Kovács Kata
Ellentmondásos gyerekközösségek, ön- és közveszélyes kiskorúak három friss európai művészfilmben.
Míg az egyik legjelentősebb társadalmi válságtünetként jelentkező kamaszkori média- pornó- és drogfüggőség nem valódi mélységében vizsgált témája a kortárs nagyjátékfilmnek, a poszt-covid időszakban határozottabban körvonalazódó másik kríziskilátás, a kisiskoláskori pszichés zavarok motívuma több friss moziban is felbukkan. Míg a gyerekközösségek dinamikája (Stranger Things) és a Legyek Ura-tematika (A vadak, Yellowjackets) a képernyőn köszön vissza mind gyakrabban, a gyerekek eleve elrendelt kallódása, a hormonoktól szétrobbanó kiskamaszok izoláltsága a legújabb fesztiválfilmekben visszatérő, ha nem is uralkodó téma (War Pony, Falcon Lake). A hazai sajtó felkapott témái, a szülői bántalmazás és a gyerekközösségekben megjelenő bullying szintén nem csak a magyar társadalmat vagy az ázsiai alkotókat mozgatja, de gombamód szaporodnak a gyerekkori defektekkel élő hősök az európai művészfilmben is.
*
A leginkább a horrorra és a népszerűség kérdése felől közelítő tinivígjátékra
(Rudi Rosenberg: Le nouveau) jellemző
bullying-témát a belga Laura Wandel kisrealista elsőfilmje véresen komolyan
veszi – így a Carrie, az Engedj be!, az Elefánt és a Beszélnünk
kell Kevinről mellett landol a fiatalkori diszfunkcionalitásról szóló legbrutálisabb
mozik listáján. A mind filmnyelvét (szinte csak közelikre komponált,
kézikamerás forma), szereplő- és helyszínválasztását (kamaradráma) és hosszát (72
ergonomikus perc) tekintve önkorlátozó természetű film eredeti címe (Un
monde) is zártságára utal: olyan szürke, monoton, aszfaltból és kegyetlen
szórakozásokból épült világban játszódik, amelyből a szereplők és a néző
számára sincsen menekvés. Erre utal már a klausztrofób, a végletekig nyomasztó
nyitójelenet is. A hétéves Nora az iskola udvarán búcsúzik édesapjától első
iskolai napján, a kislány fuldokolva-sírva kéri az egérutat. Banális jelenet,
melyet minden szülő és gyerek ismer, mégis egyformán torokszorító az elengedést
gyakorló felnőttnek és az önállósodás felé masírozó kicsinek. Wandel azonban
már itt, az első jelenetben is a helyzet fojtogató erejét, s nem a hétköznapiságát
hangsúlyozza, előkészítve a gyerekekre váró pszichológiai terror érzelmi ívét.
A film
keveset árul el hősei, Nora és bátyja, Abel családi hátteréről, annyit azonban
megtudunk, hogy mindig különcként élő, sebes arcú apjuk kíséri őket, akit a gyereknevelés
annyira leköt, hogy nincs ideje dolgozni mellette, erről pedig az iskolai közösség
is tud. A három fejezetre osztható történet maga is úgy lett kitalálva, hogy
mindegyik egysége ugyanannyira legyen nyugtalanító: az első, amelyben Nora
próbál beilleszkedni, majd felfedezi, hogy bátyját a nagyobbak különös
kegyetlenséggel bántalmazzák, a második, amelyben nagy nehezen bevonja a
felnőtteket, és a harmadik, amelyben Abel is bántalmazóvá változik, a két
testvér közötti szövetség pedig megbomlik. A film minimalista stílusát, a
gyerekek arcára tapadó kamera kérlelhetetlenségét a feszültség egyenletes
kitartása egészíti ki, és ezeket az alappilléreket támogatja meg a rövidre
fogott játékidő is. A Norát alakító Vanderbeque és az Abelt játszó Günter Duret filmbeli
teljesítményét nehéz volna fokozni, és szinte csak jelenlétre korlátozódó játékukkal
ugyancsak a csontvázzá csupaszított drámát hagyják érvényesülni, mindketten
ugyanolyan monokróm, sem fiú, sem lány, sem gyerek, sem felnőtt figurák, mint amennyire
az őket körülvevő színtelen, szinte részvéttelen világ is semleges. A film szintén
visszafogottan veti fel az őket körülvevő felnőttvilág felelősségének kérdését:
először úgy tűnik, nincs elegendő pedagógus a környezetükben, hogy a
bántalmazás tényét fel lehessen ismerni,
majd, amikor a Nora problémáját meglátó és őt támogató egyetlen felnőtt személy
is kilép az iskola helytelenül működő, minden szereplőt megnyomorító közegéből,
a kislány ismét kénytelen egyedül vállalni a felelősséget önmagáért. Az Egy
világ a gyerekkori kudarcok pszichológiailag hiteles története, amelyben
egy gyerek bizalmatlanul merül el egy közösségben, ahol aztán kizárólag rossz
tapasztalatokat szerez; végignézi, hogy ugyanez a közösség ronccsá teszi a
saját testvérét és egyetlen barátját, ennek hatására ez a testvér elveszíti
emberi arcát és ezzel párhuzamosan a vele való kapcsolatát, valamint ez a közeg
kivet magából minden érző lelkű résztvevőt. A film nagyszerűen kerüli meg, hogy
felelősöket mutasson, amit ehelyett tesz, az pedig jóval fenyegetőbb: a közeg
és a rendszer kifürkészhetetlen, feloldhatatlan összejátszását tekinti az
effajta katasztrofális szituációk eredőjének.
*
Eskil
Vogt neve talán kevésbé cseng ismerősen a hazai közönségnek, mint állandó
munkatársáé, Joachim Trieré, akivel közösen jegyzik a tavalyi év
bombasikerének, A világ legrosszabb emberének forgatókönyvét. Vogt
direktori pályája nem Az ártatlanokkal (De uskyldige), hanem a
2014-es Vakonnal indult, ám az új mozi párdarabja valójában egy Joachim
Trierrel közösen írt, Trier által rendezett film, a sci-fi gyökerű Thelma.
És ugyan mindkettejük eddigi pályaképéből hiányzik a markáns vezérfonal, ezekből
az összefonódásokból is jól látható, sokkal inkább alkotóközösségként érdemes
rájuk tekinteni, mint külön építkező rendezőkként. Vogt mostani filmje tehát a
legnyilvánvalóbban a Thelma folytatása, ahol a fiatal felnőtt – inkább érett
kamasz – hősnő a pszichogén és az epilepsziás rohamok határára kerülve
pszichokinetikus képességeket fedez fel magában. A hátborzongató és
kontrollálhatatlan jelenségek hátterében Trier filmjében nagyon is megfogható
élmények állnak: a rideg katolikus neveltetés és az az ellen fellázadó psziché.
Vogt
friss filmje kevésbé átlátható, valójában konkrét ok nélküli jelenségként tekint
a kisgyerekek misztikus – és szintén új fejleményként: sátáni – képességeire,
és talán éppen a megfoghatatlanság teszi ezt a filmet sokkal nyugtalanítóbbá.
Vogt és Trier ugyanúgy szemléli a világot: a Thelma egyetemi campusa és Az
ártatlanok lakótelepe ugyanolyan arcok nélküli hangyabolyok, melyekre a
rendezők semleges, részvéttelen átviteli közegként tekintenek. Ezek a helyszínek
rokonok az Egy világ rideg betonesztétikájával – még a fojtogató
uszodamotívum is közös –, egyik világ sem képes kölcsönhatásba lépni a gyerekek
univerzumának problémáival. Ahogyan Wandel testvérpárja, a főszereplő Ida –
akinek egyébként pont kijutott egy gyerekeinek figyelmet szentelő, szerető anya
– is úgy érzi, biztonságosabb, ha tapasztalatait eltitkolja az őket körülvevő
felnőttek elől, legyenek azok akármilyen barátságosak. Ártatlanok-e Vogt
filmjének gyerekei, veti fel a rendező már a címadással is. A kérdés éppúgy érvényes
erre a filmre, mint az Egy világra, ám ugyanúgy válasz nélkül marad,
mert ami velük történik, azt valójában senki nem érti. Legyen szó kisrealista
kamaradrámáról vagy pszichohorrorról, ezek a gyerekek az ártatlanság és az ön-
és közveszélyesség határán járnak, ennek okát pedig sem a körülöttük lévő
felnőttek, sem a néző nem ismeri. Vogt ráadásul beemeli az autizmust is a képletbe:
Ida testvére, Anna olyan súlyos állapotban van a film elején, hogy kommunikálni
sem tud a körülötte lévőkkel, míg a lenti játszótéren megismert,
gondolatátvitellel kommunikáló Aisha hatására jobban lesz, míg a szintén
szomszéd lakásban élő – és bullying-áldozat – Ben viszi be a sötét erőket
kezdetleges kisközösségükbe. Miközben a rendező nagyon finom érzékkel kerüli
el, hogy szörnyszülötteket gyártson, a film központi kérdései éppen az ördögi
szándékokra és cselekedetekre vonatkoznak: míg Ida testvérét bántalmazó tetteit
(üvegszilánk a cipőben) szélsőségesnek, de a sérült és nem sérült testvérek
dinamikájába illőnek érezhetjük, addig az új barát, a különleges képességekkel bíró
Ben állatkínzása már a kislány erkölcsi rendjébe sem fér bele.
*
A rendhagyó
közösségek sorát folytatja Damiano és Fabio D’Innocenzo (Peremélet) iker-rendezőpáros legújabb mozija, ám a fragmentálás
tudatos stratégiájával. Távol Sorrentino Rómájától, valahol az agglomeráció
peremén élnek a Favolacce kisstílű, toxikus
maszkulinitásukkal kitűnő hősei, akik a három mozi szereplői közül talán a
legerősebben hajlanak afelé, hogy szörnyeknek nevezzük őket. Míg az Egy
világ minimalizmusával, Az ártatlanok skandináv horroresztétikájával
sokkol, a Favolacce sötét, abszurd világlátásával hat. Több, mint szimpla
látlelet a nyári fülledtségben bepálló kertvárosról, a hormontúltengéses
fiatalokról és az ízig-vérig simlis, maffia-közeli szüleikről: irritáló rémmese
az olcsó kerti medence tragikus sorsáról, bombaépítő kiskorúakról, tetvekről és
más köznapi fertőzésekről. A D’Innocenzo-univerzum Ulrich Seidl és Todd Solonz
világával rokon, gyerek- és tinédzserhősei érzelmileg sivár térben nevelkednek,
és – mint a fenti két játékfilm hősei –, elkeseredetten próbálják megérteni az
őket körülvevő tér szabályait, de segíteni kész, felelős felnőttek jelenlétének
hiányában erre semmi reményük. A Favolacce
külvárosi Rómájának mindennapi életében kivétel nélkül olyan felnőttek navigálnak,
akiknek kizárólag állatias és ösztönös lépésekre korlátozódik a létezése. A
kekszre cseppentett anyatej, az apuka keresési előzményeiben pornóvideókat
tallózó kisiskoláskorúak, a tetves fej érzéketlen leborotválásának bizarr motívumai
baljóslatúak ugyan, mégsem sejtetik a katartikus végkifejletet, ami a film
artikulálatlan segélykiáltás-voltát végül kellőképpen kihangosítja. A Favolacce a történet és az ábrázolt
világ szintjén is a benne foglaltak zűrzavaros anakronizmusát visszhangozza,
már a történések idejét is bajos volna meghatározni (ha az ominózus
pornóvideókkal nem kerülne elő egy mobiltelefon, játszódhatna a kilencvenes
évek derekán is). Az epizodikus szerkezetű, helyenként talán direkt szét is eső
film rövid történetek füzére a diszfunkcionális, hol csupán groteszkül
hóbortos, hol egyenesen közveszélyes és bántalmazó gyerekkorról.
*
Minthogy
a fenti három, gyerekek köré épülő narratíva éppen a szereplők ilyen-olyan
helytelen működését vizsgálja, nehezen vizsgálhatóak valódi
gyerekközösségekként. Az ártatlanok kiskorú hősei véletlenszerűen
verődnek nem-klasszikus lakótelepi bandává, amelyet az olyan, szintén nem szokványos
tényezők tesznek mégis ismerőssé, mint az autizmus-motívum és ezen keresztül a
felelősségvállalás a csoport gyengébb tagjaiért, vagy a kegyetlen serdülőkori rítusok, mint a már-már kötelezően – bár
itt épp szokatlan szadizmussal – véghez vitt állatkínzás. Vogt elemelt világát
még a hatáskeltő mechanizmusok és a műfaji panelek beemelése sem tudja a földre
rántani, és ahogyan maga a film, úgy a gyerekszereplői és a közöttük létrejövő
szövetség is csendes szokatlanságuk, és nem a véres események megtörténte miatt
olyan lidérces. Az Egy világ éppen
röghöz kötöttsége, korlátozó esztétikája miatt vált ki hasonló hatást, és
mindamellett, hogy pszichológiailag hiteles látleletet nyújt a bántalmazó
közösség dinamikájáról (a bántalmazott gyerekek a legritkább esetben akarnak
elmenekülni vagy segítséget kérni, még akkor is, ha a környezetükben vannak
biztonságot nyújtó felnőtt személyek), jó érzékkel fogja vissza, illetve
adagolja sokat sejtetően a romlás miértjeire vonatkozó információkat. Nora és
Abel normális érzelmekkel érkeznek meg a mérgező szituációba, ahogyan a D’Innocenzo-
fivérek gyerek- és kamaszhősei is ártatlan szemekkel tekintenek az őket
megnyomorító, tragédiákba hajszoló társadalmukra. Méltóan a horrorfilm hagyományához,
Vogt gyerekeinek romlatlansága azonban kétségbevonható – Ida földöntúli
arckifejezése, amikor új barátja először mutatja be neki telekinetikus
tudományát, legalábbis erről árulkodik –, így filmje a gyerekek fejletlen
felelősségtudatának természetes határain túl is felvet erkölcsi kérdéseket,
kérdőjelet téve a címbeli ártatlanság mellé. Végső soron mindhárom rendező
ugyanazt a tabut feszegeti: a magukra hagyott gyerekek világánál nincs
veszedelmesebb.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15434 |
