Filmvilág

Magyar Pantheon

Gyarmathy Lívia (1932–2022)

Megállt a menet

Mit tett hozzá a magyar film történetéhez a kilencven éves korában elhunyt, kéttucat filmet jegyző rendező? Sokat és sokfélét.

Végleg elment egy filmes család: Gyarmathy Lívia férje és alkotótársa, Böszörményi Géza 2004-ben, lányuk, Böszörményi Zsuzsa fájdalmasan fiatalon, 2021-ben, s most 90 éves korában Gyarmathy Lívia. Pályájuk is összefonódott: egymás filmjeiben forgatókönyvíróként, producerként közreműködtek. Filmtörténetet a Gyarmathy–Böszörményi alkotópáros írt; ha egyikről beszélünk, másikukra is gondolni kell, s ez így van Gyarmathy Lívia legutolsó, férje halála után készült munkáiban is, amelyeken ott érezhető az alkotótárs szellemi útmutatása, immár valóban a szellemi világból. Most, amikor Gyarmathy Lívia pályafutását filmtörténeti összefüggésben tekintem át, minden esetben oda kell tehát érteni Böszörményi Gézát is, a Gyarmathy-rendezésekben forgatókönyvíróként, a dokumentumfilmekben pedig rendezőtársként.

A közös gondolkodást az iskola határozta meg: mindketten Herskó János osztályában végeztek, Gyarmathy 1965-ben, Böszörményi 1968-ban. Közismert, hogy Herskó a valóság megismerésére tanította növendékeit, függetlenül attól, milyen stílusban közelítenek a mindennapok világához. Ők ezt igen változatos módon tették a „tiszta” dokumentumfilmtől a szatirikus túlzással élő stilizálásig. Legjelentősebb munkáik éppen e két szélső pólushoz közelítettek, hiszen a túlzással élő szatírák és az emlékezésre koncentráló történelmi riport-dokumentumfilmek körébe tartoztak. Gyarmathy pályafutása nagyszabású ívet ír le, amennyiben a lírai dokumentumfilmektől a szatírákon át jut el a történelmi dokumentumfilmekig, majd végül, mintegy szintézisként az utolsó művek lírai, groteszk, szatirikus hangot vegyítő, fikciós elemeket is játékba hozó dokumentarizmusáig. Ennél persze jóval tagoltabb a pályafutás, de filmtörténeti jelentősége ennek a nagyszabású művészi ívnek van.

Sokatmondó a korai dokumentumfilmeket keretező filmek hasonló címadása: az 58 másodperc (1964) és a Kilencedik emelet (1977) a cél elérhetetlenségéről, ugyanakkor az ahhoz vezető út végigjárásának elkerülhetetlen szükségszerűségéről szól. A küzdelemről, a „majdnem” sikerről – a Kádár-korszak beszűkült, reménytelen világában. Ahol éppen az őrizheti meg emberségünket, ha nem adjuk fel. Ha vereséget szenvedünk – tudniillik a helyzetünk reménytelen –, akkor sem. Az 58 másodperc úszója alulmarad a nagy versenyen, de másnap folytatja az edzést; a Kilencedik emelet „jóléti” családmodellje éppen szétesik, de a két gyermek közül a kamaszlányt ez még jobb teljesítményre sarkallja. A Tisztelt cím! (1971) nyugdíjba vonuló postásai vagy a Magányosok klubja (1975) szereplői már eleve túlélők, s a vereség állapotában igyekeznek visszakapaszkodni az életbe.

Sokatmondó körülmény, hogy Gyarmathy pályafutása első szakaszában a Sára Sándor, Gaál István, Gyöngyössy Imre, majd Elek Judit, Grunwalsky Ferenc nevével fémjelzett lírai dokumentarizmushoz csatlakozik. Kevéssé a valóság szociográfiája, jóval inkább antropológiája foglalkoztatja, méghozzá nem a „cselekvő hősé” a hatvanas évek reformista szellemében, de nem is „cselekvésképtelen hősé” a ‘68 után kiábrándulás értelmiségi apátiájában. Gyarmathy emberképe ebben a köztességben válik sajátossá, amely korai játékfilmjeinek szatirikus hangját is alakítja. A társadalmi-politikai közeg – s ezt már a hatvanas években is így látja, méghozzá profetikusan – nem sok teret nyújt a cselekvésre. Nincs remény a győzelemre – mégis élni, cselekedni kell, újra nekifutni, mindennek ellenére. Ha másképp nem, a pótcselekvésnek, a biztos kudarcnak. Egy beszűkült korban ez a „csakazértis” filozófia voltaképpen felér egy lázadással. Az ötvenes évek kemény diktatúrájában még volt drámai tétje az ellenállásnak – erről szólnak majd a történelmi dokumentumfilmek és a Szökés (1996) című utolsó egész estés játékfilm. A hetvenes évek puhadiktatúrájában mindennek már nincs ilyen léptékű tétje. Éppen ez a távlatvesztés a kor sajátja, amelyhez Gyarmathy Líviának különös érzéke van, s amely a lírai dokumentarista forma mellett szatirikus hang után kiált.

Az Ismeri a Szandi mandit? (1969) és az Álljon meg a menet (1973) szatirikus filmpárja (pontosabban az Álljon meg… inkább a Szandi mandi… halványabb utánérzése) a ‘68 után beállt bénultság pót- vagy kényszercselekvésének, mintegy a tehetetlenség törvényéből fakadó, sehova sem tartó „mozgásának” páratlan és nem utolsó sorban korát megelőző bemutatása. Ahogy a dokumentumfilmeket, úgy a szatírát is líra szövi át: a gúny nem éles, a karakterek, beleértve a feladatukra teljesen alkalmatlan vezetőket és kádereket, szerethetők. Szerethetők, mert azt teszik, amit a kisszerű kor tenni enged: kisszerűen élnek, viszont azt élvezik. Ha szabadság nincs, akkor legalább a szabadidős tevékenység szintjén, ipari tájba oltott parkokban, kihelyezett vállalati eseményeken, kisstílű vagányok és csajok társaságában, hobbi szinten. Mindkét film komoly erénye, hogy a történet, a karakterek, a cselekményvilág mellett mindezt az elbeszélésmódban és (főképp a Szandi mandi… esetében) a képi világban is képes kifejezni. A sokat ígérő események elbeszélésmódja voltaképpen az elvonás dramaturgiáját alkalmazza: nagy dolgok vannak készülőben, ünnepélyes átadások, nagyszabású versenyek, ám egyik sem úgy alakul, ahogy tervezik. Átadni nincs mit, a verseny csak ürügy az idő eltöltésére. De ürügy maga a munka is a vegyi üzem elvarázsolt kastélyában, ahol nem tudni, „mi folyik a csövekben”. Főleg a szerzői filmben ekkor még újdonságnak számító színes technika alkalmazása képes az üzemi közeget meseivé stilizálni – avagy másképpen fogalmazva, a termelési filmek emblematikus színterét parodizálni. Hol vannak már a meggyőződéses párttitkárok és az elvetemült reakciósok…? Régi csúf idők… Ez a mostani biztosan békésebb, már-már elviselhetetlenül az. Ahogy a dobos, miután letette szendvicsét, unottan benyögi a „világszám” címét, majd „belecsap” hangszerébe, aztán a konfekcióelegáns amorozó, a beszélő nevű Olajos ellenállhatatlan lassúzásra hívja a megszeppent diáklány Julit, az többet elmond az éppen akkor elinduló „ígéretes” pangás két évtizedéről, mint megannyi szociográfia. S ha már tánc, akkor az Álljon meg a menetből a nagykamasz főhős lázadó táncát érdemes kiemelni az üzem tetején, miközben lent a csarnokban egy obligát ünnepség zajlik. A korszak beatzenéjére koreografált mozgás vad, ám ez a vadság finoman szólva is csak szimbolikus – ha egyáltalán… Lindsay Anderson Ha… című 1968-as filmjének ifjú hősei a történet zárlatában másfajta üzenetet küldtek a tetőről a felnőttek világának.

Az Ismeri a Szandi mandit? azon túl, hogy a hatvanas–hetvenes évek fordulóján kibontakozó, a vígjáték műfajától a szerzői film felé elmozduló szatírák nyitó darabja (amely vonulathoz majd Szász Péter, Gazdag Gyula, Kardos Ferenc, Sára Sándor, s természetesen Böszörményi Géza csatlakozik), a modernista burleszknek is európai szintű mesterműve. Ahogy ezt az alkotó is hangsúlyozta, nem a cseh groteszkhez, jóval inkább Jacques Tati filmjeihez áll közel. Juli igazi burleszkhősként hadakozik az üzem titokzatos szerkentyűivel, amelyek egy emlékezetes jelenetben zajokkal-zörejekkel kommunikálnak a lánnyal, felidézve a klasszikus burleszk némafilmes világát. De hasonló küzdelmet a technikával a modellezők versenyén is látunk. A film tehát megragadja a modern ember elidegenedését is, ám e tekintetben sem szakad el a magyar viszonyoktól: itt még a modernitás is lefokozott és kisszerű; nem legyőzni kell, csak túlélni, avagy együtt élni vele. Úgy, ahogy…

Az Álljon meg a menet sajnos visszavesz a burleszkszerűségből, s a film központi motívumában, az idős munkás „elfelejtett” kitüntetésében immár valóban a cseh újhullám klasszikusát, Forman 1967-es Tűz van, babám!-ját idézi. Megjelenik benne viszont egy új elem, a nemzedéki konfliktusé, pontosabban szólva az idős és a fiatal nemzedéknek a középgeneráció feje fölött átnyúló szeretetteli kapcsolata, amely társadalomtörténetileg is sokat elárul az ötvenes években felnőtté válók kompromittálódásáról, akiket a fiatalok megtagadnak, illetve semmibe vesznek, szemben a régi idők még hiteles tanúival. Ez a konfliktusmintázat alakítja a Minden szerdán (1979) történetét is. Gyarmathy e filmmel – ahogy egyébként pályatársai is – elhagyja a szatirikus hangot, s a nemzedéki közérzetfilmek kissé színtelenebb, szürkébb tematikus irányzatához csatlakozik (Egy kicsit én, egy kicsit te, 1984; Vakvilágban, 1986), sőt, ezt témát és ábrázolásmódot átvezeti a rendszerváltás utáni új társadalmi kihívások közegébe is (A csalás gyönyöre, 1992). A talán kevéssé sikerült filmekről összefoglalóan annyit érdemes megjegyezni, hogy bennük a magánéleti zűrzavarok egyre abszurdabb és tragikusabb helyzeteket szülnek, s ez azért elmond valami lényegeset a Kádár-kor végéről és a születőben lévő új világ ellentmondásosságáról, fenyegető, nyomasztó bizonytalanságáról. A rendező tehát a Herskótól tanult társadalmi érzékenységét nem adja fel.

Az életmű a játékfilmek forgatása során sem szakadt el a dokumentumfilmektől, hiszen a Tisztelt cím!, a Magányosok klubja és a Kilencedik emelet a hetvenes években készült, az Ismeri a Szandi mandit?, az Álljon meg a menet és a Minden szerdán között. Sőt, születik a két formát ötvöző, így a Budapesti Iskolához sorolható alkotás is, a Koportos (1979), amely civil szereplőkkel meséli el egy roma férfi egyszerre társadalmi és lélektani motivációjú kálváriáját. A Koportosban erőteljesebb a fikció, hiszen a történet a „közérzetirodalom” egyik képviselőjének, Balázs Józsefnek az azonos című kisregényéből készült (ahogy a Minden szerdán is ezen írónemzedék másik tagjának, Marosi Gyulának Mélyütés című kisregényét adaptálta). A végül egyszerinek bizonyuló stílusváltás ellenére a Koportos hőse ugyanazt az utat járja végig, mint az 58 másodperctől kezdve a Gyarmathy-filmek szereplői, csak társadalmi helyzeténél fogva – Budapesten segédmunkásként dolgozó szabolcsi cigányember – jóval kiszolgáltatottabb, s ezáltal drámaibb élethelyzetben, amelynek végén a teljes, egzisztenciális értelemben vett kifosztottság állapotáig jut el. Ám ő is folytatja, a „mindennek ellenére” sziszifuszi szellemében (a mitikus alakot az egyik jelenet, a kosárfonáshoz a vesszőt a magas löszfalon meztelenül gyűjtő férfi képsora közvetlenül is megidézi).

Újabb lépés az egész estés hosszú dokumentumfilmek felé az Együttélés (1983), amely mintegy bevezeti a későbbi történelmi riport-dokumentumfilmeket. Ez a film már a múltba tekint, s alapvetően riportokat tartalmaz, így a tabukat feltáró, a kádári felejtéspolitikával szembehelyezkedő, a rendszerváltás szellemi folyamatát erjesztő filmsorozat egyik nyitódarabjának tekinthető.

A cím többféle értelmet kap. Elsődlegesen két fiatal házasságkötésére utal. Mindketten Baranya megyeiek, szomszédos községekben élnek; a lány Sombereken, a fiú Palotabozsokon. Csakhogy a lány német, a fiú bukovinai székely, így szüleik nem igazán örülnek a házasságuknak. Ebből a konfliktusból bomlik ki a múlt, hogyan is került a két népcsoport hosszas történelmi vándorút után erre a vidékre, miféle nehézségei voltak kényszerű együttélésüknek. A fogalom harmadik jelentése távlatosan a történelmi múlttal, a sérelmekkel való együttélésre utal; olyasmire, amivel a Kádár-kor politikusai nem szívesen szembesültek, s ami miatt az 1980–81-ben forgatott film bemutatását a cenzúra egy ideig késleltette, ám az végül 1984-ben a Magyar Filmkritikusok díját is elnyerte.

A fiatalok története – megismerkedésük felidézése, majd házasságkötésük – a film apropója, illetve kerete, az Együttélés valódi tárgya a két népcsoport történetének bemutatása. Riportok követik egymást a települések lakóival, továbbá szakértőkkel. Gyarmathy a távoli múltból eredő népvándorlás utolsó, második világháború alatti, majd azt követő stációit – amikor a bukovinai székelyeket előbb a visszafoglalt Délvidékre, majd onnan a fronttal együtt Baranyába menekítették, miközben Baranyából a németeket és svábokat telepítették ki Németországba, akik közül aztán sokan visszaszöktek a hazájuknak tekintett falvakba – a még élő idős emberek visszaemlékezései alapján idézik fel. (A bukovinai székelyek sorsát Sára Sándor négyrészes dokumentumfilmje, a Sír az út előttem dolgozta fel 1987-ben.) Ők a nagyszülők generációját képviselik, a szülők gyermekfejjel élték át ugyanezt, míg a gyermekek számára mindez már csak történelmi múlt. Ebből fakadóan a nagyszülők még drámai mélységű, nehezen feledhető, alkalmanként gyilkossággal járó drámai konfliktusokat hordoznak lelkükben, a szülőkben is elevenek ezek a sérelmek, ezért sem nézik jó szemmel a „vegyes” házasságot, a gyerekeik viszont már a szívükre hallgatnak, s nem tudnak-akarnak mit kezdeni a nemzetiségi ellentétekkel. A személyes és közösségi együttélés jegyében ez így is van rendjén, miközben fontos megismerni a múltat, tisztelni és megőrizni egymás kultúráját, nyelvét, hagyományait. Ahogy a néprajzkutató Andrásfalvy Bertalan elmondja, nem a különbségek feloldása tesz egészségessé egy nemzetet, hanem azok megőrzése és békés együttélése. A népvándorlások mai korában aligha találkozhatunk aktuálisabb gondolattal.

Az elsősorban riportokból álló dokumentumfilmben néhány archív anyag is látható, ám ezek, talán cenzurális okokból, a székelyek háború alatti áttelepítéséről, illetve a németek politikai aktivizálódásáról tudósítanak, noha az együttélés 1945, illetve 1948 után sem volt egyszerű, de ennek az időszaknak a felidézése már jóval szűkszavúbb. A riportokban Gyarmathy Lívia a kérdező, s alkalmanként megrázó „rendezői utasításokat” ad a válaszolóknak. Így például az egyik idős német nemzetiségű férfit megkéri, mutassa meg a saját kezével épített egykori házát, amely már nem az övé, most magyarok laknak benne. Az ugyanis néhány száz méterre áll attól a helytől, ahol jelenleg él. Mindennap láthatja… De a riportalanyok közül többen már azzal a természetes gesztussal is kifejezik az együttélést, hogy átmenet nélkül váltanak magyarról németre és vissza. A helyi pap, de még több szakértő is kétnyelvű. A film a riportok mellett szituációkat is dokumentál, s ezek immár szavak nélkül értelmezik a sajátos helyzetet, nem titkolva annak nehézségeit sem. A legkifejezőbb a film zárlata, az esküvő, majd a lakodalom képsora. A két család ugyanis nem tud megegyezni, melyik faluban kerüljön sor az eseményre, így aztán a fiatalok éjszakába nyúlóan egy Zsigulival ingáznak az egymástól mindössze öt kilométerre fekvő települések között. Rövid út egy autónak – évszázadokban és ezer kilométerekben mérhető vándorlás két népcsoport történelmében.

A rendszerváltás előtt, a nyolcvanas évek második felében készült, trilógiának tekinthető három dokumentumfilm önálló egységet alkot az életműben, pontosabban Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza életművében, hiszen ezeket a munkákat rendezőként közösen jegyzik. Igazán szorosan a Faludy György, költő (1988) és a Recsk 1950–53 – Egy titkos kényszermunkatábor története (1988) tartozik össze, hiszen Faludy ott raboskodott, így az ő történetét külön is kiemelték a tábort bemutató átfogó narratívából. Míg a két film az ötvenes években elítéltek helyzetét dolgozza fel, a „…hol zsarnokság van…” (1989) egy ugyanabban a korszakban tevékenykedő bíró történelmi portréját rajzolja meg. E művek jelentőségét nem lehet eléggé hangsúlyozni. Az életműben is egyedülálló modernista szatíra, az Ismeri a Szandi mandit? mellett Gyarmathy Lívia és alkotótársa, Böszörményi Géza ezzel a dokumentum-trilógiával járult hozzá maradandóan a magyar film történetéhez. A két Recsk-film, csakúgy, mint a korszakban készült hasonló „beszélőfejes” dokumentumfilmek (Sára Sándor, Schiffer Pál, a Gulyás testvérek, Ember Judit, valamint az Erdélyi János–Zsigmond Dezső alkotópáros munkái) a kádári amnéziapolitika talán legsikeresebben kitörölt emlékhelyére, az ötvenes évek után még nyomaiban is felszámot recski munkatáborra irányította a széles közvélemény figyelmét. Mindezt ráadásul nem a történelemtudomány száraz tárgyszerűségével, hanem az átélt személyes élmény hitelesítő erejével, azaz valóban dokumentumfilmként. Ehhez kellett persze Faludy személyes kisugárzása, de nem maradnak el tőle a Recsk-film civil riportalanyai sem, legyenek rabok vagy őrök. Paradox módon a munkatábor történetét fiktív-műfaji formába átíró filmek, Gyarmathy rendezésében a Szökés, illetve Böszörményiében a dokumentumfilmek előtt forgatott, így politikailag igen bátor, Recsket – egy motívum erejéig – elsőként exponáló Laura (1986), a dokumentumfilm meghaladhatatlan (legalábbis az alkotópáros által nem meghaladott) erejét bizonyítja: a megélt és megidézett valóságnál nincs megrendítőbb.

Kevés alkotónak adatik meg olyan szép hattyúdal, sőt, egész hattyúdal-sorozat, mint Gyarmathy Líviának. Ez persze rajta is múlt: a nemzetközi koprodukcióban készült Szökés után szerényebb, kisköltségvetésű, személyes hangvételű rövid-dokumentumfilmek forgatására vállalkozott. Olyasmire tehát, amire éppen lehetősége nyílt: alkalmazkodott az életkorából és az intézményi környezetből fakadó helyzethez, s nem várt görcsösen egy újabb egész estés játékfilm lehetőségére. Ráadásul a döntés a szerzői életmű tekintetében is logikusnak bizonyult: visszatért a korai dokumentumfilmek lírai hangjához, miközben felismerhető maradt – s igencsak üdítően hatott – e filmek szatirikus-groteszk hangvétele. A derűsebb, életigenlő látás- és gondolkodásmód azonban nem nélkülözte a társadalomkritikát vagy éppen a fájdalmasan komor élethelyzetek őszinte rögzítésének igényét. Nem hiányzott tehát a társadalmi érzékenység ezekből a filmekből sem, mi több, a rendező kamerája a rendszerváltás utáni folyamatok fontos aspektusaira irányította a figyelmet.

A késői dokumentumfilmek sorát még a Szökés előtt született A lépcső (1995) indítja. Főhősét, egy aranykezű asztalosmestert nemcsak az rokonítja a Koportos Balog Mihályával, hogy szintén romaszármazású, hanem reménytelen küzdelme is, amellyel álmát próbálja megvalósítani. S noha a kényszervállalkozói szerepkörben elbukik, self-made manként nem boldogul a bürokráciával, nincsenek kapcsolatai (ebben rejlik a film nagyon is pontos és aktuális társadalomkritikája), emberként mégis megdicsőül. S mindezt az események bizonytalan kimenetelű folyamatában követhetjük nyomon, aggódva, szurkolva egy elhivatott embernek, akit a rendszerváltás utáni gazdasági környezet ugyanúgy ellehetetlenít, mint a hetvenes évek segédmunkását. Egy nemzedékkel később annyi a különbség, hogy ugyanarra a sorsra már egy kiváló mesterember jut.

A mi gólyánk (1998) nélkülözi ezt a fajta direkt társadalmiságot, a korszak atmoszférája, egyfajta madár- (azaz gólya-) távlatból mégis benne van. „Főszereplője” a Gyarmathy-filmekből ismert küzdő típus: nem hős, csak éppen egy télre itt ragadt gólya. A legszebb, ahogy antropomorfizálódik: megfigyeli a helyieket, s hasonlítani kezd hozzájuk. Vagy a helyiek a gólyához? A „mi gólyánk” mindenesetre a „mi kis falunk” bemutatására lesz alkalmas, minden bájával, elesettségével, küzdelmével – ami végül sikeres lesz, hiszen a „rendszerhibaként” megesett magyarországi telet követi a tavasz, majd a nyár, s a (gólya)élet megy tovább.

A Táncrend (2003) tisztelgés Böszörményi Géza emléke előtt, hiszen ő már forgatott egy hasonló hangvételű egyórás tévéfilmet Az utolsó tánctanár címmel 1975-ben. Az a film egyszerre lírai és szatirikus fénytörésbe helyezte a menthetetlenül idejétmúlt, szebb napokat látott hivatás képviselőjét, vagyis ő is egy csendes küzdőről mesélt, aki nem akarja feladni, mígnem a fia közli vele a szomorú hírt: vége. A Táncrend voltaképpen válasz és vita: nincs vége! Íme egy, a korszellemmel mit sem törődő ember, aki tényleg nem adta fel, s aki heti rendszerességgel feltűnik egy újabb „mi kis falunkban”, hogy egy röpke órára kimozdítsa a helyieket a szürke hétköznapokból. Ismét a mindennapok küzdelme, s e küzdelem bájosan esendő tétje. Hiszen a mozdulatok suták, a táncolók nem manöken- és gavallértípusok, s hát maga a tanár úr sem kortárs jelenség. Mégis, mindennek vállalása, a boldogság keresése, a szándék, a küzdés, az akarat megemeli a foglalkozások és az oktató teljesítményét. Nem elsősorban táncprodukcióként, hanem a lefelé húzó körülményeken úrrá levő nagybetűs élet hirdetőjeként és nem utolsó sorban kivitelezőjeként. S mindez nem fikció, hanem dokumentum, amit a rendező a helyzethez igazodva alig észrevehető módon a lírai szatíra felé stilizál, legkiválóbb munkáinak szellemében.

A Kishalak… Nagyhalak… (2008) ugyancsak szatirikus hangon fogalmaz, de ebben a szatíra társadalomkritikája már élesebb, míg a film emberábrázolása annál megengedőbb, megbocsátóbb. Olyannyira, hogy még a könnyebb utat választó, azaz a „kishalakat” megbüntető hatóságnak is meg tudunk bocsátani – szemben a példázat mögöttesével, a társadalmi visszaélések rendszerszintű működésével. A műfajból következően ez az áthallás, noha egyértelmű, mégsem bántó, nem allegorikus. A közmondás „szószerinti” illusztrálása – a történet szereplői orvhalászok és vízirendőrök – önmagában is érdekes, átélhető, izgalmas, miközben kétségkívül szemléletes is.

Az utolsó film, A tér (2013) szinte avantgárd szellemű, radikális vállalkozás. Radikális politikai értelemben is, hiszen a komoly indulatokat keltő XII. kerületi Turul-szoborról, az akörüli vitákról, akciókról szól. De formailag legalább annyira különleges a vállalkozás. Gyarmathy lakásának ablaka ugyanis arra a bizonyos térre néz, s ő onnan, egyfajta megfigyelői pozícióból, naplószerűen rögzíti az eseményeket. Az avantgárd gesztus bölcs belátásból fakad: a már nyolcvanon túli rendező erre a lényegében egyszemélyes, a digitális technikának köszönhetően könnyen kivitelezhető forgatásra vállalkozhat. Korlátozottak a lehetőségei, ám ebből kihozza a legtöbbet. A forgatási metódus és az ismételten feltűnő társadalmi érzékenység mellett az alkotó szemléletmódja is figyelemre méltó, s következetesen illeszkedik a késői korszak filmjeinek sorába, sőt, az egész életműbe. A szobor körüli viharos politikai akciók mellett ugyanis azokkal egyenrangú figyelmet kapnak az élet hétköznapi eseményei, amelyek attól függetlenül zajlanak a téren, hogy azt éppen miféle ideológia uralja. Nehogy azt higgyük, hogy a fontosnak gondolt kérdések, rendezvények, jelenségek valóban fontosabbak volnának a mindennapok esendőségeinél! – figyelmeztet mély belátással a rendező, aki a Kádár-korszak tapasztalatából meríti kifogyhatatlannak tetsző erejét. Nagyszerű lelemény, pontosabban jól megragadott adottság ez az omnipotens pozíció, amelyből nemcsak a lényeg, hanem a „lényegtelen” is jól látható. Az ebben tetten érhető irónia szintén valami olyasmi, ami a teljes életművet áthatja.

A Gyarmathy Lívia-filmek antropológiájának talán ez a legfontosabb tanulsága: sorsunkat nem a még oly nyomasztó társadalmi-politikai-ideológiai jelenségek határozzák meg, hanem azok a pillanatok, amelyek e nyomasztó társadalmi-politikai-ideológiai jelenségek közé szorulnak. A hétvégék, a murik, a táncórák; a „szandi” meg utána a „mandi”. Még a valóban drámai pillanatokat, „szökéseket”, „zsarnokságokat” is ezek írják felül. A filmekből természetesen nem hiányzik a nyomasztó, lehúzó társadalmi közeg bemutatása. Ám annál hitelesebbek és meggyőzőbbek a ki-, fel- és elemelkedések történetei. A szökések – az életbe.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 04-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15433