Gyenge Zsolt
Az évtized legerősebb cannes-i fesztiválján végre járvány-kötöttségek nélkül élvezhettük a filmművészet nagyszerűségét.
A tavalyi, a pandémia nyári szünetében lefojtott módon megvalósult kiadás után idén a fesztivál teljes pompájában tért vissza a francia tengerpart legkevésbé vonzó városába, amelynél sivárabb helyet egy nyaralásra elképzelni is nehéz. De talán épp e sivárság – melynek legékesebb példája a kifejezést megcsúfoló fesztiválpalota fantáziátlanságában is taszító épülete – szükséges azonban a mozi világa és körítése által keltett csillogás még erőteljesebb érvényesüléséhez. A februári Berlinálé covidos vasszigora után szinte ijesztő volt látni azt az amnéziás felszabadultságot, ami a fesztivál mindennapos működését, a ceremoniális látványosságokat és végső soron a bemutatott filmeket jellemezte. Claire Denis félresikerült filmjétől és egy-két halványabb utalástól eltekintve mintha minden filmalkotó úgy gondolná, hogy a járvány egy említésre sem igazán méltó, múló és elmúlt kis zavar lett volna – reméljük, igazuk lesz. Mindenesetre ez azzal is járt, hogy az idei kínálat rendkívül széttartó volt, és így tendenciák vagy trendek vélelmezése helyett inkább egyes maradandónak tűnő, a kultikus filmkánonban vélhetően maguknak helyet találó alkotásokról érdemes kiemelten megemlékezni.
*
Egy a tizenkilencedik században Izlandon
megfordult dán pap üvegnegatívjait találták meg minden egyéb leírás és
magyarázat nélkül a közelmúltban a kis szigetországban, és Hlynur Pálmason
rendező ezt a nyolc felvételt használta kiindulópontként és inspirációnak
egyedülálló szépségű és képi intenzitású filmjének megalkotásához. A gyéren
lakott szigetre érkező fiatal dán lelkészt kis csapat várja néhány lóval, hogy
segítsenek áthurcolkodni a sziget túlsó felére, ahol templomot és gyülekezetet
kell majd építenie. Az út nehezebb, az időjárás zordonabb, az emberek pedig
marconábbak és morcosabbak, mint előzetesen gondolta, így egyre nehezebben
viseli a küldetéssel járó fizikai és lelki megpróbáltatásokat, melyek eltérő
módon ugyan, de az állomáshelyre való megérkezés után is folytatódnak.
Ez a szikár, nagyon kevés dialógussal és
csupán néhány apró fordulattal tűzdelt történet nem a narratív, hanem az
audiovizuális dimenzió miatt lenyűgöző, ugyanis Pálmason – akitől A
legfehérebb napot itthon is forgalmazták, Nest című
Covid-rövidfilmjét pedig az idei Berlinálén láthattuk – a 4:3-as képarányú,
celluloidra forgott felvételek lekerekített sarkaival nem csak megidézi a korai
fotók atmoszféráját, hanem páratlan szépségű és gazdagságú mozgóképes
varázslatot teremt belőlük a vásznon. A vízesésnél a különböző
halmazállapotaiban egyszerre látható, a nagyobb záridő miatt önmagában is hangyányit
bemozduló vízpermet, a végtelen fennsíkok látványa különböző évszakokban, a
mindent belepő köd egyformaságának változatossága vagy éppen a vulkáni magma vonaglása
– csak néhány a leginkább emlékezetes, hosszan kitartott pillanatok közül. Ezek
a képek azonban nem attól szépek, mert gyönyörű kompozíciókban ábrázolnak egy
önmagában látványos valóságot, hanem mert a képek maguk önálló léttel
rendelkező, élettel teli, pulzáló kép-valósággá válnak; nem egy történetet
jelenítenek meg, hanem maguk a képek válnak történetté, ahogy a karakterek, a
szituációk, a viszonyok a képekből bomlanak ki. Ahogyan magának az elmesélt
sztorinak az alapját is puszta képek adják.
Ezzel a filmmel Hlynur Pálmason egyértelműen
feliratkozott a legizgalmasabb kortárs rendezők rövid listájára. Megjelenése annál
is fontosabb, mert szakít az izlandi film fanyar humorra és a szigetország
elszigetelt népének furcsaságainak kedves kifigurázására építő narratív hagyományával,
és szinte az experimentalitás határát súrolóan radikális filmnyelvet dolgoz ki.
A „kis” Godland fogadtatása a „nagy” cannes-i filmek árnyékában annyira
kiemelkedő volt, hogy decemberben Magyarországon is be fogják mutatni Isten
földje címmel.
Az idei kiadás másik gyöngyszeme hivatalos
versenyprogrambeli szereplése ellenére jóval felfedezetlenebb maradt, ugyanis a
szervezőknek sikerült Kelly Reichardt új remekét az utolsó nap délutánjára
elrejteni, amikor már csak a legelvetemültebb fesztiválozók voltak a
Croisette-n. A Showing Up az egyre elismertebb rendezőnőnek látszólag
kisebb formátumú, szinte kamarafilmje, ám ami igazán lenyűgöző benne, az éppen
a minden hivalkodás nélküli észrevétlenség. Észlelni sem tudjuk, hogy pontosan
milyen narratív, vizuális, tematikus és színészvezetési eszközök és elemek
segítségével áll hirtelen nagyjából a film harmadánál össze és születik meg
előttünk a mozi, és utána már csak ülünk, és megbabonázva csodáljuk a
kifejlődését.
Harminc körüli keramikus művész (Michele
Williams, Reichardt visszatérő színészének megigézően sokoldalú, minden hamis
glamourt nélkülöző alakításában) a film főszereplője, aki miközben
szabadidejében kis szobrocskáit készíti, anyjának művészeti iskolájában
dolgozik. Lakást az iskola egyik jóreményű de szétszórt tanítványától bérel, és
valahogy úgy tűnik meglehetősen elveszettnek, hogy közben még abban sem biztos,
hogy egyáltalán keresnie kellene önmagát. Lizzy karaktere félúton van Joanna
Hogg hősnői, Greta Gerwig figurái (különösen a Frances Ha jut eszünkbe)
és Miranda July alakjai között – és ez a felsorolás azért érdekes, mert mind
egy korosztályhoz tartozó női alkotóktól származó szereplőkről van szó, akiken
keresztül mintha egy közös érzékenységet tennének mindannyian láthatóvá.
A film valójában a törékenységről szól:
amilyen törékenyek Lizzy kerámia-munkái, amelyek mintha Egon Schiele alakjainak
női változatai lennének, ugyanolyan törékeny a műterembe repülő és a film során
mindvégig ápolt galamb szárnya, és ugyanilyen törékenyek Lizzy másokhoz fűződő,
inkább távolságtartó viszonyai, valamint egész egzisztenciája, amelyet
bármelyik pillanatban porrá zúzhat egy fatális véletlen. Azt gondolom, Kelly Reichardt
olyan kifinomultsággal képes a női létezésnek ezt a dimenzióját megjeleníteni,
amit nagyon ritkán látni, és ami a legnagyobb élő rendezők közé emeli őt.
Persze nőként igazi nagy elismerésre esélye sincs, pedig a Showing Up olyan,
mint egy gyönyörű kis ékszer, amit szinte észre sem veszünk, csak akkor tűnik
fel a fájó hiánya, mikor eltűnik – mikor véget ér.
A fesztivál egyik legkülönlegesebb filmjét
Albert Serra hozta, aki a csendes-óceáni szigetvilág francia vidékeire,
konkrétan Tahitire helyezte a hatalomba szorulás kiszolgáltatottságáról szóló
történetét. A film középpontjában ennek a francia fennhatóság alatt lévő
szigetnek a gyarmati kormányzója áll, akinek gyanús lesz az egyre több
tengerészgyalogos érkezése, és azt kezdi feltételezni, hogy a kormány, amit
képviselni hivatott, az ő megkerülésével kezdett el újabb tenger alatti
nukleáris kísérleteket szervezni a környéken. Ennek az ügynek a felderítése
majd megakadályozása érdekében diplomáciai tevékenységbe kezd, és felveszi a
különböző helyi vagy gyarmati potentátokkal és/vagy befolyásos figurákkal a
kapcsolatot. A közel háromórás film pedig semmi másról nem szól, mint ezekről
az egyre bizarrabbá váló, diplomáciai gesztusokba öltöztetett megbeszélésekről,
amelyek során egyszerre próbálja letapogatni partnerei álláspontját és a többi
hatalmi pólushoz való viszonyát, valamint megérteni a saját helyét ebben a
rendszerben.
A film magával ragadó varázsát egyrészt a
szenzációs Benoît Magimel által alakított főszereplő adja, akinek annyira
különleges jelenléte van a vásznon, hogy akciódús cselekmény nélkül is képesek
vagyunk órákig nézni a magabiztosság és az elveszettség különböző fokai között ingadozó
testtartását, gesztusait, mozgását, amelyek a film végére szinte önálló,
szótlan koreográfiává növik ki magukat. Sok tekintetben hasonló ez Serra
2016-os filmjéhez (XIV. Lajos halála), ahol a Napkirály haldoklása
kapcsán teremtette meg a hatalmát elveszteni érző vezető testi hanyatlásának
ábrázolását, ott Jean-Pierre Léaud megformálásában. A Pacifiction
vonzerejének további része pedig abból fakad, hogy igazi nagyvászonra való
mozidarab, ahol a filmkép kontemplációjában, a moziélménnyel együttélés közben
teremtődik meg a jelentés, amely szavakba nehezen transzformálható. A katalán
filmes ugyanis művészfilmestől nem feltétlenül elvárt módon lenyűgözően
látványos képeket tud alkotni, az óceán óriáshullámain szörfözők jelenete
például a témába vágó blockbustereket is lekörözi. Ahogy a sokrétegű cím is
sugallja – csendes-óceáni fikció, illetve pacifikálás is beleolvasható – Albert
Serra azt kutatja, hogy hétköznapi, valóságnak vélt világunkból mennyi minden
csupán feltételezés, vélekedés, projekció – vagyis puszta fikció. Ennek
megjelenítésére pedig lehet-e a vásznon csak pillanatnyi lebegésként létező
moziképnél alkalmasabbat találni?
Jerzy Skolimowski a kelet-európai
filmművészet különös figurája, amely szokatlanság nem csak a különböző alkotói
szerepekből (rendezői és forgatókönyvírói munkásságával legalább egyenértékű színészi
tevékenysége is), nem csak az emigráció és az otthoni munka közötti
váltakozásból, hanem az alkotás egyenetlen ritmusából, az időnkénti több
évtizedes szüneteket követő intenzív szakaszokból is fakad. Leginkább azonban
azért tartom izgalmasnak őt, mert előképzettsége és saját ilyen jellegű
munkássága ellenére nem tipikus színész-filmeket rendez – mint ezt a most
Cannes-ban bemutatott IÁ tökéletesen példázza, ahol a főszerepet egy szamárra
bízta.
A kissé leegyszerűsítően értett és
alkalmazott állatvédelem szakítja ki főhősünket egy vidéki lengyel vándorcirkusz
kötelékéből, ahol egy tizenéves lány idomításával és irányítása alatt kell
esténként a porondon a cirkusz mai látványosság-világunkban már megkopottnak
ható kunsztjainak sorát gazdagítania. A kegyetlennek ítélt kényszerű
artista-lét helyett különböző állatokkal foglalkozó intézményekhez (lovardába,
bio-farmra) kerül, majd innen megszökve egyre bizarrabb helyzetekbe keveredik.
A film első szinten természetesen a Vétlen Balthazár újrajátszása, azonban
Bressonnal ellentétben a fókusz kevésbé az individuálison, hanem a közösségin
és a történelmin van, ugyanis a szamár körül felbukkanó figurák és szituációk
inkább típusokként, reprezentációkként értelmezhetőek, mintsem árnyalt
ábrázolásként. Az például, ahogyan a film végén a tévelygő szamár beüget egy
észak-olasz reneszánsz villába a mostohafiát kioktató Isabel Huppert
társaságába, oly messze van a valószerűségtől, hogy csakis egyértelműen meg nem
fejthető szimbolikus jelenetként értelmezhető.
Mindez azonban nem lenne elég a film ehelyütt
való kiemeléséhez, azonban Skolimowski a 2010-es évek körül, hosszú alkotói
szünet után indult legújabb korszakára jellemző asszociatív logikát olyan
szintre fejleszti ebben a filmben, hogy az helyenként az experimentalitás
határát súrolja. Ahogy haladunk előre a történetben a filmből egyre inkább
elmaradnak az amúgy sem túltengő dialógusok, és egyre nagyobb mértékben veszi
át az irányítást az ejzenstejni ihletésű asszociatív montázs, a történettől
tematikusan és konkrétságukban teljesen idegen szekvenciák jelennek meg
rendszeresen. Ezeknek az inzerteknek kettős szerepe van: egyrészt erős vizuális
és hanghatásaik meglepően intenzívek, szinte agresszívak, másrészt idegenségük
és elrugaszkodottságuk a realisztikus ábrázolástól eltávolít a sztoritól és
másfajta jelentések keresésére ösztönzi a nézőt. Az IÁ megosztva a zsűri
díját érdemelte ki.
Az irodalmi adaptációkkal mindig óvatos
vagyok, azonban az olasz sikerregény belga megfilmesítése – apró hibái és
döccenései ellenére – kiemelkedett az idei mezőnyből. Egy olyan hosszú, sok
évtizedes férfibarátság története gördül előttünk órákon keresztül, amelynek legnagyobb
kuriózuma, hogy egyrészt a talán pillanatokra felvillanó lehetőségek ellenére
sosem válik homoerotikussá, másrészt pedig valójában nem halad semerre.
Valamikor a nyolcvanas években a magas Alpokba megy nyaralni Torinóból a 11 év
körüli városi kisfiú, ahol összebarátkozik a hasonló korú helyi juhászfiúval,
akivel sülve-főve együtt barangolnak egész nyáron a környéken, de aztán
váratlanul 15 évre megszakad a kapcsolatuk. Mikor immár felnőttként újra
felveszik a fonalat, az egyszeri intenzitás helyett vissza-visszatérően biztos
háttérré változik barátságuk, amelytől szinte függetlenül alakul az életük, de
amihez mindig vissza tudnak térni.
A rengeteg érzékeny emberi kapcsolaton túl,
amelyeket a film megmutat, a Le otto montagne leginkább a fényképezés és
a képarány választás miatt kiemelkedően izgalmas. A legtöbb jelenet ugyanis az
Alpok nagyszerűségében lenyűgöző hegyvonulatai között játszódik, amely tájakról
mindenki tudja, aki próbált már ilyet fotózni, hogy az apró embert körülvevő
hatalmas tér élményének megragadásához soha nem tud elég széles lenni a kép.
Ehhez képest a rendezők – Felix van Groeningen és Charlotte Vandermeersch –
valamint Ruben Impens operatőr a 4:3-as képarány ellenére, sőt éppen azáltal
tudnak lenyűgöző vizualitást létrehozni. Mindez azért izgalmas, mert az a
feszültség, ami a tájnak nem igazán megfelelő képformátumból percepciós szinten
keletkezik bennünk, összhangban van azzal, ahogy a két főhős ezt a vidéket
megéli. Mintha mindkettejüknek szűk lenne a végtelen látvány, egyikük állandóan
távoli vidékekre menekül, mert börtönnek érzi, a másik pedig egyre jobban
belezárkózik, mert számára ez minden, amit egyáltalán el tud képzelni. A
narráció túlbeszéltsége és az időnkénti érzelgősség ellenére a film a fesztivál
egyik kiemelkedő momentuma volt, az előbb említett IÁ-val együtt kapta a
zsűri díját.
A tavalyi Cannes egyik szenzációja, a Petrov
náthája sajnos elkerülte a magyar mozikat, és az orosz alkotókat is érintő
szankciók miatt jó eséllyel így jár majd Kirill Szerebrennyikov idei filmje is,
hiába szerzőjének közismert Putyin-ellenessége. Mindettől függetlenül ő a
kortárs orosz film egyik legizgalmasabb figurája, ugyanis olyan elképesztően
látványos, színházi gondolkodásmóddal megtermékenyített filmnyelvet hozott
létre, amely rendkívüli módon alkalmas a különböző idősíkok, terek és
ontológiai rétegek (valóság, fikció) közötti gördülékeny átjárásra.
Szerebrennyikov ugyanis a tavalyi filmhez
hasonlóan egy olyan történetet mesél el, amelynek térbeli, időbeli és narratív
viszonyai egy szereplő belső tapasztalatának kivetüléseiként, és nem a külső
valóság racionálisnak vélt logikája szerint épülnek fel. A Csajkovszkij
feleségének középpontjában nem a világhírű zeneszerző, hanem annak
kérészéletű házassága áll, amit – a film értelmezése szerint – a nagy művész és
elbűvölő társasági ember iránti rajongás által megbabonázott nő kényszerített
ki, de ami elsőre jó eszköznek tűnt a férfi homoszexuális viszonyaival
kapcsolatos pletykák elcsendesítésére. Amit a vásznon tehát látunk, az nem az
objektívnek vélhető valóság, hanem az Antonyina elméjében összeálló képe az őt
körülvevő eseményeknek, amelyet ily módon nagyjából egyenlő mértékben
befolyásol a külső világ és az ő arról alkotott percepciója. Ennek
megjelenítésére Szerebrennyikov rendkívül mozgékony kamerával felvett,
koreografikusan szerkesztett hosszú beállításokat használ, amelyben a folyamatosan,
vágás nélkül sikló kameramozgások szinte észrevétlenül sodornak át bennünket
nem feltétlenül összefüggő terek, idősíkok vagy külső és mentális valóságok
közötti határokon. Olyan ezeket a lenyűgöző snitteket követni, mint nagy
tengeri hullámokkal repülni: időnként felbukkansz, és körülnézel azon az új
helyen, ahova vetődtél, majd anélkül merülsz alá újra, hogy pontosan tudnád,
hol fogsz felbukkanni, és az élményt egyszerre adják a felbukkanások
lélegzetvételei és a közöttük való száguldás szédülete. Bár Aljona Mihajlova
alakítását legtöbben színészi díjra érdemesnek tartották, a film végül szóba se
került a zárógálán – elképzelhető, hogy a politikai konstellációnak esett
áldozatul.
A nagyjából 10-15 éve felfedezett Asghar
Farhadi a zsűriben ülve volt hivatott megítélni alig 30 éves, ugyancsak iráni
kollégája munkáját. Úgy tűnik, az iráni filmművészet – egyébként a románhoz
hasonlóan – folyamatosan képes szállítani a magas színvonalú alkotásokat és az
alkotók újabb és újabb generációit, akik kis változtatásokkal ugyan, de mégis
az individualitáson túlmutató egységességgel találnak rá olyan emberi
történetekre, amelyek a maguk magával ragadó egyediségében képesek rámutatni
tágabb környezetük kulturális, társadalmi és politikai sajátosságaira.
A Lejla és fivérei három,
fordulatokkal és pergő dialógusokkal teli órában meséli el egy család
viszontagságait a fennálló gazdasági rendszerrel, a rokoni viszonyokkal és
önmaguk mindezekkel kapcsolatos berögződéseivel. Az öt középkorú testvér közül
csak Lejlának, valamint egyik, a bevásárlóközpont közvécéjét üzemeltető
bátyjának van munkája, mely nélkülözéseket megelégelve rá akarnak harapni az
utóbbi által megneszelt üzleti lehetőségre, mikor az említett közvécét parányi
üzlethelyiségekké fogják átalakítani. A bérleti szerződéshez szükséges pénzt
apjuk féltve őrzött aranyletétjéből finanszíroznák. Hamarosan azonban kiderül,
hogy apjuk cserébe, amiért a nagycsalád fejének választották, elígérkezett az
egyik gazdag rokon esküvőjére, mely szerep komoly kiadásokkal járna. A
történetet nem érdemes tovább mesélni, ugyanis az leginkább heves vitákban,
érvelésekben bontakozik ki, azokkal a kulturális, érzelmi és tradíciókkal kapcsolatos
megkötöttségekkel együtt, amelyek az egyént megakadályozzák az önálló
cselekvésben. Saeed Roustayi filmje azért egyedi, mert – nagy elődeihez
hasonlóan – úgy tud univerzálisan átélhető problémákról beszélni, hogy közben
nem szakad ki annak a kultúrának a szövetéből, amelyben cselekménye játszódik.
A film semmilyen díjat nem kapott.
Hasonlóan mellőzött maradt a román újhullám
legnagyobb sztárjának, Cristian Mungiunak nyíltan politizáló filmje, az R.M.N,
amelynek címe egyszerre utal a mágneses rezonancia vizsgálatra, amelynek ez a
román rövidítése, valamint tekinthető a történetben felbukkanó nemzetiségek –
románok-magyarok-németek – felsorolásának is. Mungiu mindenesetre a nagy sikerű
4 hónap 3 hét 2 nap óta egyre inkább elhagyja a hétköznapi realizmus
Dardennekre és iráni filmesekre jellemző hagyományát annak érdekében, hogy
morális és egyre nagyobb léptékű társadalmi szentenciákat fogalmazzon meg
több-kevesebb sikerrel.
Az R.M.N. számunkra megkerülhetetlen
alkotás, mert talán először fordul elő, hogy a román újhullám valamely mestere
(erdélyi) magyarok körébe helyezi történetét – még ha Mungiu volt annyira
kegyes, hogy elkendőzze a tényt, hogy a történet alapjául szolgáló valós,
rasszista megnyilvánulások egy színmagyar székely faluban estek meg. A
Gyergyóditróba vendégmunkásnak hívott Srí Lankai pékek meghurcolása annak
idején bejárta a sajtót, és Mungiu, aki előszeretettel használja a napi híreket
inspirációként, úgy ítélte meg, hogy a történtek alkalmasak lehetnek egy átfogó
kelet-európai látlelet – társadalmi mágneses-rezonancia felvétel – készítésére.
A film egy fiktív, soknemzetiségű faluban játszódik, ahol a színesbőrű
vendégmunkások elleni közhangulat csupán kiindulópont a kelet-európai
társadalmakat sújtó összetett problémahalmaz felmutatására. A film azt állítja,
hogy az idegenekkel szembeni intolerancia valójában a gazdasági kiszolgáltatottságból
fakadó alacsony béreknek (melyek csak a még szegényebb „migránsoknak”
megfelelőek), a régióra rázúdított kapitalizmus által külföldi vendégmunkára
kényszerülők hányatott, otthontalan életének, a szétszakított családok érzelmi
instabilitásának továbbá a média révén polarizálódó világképeknek az
eredőjéből, és nem a helyiek eredendő gonoszságából fakadó következmény.
A talán túl könnyedén kiolvasható üzenet
ellenére azonban Mungiu túl nagyot vállalt, illetve nem hagyott magának elég
időt a kiérlelésre, ezért az R.M.N egyértelműen túlterhelt
történetszálakkal, kommentárokkal és jelentésekkel, ugyanis a fentiekre
rárakódik még egy, az egyik főszereplő pszichés okokból néma kisfiának a
félelmeiből és álmaiból összegyúrt szimbolikus szál is. Ugyanakkor a
kultúrházban rendezett falugyűlés egyetlen snittben felvett nagyjelenete
(amelyet sokan tévesen hasonlítanak Radu Jude Zűrös kettyintésének
harmadik szekvenciájához) olyan filmélmény, amelyet sokáig nem felejt a néző.
„Surgery is the new sex” – terjedt a
fesztiválozók között bonmot-ként a Crimes of the Future bemutatója után.
David Cronenberg akárhányszor kamerához nyúl, fontos eseménnyé válik bizarr, de
komplex gondolkodáson alapuló látásmódja miatt, miközben, ha gondolatban
végigpörgetjük az életművét, nem találunk benne tökéletes, minden elemében,
maradéktalanul „jól öregedő” alkotást. Mintha úgy vált volna a kortárs filmes
szcéna egyik legnagyobb sztárjává, hogy egyetlen remekművet sem alkotott,
miközben filmjeinek összessége mégis megkerülhetetlen az elmúlt 30-40 év
filmtörténetében.
A Crimes of the Future mintha a Karambol
és az eXistenz/Videodrome filmek napjainkra frissített változata lenne
abban az értelemben, hogy megpróbálja felvázolni a kortárs társadalmi és
technológiai helyzet által generált test-tapasztalatot, ahol a gépi protézisek
helyét biológiai kinövések veszik át. Egy olyan jövőben járunk, amikor az
embereknek az evolúció hatására megszűnt a fájdalomérzetük, valamint elkezdtek
olyan új szerveket növeszteni, amelyek az elszemetesedő bolygón lehetővé teszik
számukra a műanyagok fogyasztását. A film főszereplője performansz-művész, aki
ezeket a szerveket nyilvános műtét formájában tetoválással „feliratozza” majd
rendre kivágja magából, mintegy az emberi mivolt megőrzése céljából. A történetet
bonyolítja egy titkosügynök, a boncológépeket gyártó vállalat képviselői,
azonban az egész mintha nem hozna létre önmagában működőképes univerzumot.
Talán a fenti, kényszerűen szűkítő összegzés
is jelezni képes, mennyire erős év volt az idei Cannes-ban – és ez még akkor is
igaz, ha a zsűri ebből nem sokat vett észre, illetve az arra leginkább
érdemtelen filmet díjazta Arany Pálmával. Az idei válogatás – hibái ellenére –
képes volt megmutatni, hogy a filmes kifejezésben, valamint a nagyvászonra
optimalizált formátumban még mindig rejlenek felderítetlen lehetőségek és
távlatok, de az is kiderült, hogy egyre nagyobb erőfeszítés szükséges ezeknek a
rendszerben tartásához és bemutatásához.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 44-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15429 |
