Filmvilág

Gyerekek és felnőttek

A „belső gyermek” a filmekben

„Lélek lép a lajtorján”

Mindannyiunkban tovább él saját gyermekkorunk, még akkor is, ha traumatikus élmények blokkolják az emlékezetünket.

A gyerekeket központba helyező filmek és sorozatok aranykorában élünk, ennek is köszönhető, hogy egyre inkább képessé válunk szembenézni legbelső traumáinkkal, amely folyamatban a mozgókép „gyógyító” és dokumentáló szerepet is játszik. A hasonlókortárs magyar gyerekfilmek és sorozatok egyelőre még hiányoznak.

Míg valós sérüléseink kezelésére különféle módszerek léteznek, lelki sebeinket leginkább az arról való beszélgetés tudja gyógyítani. Bár a filmek egyoldalú kommunikációt folytatnak, az általuk keltett párbeszéd, vagy még inkább az érintett néző élménye arról, hogy nincs egyedül adott problémájával, valódi terápiás hatással lehet rá. Tekintve az ilyen művek által elért közönség méretét (és a más, itt nem tárgyalt tényezők változását) a gyógyulás mára kollektív méreteket ölt. És mivel a lelki ügyek fóruma a kommunikáció, annak megléte és elmaradása is problémás területet jelezhet a társadalomban. Ezért van, hogy még mindig világszerte gyakori filmes témaválasztás a világháború, és abban is közre játszhat, hogy a hazai film- és sorozatgyártás még csak most kezd el érdemben beszélni a rendszerváltás időszakáról. A traumák nem csak közvetlenül, hanem generációkon átívelve is hatással vannak az egyénre, bár ez utóbbit csupán néhány éve kezdte el tudatosan tematizálni a filmipar. Viszont az erre való képesség, mindenképp azt jelzi: általánosságban készen állunk szintet lépni és legalulra merészkedve a szociális színtéren, saját sokkjainkat is feldolgozni, különös figyelmet szentelve azoknak, amelyek már a kezdetektől irányítják a sorsunkat. És itt lépnek a képbe a gyerekek.

Az ezredforduló előtt a nem nekik készülő, de őket fókuszba helyező alkotásokban a gyerek fő funkciója főként az érzelmi skála két végének szélsőséges ábrázolása, a hatásvadászat validálása. Kivétel ez alól (vagy legalábbis kevésbé vádolható érte) talán a horror műfaja, amely kifejezetten eredményesen aknázta ki a gyerekek kusza, gyakran sötét lelkivilágában rejlő potenciált számtalan borzalma megjelenítésére (Ragyogás, Rémálom az Elm utcában, Az). Az ezredforduló körül a felnőtteket és gyerekeket egyaránt megcélzó Harry Potter és a Pixar filmek sikerével azonban nyílni látszott az ajtó egy másik megközelítéshez, amit később néhány alkotás felismert és ki is használt. A 2011-es Beszélnünk kell Kevinről, (valamint a szintén akkor debütáló Super 8, ami egész másért, de szintén mérföldkő ebből a szempontból) egy érdekes, viszonylag új aspektust hozott be: a gyerek, mint pszichológiai problémákkal küzdő személy gondolatát. Ez 2022-ben már közhelynek hat, de abban a fejlődési folyamatban, ahol 1987-ig az orvostudomány azt feltételezte, a picik nem éreznek fájdalmat, így altatás nélkül végezhettek műtéteket rajtuk, alig több, mint húsz évvel később a lelki sérüléseikről filmet készíteni éppen időszerű volt. Innentől a gyerekeket központba helyező filmek megközelítése komoly fordulatot vett, népszerűsége pedig exponenciálisan növekedett, illetve növekszik a mai napig.

A belső gyermek gyógyításának folyamata, hogy az alany felismeri saját gyermekkori énjét, aki traumájától bénítottan adott életkorban reked, majd kézen fogja és fájdalmát figyelemmel, szeretettel (vagy akár bosszúval) próbálja enyhíteni, közte és jelenkori énje közt egyfajta szülő-gyerek kapcsolatot kialakítva. Bár az erről való diskurzus viszonylag új, a jelenség maga korántsem az, sőt filmbéli ábrázolása is ismerős lehet. Csak eddig nem tudtunk róla, hogy „belső gyermek” jelenségnek lehetünk tanúi, annyit éreztünk csupán, hogy egyfajta nagyon bensőséges és szokatlanul mélyen mardosó jelenet hatása alá kerültünk, amely mintha mellékes lenne a film egésze szempontjából, mégis az egyik legerőteljesebb mozzanatává válik. Ilyen például, amikor Forrest Gump konstatálja, hogy „van úgy, hogy az embernek nincs elég köve”, amint Jenny a szülői házát dobálja sírva, de talán szemléletesebb példa a Banks úr megmentése, ahol a Mary Poppinst megalkotó írónő szinte betegesen ragaszkodik hozzá, hogy alkoholista apjának szebb történetet írjanak, mint amilyennel az élet szolgált. Sőt egy filmtörténeti klasszikus, az 1941-es Aranypolgár is a „belső gyermek” fájdalmairól beszél a teljhatalmú sajtómágnás történetében, aki a halál torkában szánkóját (és a vele elragadott gyerekkorát) említi: Rózsabimbó.

Ezt a különös, velőnkig ható, megmagyarázhatatlan érzést festi meg Céline Sciamma is legújabb filmjében. A Petite maman remek példázata ennek a jelenségnek. Ahhoz, hogy személyiségünk egy darabja adott életkorban ragadjon, általában komoly sokknak kell érnie, ilyen lehet mondjuk egy szerettünk elvesztése. A nyolcéves Nelly nagymamája meghal, majd a felkavart érzelmeivel megbirkózni képtelen édesanyja is elhagyja egy időre. A kislány hamarosan egy rá kísértetiesen hasonlító játszópajtással tömi be az utána maradt űrt. Bár addig is valami egészen furcsa, egyszerre vigasztaló és felkavaró érzést kelt a két kislány kapcsolata, amikor egyikőjük bejelenti, hogy ő Marion, Nelly édesanyjának gyermekkori mása, egyszeriben megértjük mi történik.

A rendezőnő a tőle megszokott eszközökkel – szinte meditatívan csordogáló cselekménnyel, a szoros kapcsolatot tisztes távolságból, szűkös, de tartalmas párbeszédekkel – ábrázolja az eseményeket, amelyek kétféleképpen is értelmezhetőek. A családi ház számos filmben szolgál metaforaként az emberi elmére vagy tudatalattira, amit a Petite maman nem csak a régi épület, hanem a lányok által közösen épített faház szintjén is megjelenít. Ez az elgondolás ágyaz meg annak az értelmezésnek, hogy Marion „válik újra gyerekké” miközben a megüresedett otthonát számolja fel. Ez esetben ő az, aki ebben az álomszerű, valóság és képzelet közti térben felkeresi a lányát. Itt mesél először gyerekkori betegségéről, a mostanra elhunyt nagymamával való kapcsolatáról és saját, anyasághoz fűződő ambivalens viszonyáról. A „kis anyukával” folytatott beszélgetés terápiaként hat, ahol Marion nem csak saját, de transzgenerációs traumáit is igyekszik gyógyítani.

Ugyanakkor a – Sciamma-tól megszokott képi szuggesztió nélkül, csupán a fényekkel játszadozó már-már realista – fantasy helyet ad annak az olvasatnak is, hogy a magára maradt Nelly igyekszik ily módon életre hívni anyja – számára reális – gyerekkori énjét. Így próbál hozzájutni a tőle várt szeretethez, illetve a haláltudattól különösen felduzzadt kérdésáradatot enyhítő válaszokhoz. (Ez utóbbi a pszichológiában is bevált módszer felnőtteknél, akik szüleiket gyerekként elképzelve hidalják át a kettejük közt tátongó fájdalmas távolságot.) Akármelyik eshetőség szempontjából is nézzük a filmet, mindenképp arra példa, hogy a felek vágyják és akarják a két én közt kialakuló kapcsolatot. Ám ez nem mindig ilyen egyszerű, a „belső gyermek” szó szerint gyermek, így gyakran esze ágában sincs együttműködni a neki általában jót akaró felnőttel. Makacsul a saját világában és annak szabályrendszerében él, amelyet ráadásul a traumától torzuló vagy akár kitörlődő emlékek alaposan el is szigetelnek az alanytól.

Erről a börtönről beszél a saját élményeiből dolgozó Jennifer Fox, aki az egyik legmegrázóbb filmet készítette el a témában. A dokumentarista rendező kivételesen játékfilmjét készített gyerekkoráról, ám a fikciót a művön belül is tárgyalt dokumentumfilm és a saját élmények valódisága is a realitás felé billenti. A történet főhősét, Jenny-t tizenhárom évesen edzője és lovaglótanárnője bűvkörébe von és szexuálisan zaklat. A történet a két véglet: szubjektivitás és objektivitás, valóság és fikció határán táncolva vezet végig, időről időre elbizonytalanítva a nézőt abban, hogy emlék vagy fantázia felségterületén jár-e. Az alkotó remekül ábrázolja az emlékezés természetét, az eseményeket mind a ‘70-es években ragadt szereplőkkel játszatja el (hiszen a fejünkben mindenki úgy él, ahogy anno bevésődött), de időről időre a felnőtt Jennyt alakító Laura Dern interakcióba lép velük. A nő először jelenlegi énjével küzd, amely önvédelemből gyakorlatilag blokkolja a gyerekkori emlékekhez való hozzáférést. Ám onnantól, hogy saját, akkor írt memoárját újraolvassa, ezzel végérvényesen a valóság talajára rántva az eseményeket, a tagadás a hirtelen fellelt Isabelle Nélisse által megformált figurára tolódik, aki valódi makacs kiskamaszként harcol Dern jobb belátása ellen.

A mindössze tizenhárom éves kislány kihasználását, ártatlansága eltiprását szeretetként élte meg és konokul ragaszkodik ahhoz a leányálomhoz, hogy ő ennek a mesének a győztes alakja. Az így kialakult konfliktus remekül bemutatja hogyan veszi fel a felnőtt személyiség a kapcsolatot a sokszor trauma miatt teljesen feledésbe merült kiskori énnel és mennyi lelki munka (és Jenny esetében egy igen felkavaró szembesítés) szükséges ahhoz, hogy a gyógyulás útjára léphessen. Egy viharos, konfliktusokkal teli, de szeretetteljes „érted még veled is szembeszállok” típusú szülő-gyermek kapcsolat alakul ki köztük, ami a pszichológiában integrálásnak nevezett folyamat mérföldköve. Ennek a gyakran gyötrelmes procedúrának a célja, hogy a „belső gyermek” felszabadulva az őt kötő sokkoktól lassan beleolvadjon az egyén jelenkori énjébe. Ez a történet a maga horrorfilmeket megszégyenítő, lábujj-pöndörítő borzalmaival is végül egy viszonylagos happy endben végződik, amit a megtörtént esemény hitelessége miatt nehéz (és talán nem is jogos) a tömegfilm kategóriának és a hollywoodi elvárásoknak betudni, de ha egy európai szerzői film kontrasztjában vizsgáljuk, mindjárt láthatóvá válik a különbség.

A Netflix egyik nézőmaximalizáló marketingfogásának köszönhetően a blockbusterek mellett olyan európai/ázsiai filmek is elérhetőek a nagyközönség számára, mint a török Papíréletek című dráma. Az árvákkal és otthontalanokkal tömött isztambuli kisközösség kedvenc alakja Mehmet, aki bár maga is a nyomorból érkezett, saját hulladékgyűjtő céget tart fenn, de nem feledkezik meg a családja helyett családjaként funkcionáló társairól sem. Egy nap a szemétszállító riksában egy kisfiút talál, akit anyja a jobb élet reményében rakott ki az utcára. Mehmet azonnal szárnyai alá veszi, és szűkös lehetőségeihez mérten megpróbál mindent megadni Alinak, ami neki sosem adatott meg. Kettejük kapcsolata hamar aggasztóan intenzívvé válik, melyet a férfi egyre romló fizikai állapota csak tovább nehezít. Bár a film csattanónak szánja, a néző számára már jóval hamarabb kiderül, hogy Mehmet Ali személyében valójában önmagát igyekszik betegesen megmenteni.

Can Ulkay szélsőségekkel operál, az elején kontrasztként megjelenített luxussal állítja szembe a guberálást, és a túlcsorduló szeretettel, valamint (például a fürdőben zajló) feelgood jelenetekkel igyekszik kompenzálni – vagy épp kihangsúlyozni – az árvaságot. Épp ezért őt is jogosan érhetné a korábbi évtizedek gyerekekkel dolgozó filmjeit érő vád, miszerint az alkotás a hatásvadászat validálásának eszközeként használja a gyerekszereplőt. Kifogásként ugyan működőképes indok a nyugati minták begyűrűzésének menetrendszerinti késése, de ennél jóval meggyőzőbb ellenérv, hogy akármilyen túlzó és érzelemhajhász is a megvalósítás, azt egy igen realista történet szolgálatába állítja. A török rendezőt kevésbé kötik az eladhatóság láncai, így vászonra tudja vinni azt az alternatív befejezést is, amely feltehetőleg egyelőre sokkal gyakrabban fordul elő a hétköznapokban, mint amit Foxtól láthattunk. Amikor mindez a velőkben kódolt traumatizáltság nem kerül felszínre, mert nem csak a probléma megoldásához, de a felismeréséhez is túlságosan sérült a személy, így a sorsa valóban előre elrendeltetik.

Bár érdekes összevetni, mekkora különbségek vannak a szenvedés-ábrázolásban egy amerikai és egy európai direktor keze alatt, mennyire eltolódik a hangsúly szentimentalizmus, erőszakábrázolás vagy akár realizmus tekintetében, természetesen a két film nem vethető mindenben össze. Ennek tudatában viszont még látványosabbá válnak az amúgy indokolatlannak tűnő egyezések. Hiszen, hogyan lehetséges az, hogy egy kifinomult, diplomás amerikai rendező, és egy hajléktalansággal küzdő, guberálásból éldegélő török férfi, akiknek a gyerekkora nem is lehetne különbözőbb, ugyanazzal a problémával, ráadásul ugyanúgy küzdenek meg és a filmek hitelessége – legalábbis ebben a tekintetben – nem sérül?

Úgy, hogy az egyre emelkedő tudatosság által lassan kiábrándulunk abból az illúzióból, miszerint minél nagyobb a szenvedés, annál közelebb a pillanat, amikor jön valaki és megment minket. Bár a szuperhős filmek fénykorában, ahol egy Top Gun – Maverick egyöntetű rajongásnak és nem lankadó keresletnek örvend, nevetségesen hangozhat, hogy a hősöknek leáldozott. Ám ahogy a mozgókép képes volt a férfiideált a macsó nőcsábászról lassan az entellektüelre terelni, és ahogy a LMBT közösség életében is sorsfordító szerepe lett, ahhoz a tényhez is hozzá tudja majd szoktatni a tömegek szemét, hogy az egyetlen hős, akire számíthat az saját maga. Miként a megmentést ígérő álomba is maga ringatott az elmúlt száz év szorgos hőstörténet-gyártásával, úgy ebből felébresztenie is az ő dolga lesz, még akkor is, ha ez egy sokkal kevésbé eladható mese. Hiszen itt a bizonyíték: vizsgáltunk férfi és női aspektust, hollywoodit és európait, szerzőit és műfajit, és mind ugyanazt üzeni: senki sem jön értünk, így nekünk kell kézen fogni magunkat és elindulni a fájdalmas úton, hogy megkezdődhessen végre a belső gyermek gyógyulása.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/08 18-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15427