Varró Attila
David Goodis, az 50-es évek egyik legjobb krimiírója első nagy sikere után hátat fordított Hollywoodnak és a „vesztesek költője” lett.
Habár a dobogó tetejét hagyományosan a femme fatale foglalja el, a szexuális vágy mellett sokféle erő okozhatja a klasszikus noir-hősök végzetét: pénzéhség vagy a bosszú vérszomja, harag, irigység és szinte minden főbűn, szabadulni akarás a napi taposómalomból, magányból, névtelenségből, sőt akár a tiszta, önzetlen szerelem is. Arra azonban ritkán akad példa, hogy a bukás oka maga a Gravitáció legyen – az elkerülhetetlen fizikai törvényszerűség, amely szerint semmi sem vonzza jobban a testeket, mint a mélység. A philadelphiai David Goodis (1917-67) legjobb regényeinek gyakran már a címük is jelzi a vertikális zsákutcákat: Down There, Nightfall, Dark Passage, Street of No Return, Moon in the Gutter – hősei többnyire olyan mélyről indulnak, ahonnan csak mélyebbre juthatnak, és nem kínálkozik boldogabb végkifejlet számukra annál, hogy embertelen kalandjaik végén még jobban beleragadnak saját ölmeleg mocsarukba.
Goodis, az 50-es évek egyik legkiemelkedőbb bűnügyi írója a műfaj történetének egyik leglecsúszottabb alkotójának számít – egy Thompson és Woolrich nevével fémjelzett, eleve erős mezőnyben. A Vesztesek Költője a csúcson kezdte pályáját, amikor Dark Passage (1946) című első krimijét huszonötezer dollárért megvette a Warner-stúdió, majd a noir-ikon Bogart sikerre vitte az átoperált arcú szökevény feszült detektívtörténetét – néhány közepes forgatókönyvvel és három helykeresgélő szépirodalmi művel később azonban Goodis váratlanul hátat fordított Hollywoodnak, hogy visszamásszon a kő alá, marakodó szülei és skizofrén öccse régi otthonába, amelyet szívesen cserélt fel egy-egy hajnalig tartó lumpolásra. Az 1951-es Cassidy’s Girllel induló filléres noir-remekei rendre a bűn tömegvonzásáról szólnak. Hőse többnyire a tápláléklánc alján él, két erőtér határsávjában: a kemény kétkezi munka végtelen rutinjába menekül a slum kísértéseitől. Ez a rutinmeló időként egy régi, fénylő karrier csúfos paródiája (akárcsak a hollywoodi csillogást papírfedeles ponyvákra váltó Goodis, Cassidy utasszállító repülők helyett gettóbuszt vezet, a Down There bárzongoristája világhírű koncertzenész volt) – de minden esetben szilárd korlátként választ el attól a kartávolságban kavargó alvilágtól, ahol a bűn törvényes következmények nélkül kielégítheti a vágyálmokat. Ebből a kényes egyensúlyból billenti ki a főhőst egy véletlen találkozásból fakadó románc, olyan örvénybe taszítva, amelyben egyre kíméletlenebb erőszakra kényszerül (beleértve akár a gyilkosságot is).
Goodis jellegzetes noir-fináléi a siker és kudarc zavaros homályzónájában helyezkednek el (kivéve flott gengszterregényét, a The Burglart): a bűn hatalmát jelképező antagonista többnyire csúnyán meglakol, a főhős előtt felsejlő kiút azonban lezárul – miközben elveszti szerelmét (vele együtt esélyét egy szebb életre), erkölcsi téren keserű diadalt arat környezete felett. A Street of the Lost hőse megmenti a szexrabszolgaságban, drogfüggőségben tartott kínai lányt a környék kiskirályától, akit a bosszúszomjas aljanép végül szó szerint darabokra tép – a győzelem ára azonban galamblelkű hitvesének mártírhalála. A Moon in the Gutter Kerriganje kideríti, ki erőszakolta meg húgát, öngyilkosságba kergetve, de a szabadulást jelentő románc kudarcba fullad. A Black Friday történetében az eutanázia-gyilkosság után menekülni kényszerülő főhős belekeveredik egy profi bűnbandába, bomlásnak indítva a züllött kisközösséget, mígnem egy elbaltázott ékszerrablás után, néhány halottat (köztük a szerelmét) és nyomorult roncsot (köztük a szeretőjét) hátrahagyva eltűnik Germantown mocskos sikátoraiban. És persze ott a Truffaut-adaptáció révén híressé vált Down There, amelynek fináléjában a gengszter-fivéreken rajtaütő rivális bűnözők végül rálőnek a zongoristára, de csak ártatlan pincérnő-szerelmét találják homlokon – Eddie pedig öt katatón nap után visszaül verklijéhez és ujjai maguktól rátalálnak az ismerős billentyűkre.
*
Ha létezne eszményi Goodis-film, az leginkább egy megkésett Carné-remekmű lenne a negyvenes Jean Gabinnel az ötvenes évek Philadelphiájában, Duke Ellington-zenével és gondosan megfestett gettódíszlettel, ahol minden rozsdafolthoz saját szürkeárnyalat jár. Hollywood sosem tudott olyan komor, költői szépséget rendelni a nyomornegyedhez, mint a franciák (lírai realizmustól a cinema du lookig): a sanyarúság sikátorai jobbára sematikus stúdiódíszletekben vagy a rögrealista utcaképein jelentek meg – fájón hiányzik belőlük a szenny sziréndala, az a keserédes kéj, amellyel lemondunk emberi mivoltunkról a zsákállat-lét primitív békéjéért. Nem csoda, hogy a Goodis-filmverziók közül több kötődik franciákhoz, mint amerikaiakhoz – méghozzá markáns szerzőkhöz Francois Truffaut-tól (Lőj a zongoristára!) Gilles Béhatig (Barbár utca) René Clément-tól (A nyúl futása a réten át) Jean-Jacques „Betty Blue” Beneix-ig (Holdfény a csatornában): a gall bűnfilm-connoisseurök fogékonyabbnak bizonyultak a szerző miazmás egzisztencializmusára, miként beteges erotikája is közelebb állt hozzájuk. Hiába akad korabeli filmverzió, amelyet maga Goodis írt vászonra, sőt hollywoodi barátainak egyike rendezett (Paul Wendkos: The Burglar), mégis a leghívebb adaptáció – amely pontosan visszaadja az álomgyári feldolgozásokból fájón hiányzó trash-sármot – talán a legfranciább film egy amerikai rendezőtől. Méghozzá a talán legamerikaibb rendezőtől.
Az 1989-es Street of No Return az Új-Hollywood viharából támadó retro-noir hullám (Kínai negyed, Tolvajok, mint mi, Angyalszív) késői remekműve, egyben a nagy Samuel Fuller mozis hattyúdala, aki olyan klasszikusokkal gazdagította a zsánert, mint a Pickup on South Street vagy az Underworld USA (sőt maga is írt pár hard boiled regényt, élen a 80-as évek párizsi kitérője alatt papírra vetett, fergeteges Brainquake-kel). Fuller – nevéhez híven – mindig egy fokkal telítettebb filmeket készített álomgyári kortársainál: bármilyen műfajt is választott, sötét szenvedélyű melodrámát kerekített belőle, eksztatikus erőszak-kitörésekkel, vörösizzású főhősökkel, tágra nyílt szemű közelikkel. Erőtől duzzadó életművével („A film csatatér!”) cseppet sem tűnik ideális jelöltnek a Goodis-regényekből csendesen gőzölgő rothadáshoz és elfojtásokhoz. Ám szerzői világa mélyén felsejlenek Goodis csatakos nyomai: a nagyvárosi nyomornegyedek rideg tápláléklánca, a jobb sorsra érdemes főhős kétkezi szaktudása (széftöréstől zsebtolvajlásig) és páncélként hordott emberundora, a melankólia és hisztéria görcsös, kiszámíthatatlan váltakozása, de főleg az otthonosság, amellyel az író/rendező belakja ezt a sivár harcmezőt. Tanulóéveiben Fuller személyesen ismerte Goodist, sok közös órát eltöltöttek a legendás Musso & Frank’s bárjában vodkázgatva; a rendező mindig is elismerően, sőt csodálattal beszélt róla (lásd vaskos önéletrajzát) – így aztán boldogan vállalta a nyolcvanas évek végén felkínált francia megbízatást, hogy elkészítse a kvintesszenciális Goodis-filmet, amely az akkor már húsz éve halott írónak is kedvére lenne.
Noha a Street of No Return (honi címén: A halál utcája) jóformán visszhangtalanul tűnt el a VHS-süllyesztőben és ma sem sorolják Fuller fő művei közé, adaptációként épp olyan pazarul teljesít, mint a Romain Gary-féle White Dog remek feldolgozása. A külvárosi mocsokban részegen dagonyázó hobó-hős (hajdan menő slágerénekes) véres története egyetlen éjszaka alatt zajlik, amely során egy füst alatt szembesül saját múltbéli traumájával (egy gengszter összezúzta kincset érő hangszálait, bosszúból a barátnője elcsábításáért) és felgöngyölíti a jelenét fenekestől felforgató gettózavargás aljas háttér-konspirációját – Goodis-hoz híven megoldva a külső konfliktust és kudarcot vallva a magánélet frontján. Feldolgozásában Fuller nem kezeli szentírásként az alapregényt – bensőségesebben ismeri annál. Szemrebbenés nélkül beletöm némi extraszexet és plusz-akciót (a végén egy vérbeli Fuller-megtorlással), sőt merész húzással visszájára fordítja a befejezést: a komor Goodis-zárlat mögé illeszt egy álomszerű happy endet, amely látszólag megjutalmazza a szerelmi kiúttal a delíriumban tántorgó főhőst – ám valójában a gyilkos szenvedélyt megtestesítő démonlány karjába löki. Mindemellett Fuller akkor is konokul megőrzi az alapregény fontos vonásait, ha kilógnak saját szerzői világából – egész életművében egyedül itt használ időbontást; a jellegzetes belső monológot egy édesbús sanzon formájában mondatja el a főhőssel; a mocsárgőzös bűnfertőt pedig a nyolcvanas évek bizarr neon/szárazjég látványvilágával teremti meg – minden korábbi adaptációnál harsányabban érzékeltetve Goodis ambivalens hozzáállását saját univerzumához.
„Zárkózott, magányos zseni, aki utópiák után kutatott” – jellemezte Fuller élete végén a Vesztesek Költőjét. A David Goodis-adaptációk nagy többségéből ez a személyes utópia-álom hiányzik fájdalmasan (Fulleren kívül egyedül Beneix érzett rá erre), a peremlétben rejtőző fájdalmas, sötét szépség, a „holdfény a csatornában”, amely érthetővé, sőt átélhetővé teszi a főhősök visszahullását – megmagyarázza, miért száll le Cassidy a Dél-Amerikába induló hajóról, miért ül vissza Eddie Lynn a bárzongorához, miért fordít hátat Kerrigan az éteri álomnőnek. Nem csupán a fáradtság, beletörődés, tehetetlenség mázsás súlya húzza le őket, de saját természetes, belső vonzódásuk egy olyan paradicsomhoz, amelyben nyomtalanul feloldódhatnak, megszabadulva az ambíciók, szerelem, önmegvalósítás nyűgös felhajtóerejétől. Truffaut szelíd noir-paródiát farag mindebből, Wendkos öklömnyi sorstragédiába préseli, Tourneur hóekés kalandsztorivá kerekíti, Clement kilúgozza divatos zsáner-dekonstrukcióvá, Béhat vérmocsokig csupaszítja, Beneix bombasztikusan felmagasztosítja – csupán Fuller mutatja meg, sőt teszi jóformán tapinthatóvá kéjes-kínos ambivalenciáját: a lélekmélyben rejtőző vágyat a mélybe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/07 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15397 |
