Greff András
Vance és Burr képregénye a Reagan-éra lendületes és diadalittas kapitalizmusa idején tekintett vissza az 1929-33-as világgazdasági válság Amerikájának nyomorúságára.
A tapasztalat mélységet ad a megértésnek, az elfogadást azonban nem feltétlenül könnyíti meg. Egy dolog például tisztában lenni vele, hogy az idő sokak szerint lapos kör (mely, ha kígyó vagy sárkány alakját ölti, tántoríthatatlanul önfarkába harap), és hogy a birodalmaknak és kultúráknak éppúgy kikerülhetetlenül megvannak a maguk virágzó és pusztuló korszakai, mint az élő organizmusoknak, és más kijelenteni, hogy a sokasodó jelek, mai életünk fanyar tényei, a háborúk, a járványok és más krízisek nem egyszerűen szörnyű anomáliák, hanem egy újabb alkonyfázis markáns attribútumai. Ha azonban, legalább a játék kedvéért (csak bele ne haljunk a nevetésbe), afféle muszáj-Spenglerként mégis rávesszük magunkat az utóbbira, akkor hamar be kell látnunk, hogy a bajok persze nem az utóbbi években, hanem legalább egy évszázaddal ezelőtt kezdődtek – regionálisan más és más eseményekkel, amelyek közös ismertetőjegye, hogy az érintett közösségek igyekeznek elfojtani magukban keserű emlékét. Ilyennek számítanak Amerikában a nagy gazdasági világválság 1929-től startoló évei – amelyet az utókor megnyugtatóan rövid, csupán négy-ötéves, a közismert amerikai problémamegoldó képességekkel eredményesen lezárt periódusnak lát, és lehetőleg nem gondol bele, hogy sokszázezer embertársunk számára hogyan is nézhettek ki a korszak lassan csepegő mindennapjai, és ezek milyen nyomokat hagytak a nemzet mentális struktúráján. James Vance (1953-2017) és Dan Burr (1951) képregénye, a Kings In Disguise éppen azt a sebtapaszt tépi fel, amely a XX. századi történelem e sokadik fényszegény szakaszának realitását takarja.
Intim metszetek
Az eredetileg hat füzetben, 1988-ban megjelent művet a jelentésgazdagítás érdekében olvashatjuk születési időszakának, vagyis a Reagan-évek önmagát diadalmasnak láttató szuperkapitalizmusának háttere előtt éppúgy, mint az ajtóinkon kopogtató újabb súlyos recesszió észben tartásával, aktualitása azonban távolról sem csupán korszaktípusok vagy ikeresemények függvénye. Pedig első pillantásra a képregény nem az univerzalizmusával tüntet: a történet nagyon is konkrétan meghatározott helyen (az Egyesült Államokban) és időben (1932-ben), illetve karaktertípusokkal (az államhatárokat többnyire vonaton lógva átszelő napszámosokkal, vagyis hobókkal) bonyolódik. A 12 éves Freddie Bloch-nak anyja halála, apja összeomlása, munkahelyvesztése és eltűnése, végül testvére rövid és rosszul végződő bűnelkövetői karrierje után nincs maradása: a hatóságok, az árvaház rémképe és a teljes kilátástalanság elől a ki tudja, hová, de talán egy jobb élet irányába robogó tehervagonok felé veszi az irányt, ahol egy felnőtt férfi, a tüdőbeteg Sam, a „Spanyol Király” megmenti az életét, majd különös, zsúfolt tömegszállásokon, éhségmeneteken és hajléktalankommunákon át vezető útjukon úgyszólván mentorává válik. Illetve kettejük viszonya bonyolultabb ennél, hiszen a szimbolikus, oltalmazást és iránymutatást is igénylő apaszerepet a körülmények kényszerítő ereje miatt felváltva tölti be a két figura – megteremtve a kölcsönös megváltás lehetőségét egy olyan felállásban, amelyet a gyerekek és a melléjük csapódó, velük nem rokonsági kapcsolatban álló felnőtt férfiak közös útját tárgyaló filmekből (Papírholdtól Kikujiro nyarán át Loganig) már jól ismerhetünk.
A mozi szóba hozása már csak azért is indokolt, mert a filmszínház kitüntetett jelentőségű, mágikus helyszín a kis Freddie Bloch életében. A szülői házon túl az egyetlen otthon, amit valaha ismertem – fejti ki a történet felnőttkorból visszatekintő narrátoraként, majd az állítást finom határozottsággal aláhúzva a következő képkockákon azt lájuk, hogy a viszontagságos utazástól elgyötört Freddie Detroitban, A Morgue utcai gyilkosságok vetítése alatt a kényelmes székben, a jó melegben, a puhán vibráló fényektől simogatva végre-valahára álomba ringathatja magát. Élettényeiről a Spanyol Király is – vagonfalra vázolt – képekkel mesél Freddie-nek a sínek felett, és mindez így együtt már összeáll annyira hangsúlyos motívummá, hogy afféle öntudatos alkotói programot sejthessünk meg mögötte. Mintha Vance és Burr a reneszánszban zajló, festészet és szobrászat vetélkedését takaró úgynevezett paragone-vita kései örököseiként szeretnének két lépéssel a mozgóképek előtt járni – hiszen képregényükben ők nem csupán a fentebb vázolt, sajátos gyermek/mentor-viszonyt járják szépen körbe, hanem a 30-as évek hobóvilágának viszonylatában sokkal alaposabban végzik el azt a miliőábrázolást (a speciális szlengkészlet bemutatásától a külön bejáratú képi szimbólumok és etikett vázolásáig), amelyet például és talán legismertebb módon Az Északi-sark császára című, fókuszát túlságosan is a kalandos, ádáz férfirivalizálásra szűkítő Robert Aldrich-film tűzött ki célul magának 1973-ban, egyúttal pedig még egy történelmi mozgalom, az amerikai munkásképviselet és önérvényesítés egyes kulcsmomentumainak analízisét is felkínálják. Hogy a Kings In Disguise mégsem rogy össze a saját vállára pakolt súlyok alatt, sőt magabiztosan, mint egy expresszvonat, elzakatol a kitűzött célig, ritka bravúr – ennek azonban már inkább a színpadi drámákhoz, mint a mozihoz van mélyebb köze.
James Vance ugyanis a színház irányából érkezett a képregényhez – olyannyira, hogy a Kings In Disguise-t (első rajzos művét) egy elvetélt drámájának elemeiből építette fel. A színpadi tapasztalat pedig a teljes mű szemléletén, így a párbeszédtechnikán és az akciók terének körültekintő, a legkevésbé sem esetleges megválasztásán túl a rajzok komponálási metódusán is jól felismerhetőn rajta hagyta a nyomát. Dan Burr fametszeteket, illetve még inkább a metszetesztétikából merítő, műfajteremtő graphic novel-alkotókat, mindenekelőtt Will Eisnert megidéző, fekete-fehér tusrajzain, főleg szűkebb, a tekintetet igen erősen irányító képkivágásokba és kistotálokba merevített kockáin csupán kevés, absztraháltba hajló hátterábrázolást láthatunk – több sötét folttal ugyan, de ugyancsak Eisnertől, az ő 30-as években játszódó klasszikusai, a Contract With God és az A Life Force háttérkezelésétől ihletettnek látszó módon. A hangsúly így erősen a karakterekre, a realizmus határain innen tartott (vagyis Eisnert a karikaturisztikus elrajzolásban már nem követő), ám rendkívül expresszív arckifejezésekre, gesztusokra és a nagyszámú, sok-sok információt hordozó dialógusra kerül. Burr panelkiosztása rugalmas, minden oldalon az elbeszélt események ritmusához igazodik (illetve ad ritmust az elbeszélteknek), és a rajzoló olykor a keretet is megtöri, de egyetlen ponton sem irányítja kifejezetten az ornamentikára a figyelmet – amely technikának része az is, hogy az első füzet „főcímképét” leszámítva egyetlen egyszer sem használ látványos, egész- vagy duplaoldalas képeket, és a többihez képest számottevően megnövelt méretű képkockákat is csak a dramaturgiailag legindokoltabb, érzelmileg legsűrítettebb pontokon helyez el.
Az intim közelség és a karaktercentrikusság pedig kulcsjelentőségű, mert éppen ez óvja meg a képregényt attól, hogy száraz tézisdrámává fonnyadjon azokon a szöveghelyeken, amikor Vance és Burr előbb a michigani Ford-gyár elbocsátott és a semmibe lökött alkalmazottainak akcióját (súlyos hatósági erőszakhoz, vízágyúzáshoz és tömegbe lövéshez vezető tüntetését), majd egy másik csoport hajléktalan (úgyszintén súlyos, bár immár civil kézhez köthető atrocitást eredményező) kisközösség-építési kísérletét ábrázolja. Vance ugyanis a stabilitását épp elveszíteni látszó kapitalista rendszerben szerveződő munkásmozgalom és úgy általában a nincstelenek problémáit, vágyait és ha nem is valamiféle végleges megoldáshoz, de legalább megfogható eredményhez vezető elképzeléseit beleforgatja a két főhős személyes viszonyába, így a tanulságot a politikai mozgalmaktól és a papírízű teóriáktól eloldva általános, eleven antropológiai jellegzetességként képes (didakszistól ugyan nem egészen mentesen, de semmiképp sem hamis hangon) megfogalmazni: társas lények vagyunk, egyedül nincs esélyünk, de ha összekapaszkodunk, túlélhetünk és célunkhoz juthatunk.
Szigorúan ellenőrzött vonatok
Ez persze nem jelenti, hogy a Kings In Disguise-nak ne maradnának merőben politikai rétegei. Sőt igen vastag rétegek ezek. Vance ugyan valóban nem metaforákat és szimbólumokat mozgat, az olvasónak viszont ettől függetlenül nagyon nehéz a történet első felén végigzakatoló vonatmotívumot nem valamiféle jelképnek, a lendületesen előretörő, tereket hódító, megállíthatatlan amerikai kapitalizmus emblémájának tekintenie – amelyre egyesek bizony nem képesek jegyet váltani, és ha potyautasként nincs szerencséjük, beesnek a kerekek alá, vagy ottmaradnak az út szélén. Legföljebb magukon segíthetnek, mert a kényelmes székekben utazó többség, vagy – az államhatalmat képviselő – kalauz nem fog kezet nyújtani nekik. A súlyos jövedelmi különbségekkel, az elégtelen szolidaritással, a szociális háló riasztóan tátongó hézagaival és mindezek következményeivel Amerika sem akkor, sem azóta nem tudott érdemben mit kezdeni, értetlenségét pedig jobb híján ellenségeskedésbe fordítja: a valós eseményeket feldolgozó képregény oldalain a többségi társadalom egytől egyig veszedelmes kommunistáknak tételezve esik neki az állásvesztett és – bár kétségtelenül az Internacionálét éneklő – alapvetően nem világforradalmat, hanem egyszerűen csak emberhez méltó létezési körülményeket követelő állampolgároknak (akiket Vance, bár a szíve vitán felül velük van, nagy erőkkel igyekszik nem idealizálni: megmutatja például a köreikben fel-feltörő antiszemitizmust is). Mint azt pedig akár a filmtörténetből, a hollywoodi közösség gerincét is rendesen megroppantó Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság rémtevékenységeiből tudhatjuk, ez a folyamat enyhén szólva nem ért véget, a feszültség nem oldódott fel a gazdasági válsággal vagy akár a világháborúval. Sőt húzhatunk egy szép hosszú vonalat egészen a máig, ha nagyon el akarjuk kedvetleníteni magunkat.
De ne tegyük – ha már Vance hősei sem adják fel, nem omlanak össze (vagy ha összezuhannak is, amíg kering ereikben a vér, újra és újra felkászálódnak a porból), és nem gondolják úgy, hogy semminek ne lenne értelme – pedig alultáplált, esőverte, szerfüggő, árva, pofonokkal és pisztolygolyókkal üldözött nincstelenekként bőségesen meglenne az okuk rá. Felesleges illúziókat persze nem cipelnek magukkal – ahogy a Spanyol Király lakonikus tömörséggel összefoglalja keserű bölcsességét Freddie-nek: „A világ változtat meg téged, nem pedig fordítva.” Mi, olvasók azonban ennek az állításnak inkább csak a második felét látjuk igaznak. Mert a külvilág persze tényleg sok mindenbe beleszól a szereplők életében: elszakítja őket az otthonuktól, a szeretteiktől, a megélhetésüktől – a méltóságuktól azonban mégsem tudja. Sovány, szakadt ruhás hőseink ezt az oly fontos kincset akkor is meg tudják őrizni és átcipelni a fél világon, ha már tényleg minden mást kiütöttek a kezükből. Ezt védi a Spanyol Király már a hobók (és nem szimpla csövesek! – tesz egy ponton számára döntő jelentőségű különbséget a kettő között) körében általános becenévválasztással is, illetve a névhez szervesen hozzátartozó viccekkel, retorikával, teátrálisan elővezetett életszereppel, amivel finoman, de félreérthetetlenül távolságot tud tartani a helyzete és integráns személyiségének legbelsőbb magja között. Ezért tud az ő és hozzá hasonló társai felfogása józan, de nem cinikus lenni – ami a Kings In Disguise egyik legmegragadóbb vonása. Mintha egy korábbi időszak, a XIX. század legvégének vonataira felkapaszkodó, üres zsebű utazó, Jack London tételét testesítenék meg, aki szerint (olvashatjuk az Országútonban) „[a] hobo sose tudja, mi történik a következő percben, s ezért mindig a jelen pillanatban él. Megtanulta, hogy hiábavaló a céltudatos erőfeszítés, és tudja, milyen gyönyörűség a véletlen szeszélyeivel sodródni.”
De ha a hobótársak elé léptetett színes perszóna csupán egy (remélhetőleg átmeneti) állapothoz igazított maszk, akkor az igazi énnek valahol máshol kell lennie. Arra a kérdésre pedig, hogy pontosabban merre is rejtőzik, Vance igen markáns választ kínál. Sam, a Spanyol Király múltjáról, korábbi életének tényeiről és szereplőiről, kronológiájáról ugyanis igazán nem tudunk meg sokat még akkor sem, amikor a történet végén, nagybetegen hazatér otthonába. Ezek csak események, villanások a térben és időben, sugallja a mű, amelyek önmagukban úgysem jelentenek semmit, és végképp nem azonosak velünk. A jellemünkkel viszont – e képregény rokonszenvesen morális alapozottságú felfogása szerint – egylényegűek vagyunk.
És a kiállt tűzpróbákban a kis Freddie Bloch-nak is a jelleme fejlődik, kovácsolódik – sejthetően (illetve a 2013-ban megjelent folytatás, az ugyancsak Dan Burr-rel alkotói közösségben készített, immár egyből rajzoltregényesített formában megjelent On The Ropes alapján részben tudhatóan) egy egész életre szóló tartóssággal. A saját külső és belső útjára visszatekintő elbeszélő provokatív módon keresztény terminológiát használ nagyon is profán változására: újjászületésről beszél, miközben nyilvánvalóan nem megtérésről, hanem egy elme megvilágosodásáról van szó. Freddie átlép egy új realitásba, amelynek csúf részleteit már nem fedi jótékonyan semmilyen lepel, s e korai felnőtté váláshoz mélységesen XX. századi módon az erőszak adja meg neki a végső lökést. Ebben a kevéssé barátságos térben Freddie azonban a történet végén immár társ nélkül sem téved el. Hiszen a hályog nélküli látás neki azt is jelenti, hogy mostantól könnyebben tudja észrevenni a távolban sziporkázó, egyszer talán nem csak a mozivásznon érintésnyi közelségbe kerülő, évszázados emberi álmokat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/07 29 -32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15393 |
