Orosdy Dániel
Sidney Poitier karrierjét a rasszkérdés hollywoodi reprezentációja határozta meg, ami hosszú távon egyszerre bizonyult áldásnak és átoknak.
Ikon és token.
Poitier ikon volt, éspedig kétségtelenül, a Wikipedia szerint egyenesen „a hollywoodi mozi Aranykorának egyik utolsó nagy sztárja” – és token, azaz jel, jelkép, szimbólum, vagy méginkább dísz: akit be lehet, ezért be is kell tenni az A-kategóriás filmekbe, mert elfogadja a közönség, szereti a szakma (és fordítva). Ha így nézzük, úttörő volt, egyebek mellett az első afro-amerikai, akit Oscar-jelöléssel, majd -díjjal ismertek el a legjobb főszereplő kategóriájában – ha úgy nézzük, Tamás bátya öntudatosabb leszármazottjának állandó megtestesítője, a „jó néger”, aki „elég fehér” (jóképű, tanult, tehetős stb.) ahhoz, hogy ne jelentsen valódi veszélyt, éppen ezért kevés (legalábbis, ha Shaft, Superfly és a többiek szempontjából nézzük). Tehetségét, elkötelezettségét és jelentőségét azonban még ezzel együtt sem vitathatta senki.
Az ikon
Szegény Bahama-szigeteki család hetedik, legkisebb gyermekeként jött a világra 1927-ben, méghozzá koraszülöttként, és ennek megfelelően véletlenszerűen, Miami-ben. Többé-kevésbé sorsfordító ez a véletlen: az akkor még brit koronagyarmat Bahama-szigetek nem sok jóval kecsegtette a fiatal Sidney-t, születési helyének köszönhetően azonban automatikusan amerikai állampolgár (is) lett, ami megkönnyíthette későbbi boldogulását (volt min könnyíteni: elektromossággal, gépkocsival és hasonló úri huncutságokkal 10 évesen, a család Nassauba költözésekor találkozott először).
A szigetvilágból először szülővárosába, majd – nem tudván elviselni a déli rasszizmust – New Yorkba ment, ahol változatlanul komoly nehézségek közepette kellett boldogulnia, miközben már-már közhelyesen indult színészi pályája. A franciás vezetéknevet egy telepestől „öröklő” ifjú egy modern Dickens-regény hőseként hadakozik a zord körülményekkel egy jobb jövő reményében: mosogatófiú, magát idősebbnek kiadó önkéntes, zavart elméjű veteránok intézetében dolgozik, szimuláns, ex-katona – és persze végig nagy reményeket ápoló, de eleinte érvényesülni képtelen színpadi színész. A megpróbáltatások sora és a sok munka (folyékony olvasás elsajátítása, akcentus elhagyása, harc a botfülűséggel) végül kifizetődőnek bizonyul, előbb lehetőséget kap, utóbb be is fut.
A színpadi sikereket hamar követték a filmes megbízások – és a társadalmi szerepvállalás. A szerény anyagi háttérű családból érkező, az elismertségért komoly küzdelmet folytatni kénytelen Poitier-t nem túl meglepő módon a baloldali eszmék ragadják meg, ami szervezet alapításához, sőt, annak irányításában való közreműködéshez vezet. És persze több évig tartó feketelistához a negyvenes évek végén, a hollywoodi boszorkányüldözések korai időszakában. A még mindig csak huszonkét éves színészt azonban ez sem állíthatta meg, „rendes” (és gyakorlatilag fő)szerepben a filmvásznon rögtön Joseph L. Mankiewicz író-rendező és Darryl F. Zanuck producer keze alatt debütál egy olyan noirban, amit még Oscarra is jelölnek (mai fogalmaink szerint a legjobb eredeti forgatókönyv kategóriájában, ez az itthon Nincs kiútként is ismert No Way Out 1950-ből).
Mankiewicz műve sok szempontból (és nyilván akaratlanul, de nem véletlenül) mintául szolgált Poitier korabeli munkásságához: jónevű (és jórészt fehér) alkotók nívós produkcióiban játszik egyre fontosabb és nagyobb szerepeket, melyek jellemzően – fő- vagy mellékszál szintjén – társadalmi és rasszkérdéseket (is) tárgyalnak. Dolgozik Korda Zoltánnal, Budd Boetticherrel, az elsősorban operatőrként ismert James Wong Howe-val, William A. Wellmannal, Martin Ritt-tel, Raoul Walsh-sal, Otto Premingerrel és (kétszer) Richard Brooks-szal. Némelyik mozi ezek közül is maradandó, értékes, jelentős (Berlin, Cannes, Velence is figyelt rájuk), de igazán egy magaslik ki a koraiak közül: a Brooks jegyezte Tábladzsungel 1955-ből, ami – nemes szándékai és magas színvonalú megvalósítása ellenére – elsősorban rock and roll-dalokból álló zenéje, másodsorban pedig a színészek, legfőképp éppen Poitier jelenléte miatt bizonyult fontos és időtálló alkotásnak.
Az igazi befutást azonban A megbilincseltek (1958) jelentette. A Brooks-hoz hasonlóan progresszív politikai elkötelezettségű Stanley Kramer műve zajos szakmai és közönségsikert aratott, sztárjait (a fehér megbilincselt: Tony Curtis) Oscar- és Golden Globe-jelöltté tette, ráadásul Poitier még egy Ezüst Medvét és egy BAFTA-t is átvehetett az alakításáért. A dicsőség persze nem csak az övé, pontosabban nem csak neki szól: rajta (azaz érdemben egyetlen személyen) keresztül az afro-amerikaiak jutnak képviselőhöz, egy valódi celebritáshoz Hollywoodban – és ez utóbb kényes pozíciónak bizonyul.
A hatvanas évek eleje jobbára ugyanúgy folytatódik Poitier számára, ahogy az ötvenesek is teltek, a fő eltérést a szerepek nagysága jelenti (szinte mindig főszerep, nagy filmcsillagok oldalán), no és a történelmi tett/teljesítmény: az Amerikai Filmakadémia a legjobb főszereplő Oscarját neki ítéli a Nézzétek a mező liliomait!-ért (1963). A díjjal persze Hollywood nem utolsó sorban önmagának gratulált, amit mai szemmel még kínosabbá – és jellegzetesebbé – tesz, hogy (az ugyancsak haladó gondolkodású) Ralph Nelson filmje vitathatatlan érdemei ellenére nem tartozik a kihagyhatatlan klasszikusok közé, ahogy Poitier sem az európai apácák templomát felépítő Jó Ember szerepében nyújtotta a legemlékezetesebb (vagy éppen leginkább visszafogott és hiteles) alakítását. Faramuci helyzet egy öntudatos fekete számára, ezzel maga a díjazott is tisztában volt.
A filmtörténeti jelentőségű áttörést némi szünet és pár kevésbé fontos mű követi (kivételt elsősorban a rasszkérdést – a színész karrierjében először! – nem tematizáló A Bedford incidens jelent 1965-ből, ami akár bronzérmes is lehet a Dr. Strangelove – Bombabiztos duó mögött „hatvanas hideglelős hidegháborús mozi” kategóriában), majd beköszönt a sztár nagy korszaka, egyben a vég kezdete.
A token
Az 1967-es évben három olyan, kimagasló anyagi és szakmai sikert arató Poitier-film is mozikba kerül, mely nemcsak a róla a nagyközönségben élő képet határozza meg alapvetően és tartósan (gyakorlatilag mind a mai napig), hanem a filmművészetre is kimutatható hatást gyakorol.
A leggyengébb és legkevésbé fontos e körből egyértelműen az első, a Tanár úrnak, szeretettel, ám még ez is visszaköszön számos kortárs alkotásból – ha másképp nem, paródia formájában. James Clavell forgatókönyve és rendezése gyakorlatilag a Tábladzsungel elemeit variálja kevesebb meggyőző erővel, londoni helyszíneken, Poitier-re a diák helyett immár a tanár szerepét osztva. Szemben a meglepően időtálló előzménnyel, a Tanár úrnak, szeretettel szinte minden szempontból rosszul öregedett, viszont a maga korában nagy feltűnést keltett, és megerősítette főszereplője státuszát-imázsát.
A Forró éjszakában már minden értelemben fajsúlyosabb opusz, egyszersmind filmtörténeti mérföldkő. A többek között a legjobb alkotásnak járó Oscarral is elismert Norman Jewison-klasszikus tulajdonképpen a korai Poitier-mozik hagyományát folytatta társadalmi és rasszkérdéseket műfaji köntösben tárgyaló krimi-drámaként, de benne tisztelhetjük az úgynevezett haverfilmek (buddy movies) egyik fontos előzményét – avagy korai képviselőjét – is. Évtizedek elteltével is élvezetes alkotás, melynek mondatai, helyzetei, jelenetei a kollektív filmes emlékezet részévé váltak, párévente érkező folytatásai pedig állandóságot vittek főszereplője színészi pályájának utolsó érdemi szakaszába (a témáról részletesen is írtam a Filmvilág 2009/3. számában, az esszé címe Virgil Tibbs Amerikája).
Kiemelkedő, bár némiképp problematikus (és már a maga korában is az volt) a triumvirátus harmadik darabja, a Találd ki, ki jön vacsorára is. Stanley Kramer producer-rendező, aki akkor már harmadszor dolgozott együtt Poitier-vel, ezúttal is érzékeny területet célzott meg (a bőrszín szempontjából „vegyes” házasságot), ami ugyan betalált a közönségnél, ahogy a kritikusok is elismerték a mű erényeit, a felmerülő – hitelességgel és kifejtett hatással kapcsolatos – kérdések azonban fontosak voltak, túlmutattak saját korukon, és még Poitier pályájára vonatkoztatva is sokatmondónak bizonyultak. (Kramer és a forgatókönyvet szerző William Rose tudatosan egy minden előítélettel szembemenő – egyben Poitier imidzséhez is jól passzoló – afro-amerikai hőst szerepeltetett, csakhogy a jószándékú ötlet bizonyos mértékig visszaütött, például mert sokakban olyan benyomást keltett, mintha az alkotók szerint egy kisebbségi csak akkor lenne elfogadható egy többségi családban, ha „fehérebb a fehérnél is”).
1967 után a sztár minden évben forgatott legalább egy filmet, ezek azonban már esetleges érdemeik ellenére sem értek el hasonló sikert (még a Forró éjszakában folytatásai is leginkább bukásként lettek elkönyvelve), és mintha Poitier is kezdett volna elszakadni a nagyközönségtől – legalábbis színészként. A váltás 1975-re következett be egyértelműen: első rendezését, a Buck és a prédikátort ideiglenes visszavonulásáig kizárólag olyan filmek követték (A Wilby összeesküvés kivételével, aminek elvállalása minden bizonnyal a direktornak, Ralph Nelsonnak tett gesztusként értelmezhető), melyekben eleinte főszereplő és rendező (1972-77), utóbb pedig kizárólag rendező (1980-85). A színészi visszatérést (1988) követően már csak egyszer állt a kamera mögé (és csak a kamera mögé: Túlvilági papa, 1990), ám jelenléte a mozivásznon nem eredményezte automatikusan a régi dicsőség visszatérését: keveset forgatott (1988-ban két mozit, a kilencvenes években ugyancsak kettőt), és ezek közül is pont azok arattak komoly sikert, amikben mellékszereplő volt (Komputerkémek, 1992, A sakál, 1997). Poitier elsődleges terepe a tévé lett (még a Tanár úrnak, szeretettel félresikerült folytatását is tévéfilmként forgatta le, pont az utóbb vele egy napon elhunyó Peter Bogdanovich közreműködésével), ahol egyike volt a megbecsült, de sok vizet már nem zavaró „régi nagy neveknek”.
*
„Ne jelentsen valódi veszélyt”, „kevés”, „társadalmi szerepvállalás”, „komoly küzdelem”, „feketelista”, „progresszív politikai elkötelezettség”, „kényes pozíció”, „vitathatatlan érdemek”, „faramuci helyzet”, „Jó Ember”, „problematikus”, „fehérebb a fehérnél is” – Sidney Poitier önhibáján kívül sajátos pozíciót kapott-szerzett az Álomgyárban, aminek egyaránt része volt az ikonná avanzsálás és a token-léttel való együttélés szükségszerűsége, ezek minden ellentmondásával együtt. Egyik lábával a „régi” Hollywoodban állt, a másikkal viszont nem tudott (talán nem is akart) átlépni Új-Hollywoodba, pedig pusztán az életkora alapján ennek sem kellett volna gondot okoznia. Saját projektekben (például Brother John, 1971) és stúdiómegbízásokban vállalt szerepet, amikor pedig átült a direktori székbe, a neki személy szerint imponáló William A. Wellman példája lebegett a szeme előtt (az 1956-os Good-bye, My Lady forgatása során nyűgözte le az élő legenda alkotói mentalitása), nem a nagy szerzői rendezőké vagy éppen az őket piedesztálra helyező európaiké.
Poitier mindig az aktuálisan népszerű műfajokban érezte otthon magát (például színészi visszatéréséhez is egy olyan forgatókönyvet választott a Gyilkos lövéssel, ami saját korának tipikus terméke volt), és rendezőként sem próbált újszerű, különleges, vagy akár mély lenni, általában megelégedett a szórakoztatással (igaz, ezt többnyire magabiztosan és adott esetben nagyon színvonalasan művelte, konkrétan a Dutyi dili [1980] hosszú ideig a legnagyobb bevételt termelő film volt, amit afrikai gyökerű alkotó rendezett). Előkészítette a blaxploitation-vonulatot, de ő maga nem „süllyedt” az efféle filléres mozik szintjére, még ha némelyik munkája rokonítható is velük.
A „le nem süllyedés” kényszere/elvárása amúgy is jellemezte Poitier-t, ez is része volt a csapdahelyzetnek, amibe akaratlanul önmagát kormányozta (illetve amibe mások terelték őt). Szívesen játszott volna másféle szerepeket, nem csak az idealizált afro-amerikait, aki udvarias, képzett, jól öltözött, hűséges, értelmes stb., de úgy érezte, az ő státuszában (vagyis az egyetlen valódi fekete sztárként) egyszerűen nem engedheti meg magának, hogy ne példaképeket keltsen életre – így viszont az általa megtestesített figura ismét csak „túl fehérnek” tűnt a pár év múlva beköszöntő merészebb (és egyre merészebb) korszakban, amikor a fekete néző akár bűnözőknek is tudott-akart szurkolni.
A rassz-tematika és saját imidzse bilincsében vergődő Poitier nemhogy bűnözőt nem játszott gyakran, de valószínűleg a filmművészet egészét alapul véve is kevesen alakítottak annyiszor és annyira Jó Embereket, mint ő, beleértve e „műfaj” olyan nagy alakjait is, mint Gregory Peck, James Stewart, Henry Fonda vagy éppen Tom Hanks. A saját bevallása szerint a nagy előd mögött loholó, lábnyomaiba lépni próbáló Denzel Washington pályája jóval sokszínűbb, ő még a főszereplői Oscarját is egy gonosztevőként viselkedő zsaru megformálásáért kapta (lábjegyzet 1: ez volt a második szobor ebben a kategóriában, amivel afro-amerikait díjaztak – a különbség közel 40 év; lábjegyzet 2: az Akadémia akkor is többre értékelte a túlzó gesztikulációkat az elmélyült szerepformálásnál). Még amikor tudatosan próbált hétköznapibb figurákat alakítani (a hetvenes évek közepén, a ma már erősen megkopott renoméjú, de a fehér közönség által akkoriban ugyancsak elfogadott Bill Cosby oldalán egy vígjáték-trilógiában), Poitier akkor is ügyelt rá, hogy sem ő, sem a színésztársai ne legyenek feltűnően slamposak vagy igénytelenek, és időnként még a blaxploitation-filmek felé is megengedett magának egy-egy oldalvágást. Ez a taktika sokáig működőképesnek bizonyult, de a hetvenes évek végére kifulladt – valószínűleg nem véletlenül döntött ezzel nagyjából egy időben ő is a karrierváltás mellett.
De akármit is gondolt a kemény fekete (akció)hősök lázában égő közönség 50 éve, vagy a Poitier-rendezésekre egyre fásultabban reagáló publikum 10-15 esztendővel később, a január 6-án örök nyugalomra lelő előadó jelentős és tehetséges művész volt, aki annak ellenére fontos szerepet töltött be az amerikai fekete közösség reprezentációjában, hogy egy idő után már meghaladottnak tűnt a szemlélete. Akárcsak sok más úttörőn, előbb-utóbb rajta is átlépett a korszellem, aminek pedig sokáig aktív alakítója volt – az eredményeit azonban ez sem nullázta le. A Sidney Poitier nevéhez köthető remekművek mindig velünk maradnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/06 44-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15373 |
