Szíjártó Imre
A lengyel film nemcsak hatalmas történelmi tablókban és kortárs politikai thrillerekben erős, hanem a hétköznapok megmutatásában is. Ez utóbbiak a filmek tanúsága szerint egyáltalán nem szürkék.
Először is érdemes legalább hozzávetőlegesen kijelölni, hogy milyen filmekről beszélünk, nehogy eltévedjünk a munkás napok forgatagában. Azokat a történeteket választottuk ki az utóbbi négy-öt év terméséből, amelyek a jelen apró eseményeit ábrázolják nem éppen különleges emberekkel a középpontban – a hasonló filmeket nevezték kissé gúnyosan az angol új hullám idején konyhai mosogatófilmeknek. A tér és az idő kezeléséhez hasonlóan fontos az ábrázolás hogyanja: példáink a dokumentarista játékfilm fikciósabb ágától a kisrealizmusig terjedő sávban mozognak, de látni fogjuk, hogy a leginkább földhözragadt filmekben is felbukkan a groteszk, ami Gombrowicz és Mrożek hazájában egyáltalán nem lehet meglepő. Talán nem elhamarkodott kijelentést teszünk kis áttekintésünk elején, ha azt mondjuk, hogy a kisrealizmusból a lengyel filmek sokkal könnyebben billennek át az elrajzoltság, a torzkép, a fekete komédia, vagy egyenesen az abszurd irányába, mint a magyarok. A magyar oldalról ebben a hagyomány játszhat szerepet: a párhuzamokat mutató filmekben őrződik a Budapesti Iskola hatása: a 70-es évek végén és a 80-as évek elején virágzó irányzat kései utódai immár nem iskolaként, de folyamatosan jelentkeztek a rendszerváltás után is. Talán ebből ered egy másik különbség: a lengyel filmekben jóval kevésbé van jelen a szegénység, a szociális problémák kevésbé tűnnek égetőnek még akkor is, ha a nagyrészük vidéken és az ország keleti-délkeleti részén játszódik.
Az alábbiakban tárgyalt lengyel filmek magyar rokonai közül azokat indokolt felsorolni, amelyek a dokumentarista játékfilm fésületlenségétől a fikció felé mozdulnak el, azaz Fliegauf Benedek 2012-es nagyszerű Csak a széljéhez képest szigorúbb forgatókönyvet és pontosabban megírt szövegkönyvet használnak, illetve hangsúlyosabban alkalmaznak hivatásos színészeket. Ebbe a sávba a leginkább illik és a legkorábbi Szabó István: Édes Emma, drága Böbéje (1992) egy zárt kisközösség életét kevés szereplővel és helyszínen jeleníti meg, a kisrealista ábrázolásmódon néhány látomásos részlet mutat túl. Groó Diána Vespája (2010) fikciós történet, de bele van ágyazva a natúrszereplők környezetébe, amelyből mesei történetalakításra emlékeztető elemek vezetnek ki. Prikler Mátyás munkája, a 2013-as Köszönöm, jól erősen épít a kézikamera valóságközeliséget eredményező használatára, a rendező a kiváló hivatásos színészeket pedig a natúrszereplőkéhez hasonló stílusban játszatja. Hasonló megoldásokat találunk egy jórészt külföldön játszódó filmben (Men Lareida: Viktória – A zürichi expressz, 2014). A Szerdai gyerek (Horváth Lili, 2015) szociológiai kutatásból és terepmunkából indul ki, azaz anyaggyűjtés van mögötte. Szőcs Petra a Dévában (2018) ötvözi a fikciós történetmesélést a közvetlen megfigyeléssel. Az ugyanebben az évben készült Egy nap (Szilágyi Zsófia) felnőtt szereplői jórészt színészek, a társadalomrajz pedig dokumentarista hangolású. Két, fiatalok körében játszódó film között az teremti meg a kapcsolatot, hogy a Remélem, legközelebb sikerül meghalnod :) (Schwechtje Mihály, 2018) és a FOMO – megosztod és uralkodsz (Hartung Attila, 2019) ugyan fikciósak, de olyan megoldásokat használnak, amelyekkel a valóságközeliség hatását érik el: mobiltelefonos felvételeket és élőzéseket, fésületlen és spontánnak ható kamerakezelést és hangot. A filmeket eredeti helyszíneken és natúrszereplőkkel vették fel, az utóbbiak nagyrészt tizenévesek. Végül Nagy Zoltán munkáját érdemes említeni (Csak csendben, 2019), amelyben összefügg a filmbeli titkolózás és a zárt terek használata.
Lengyel példaanyagunk félmúltjából érdemes kiemelni Robert Gliński Szevasz, Tereskáját (Cze¶ć, Tereska, 2001) és Krzysztof Krauze munkáját (A Megváltó tere – Plac Zbawiciela, 2006) – az előbbiben több a dokumentarizmus, az utóbbit inkább kisrealistának mondhatnánk. Időben érintkezik a példáinkkal a magyar televíziókban Az én lányaim címen futó film az előző kettőhöz képest laza hangolású a tragikus események ellenére, ilyenként már a középfajú vígjáték felé mutat (Moje córki krowy – tkp. A lányaim tehenek; Kinga Dębska, 2015). A három filmet a játéktér viszonylag szűk kezelése köti össze. A kisrealizmus további sajátossága az, hogy a szereplők valóságérzékelése is korlátozott: a Szevasz, Tereska hőseinek az alkohol szűkíti be a tudatát, Krauze filmjében a családi válsághelyzet okozta fájdalmak tompítják el a szereplőket, Az én lányaimban pedig a groteszk vidámsággal haldokló apa környezetével szembeni ítéletei érvényesülnek – felnőtt gyerekeit felváltva nevezi teheneknek és ostoba libáknak.
Łukasz Gregorzek munkája azért kívánkozik a közelebbről tárgyalandó filmek listájának élére, mert a legérettebb formában mutatja meg a közvetlen megfigyelésekből kiinduló, tehát realista igényű, de ábrázolási körét a fentiek értelmében szűkítő, ugyanakkor mélyreható társadalomrajzra törő film sajátosságait. A Csodás életem (Moje wspaniałe życie, 2021) egy városi középosztálybeli család életét mutatja, amelyet több oldalról sújtanak az összezártság veszélyei, ezek miatt szépen lassan egymás agyára mennek. Négy nemzedék él egy szűk lakásban, ahonnan a fiatalabbik két nemzedék tagjai nem akarnak elköltözni, ráadásul a középpontban levő eggyel vagy kettővel idősebb szülők együtt is dolgoznak – a helyzetet súlyosbítja, hogy az apa az igazgató abban az iskolában, ahol az anya beosztott tanár. Joanna olyan feleség, akivel a lengyel mondás szerint „lovat lehet lopni”, azaz rendkívül megbízható és engedelmes, legalábbis látszólag és a film kiindulási pontjának megfelelően. Az Agata Buzek nagyszerű alakításában megjelenő nő azonban kezdetben az áramlatok mélyén, majd később hangosan is fellázad: nagyszerű háziasszonyból nemtörődömmé, tanárnéniből rossz munkaerővé, majd feleségként házasságtörővé válik, mindhárom kitörése kínosnál kínosabb jeleneteket eredményez. Talán az ilyen családokat mondtuk valaha mediterránnak, nos a szenvedélyek és indulatok eluralkodnak a valaha eszményinek mondott társaságon. A Csodás életem tanúsága szerint tehát ilyenek a lengyel hétköznapok: a látszatok kiürülnek, a türelem elfogy, a hétköznapi rutinok többé nem képesek eltakarni a kisemberek életén keresztülfutó sokfajta repedést. Valami hasonló történik a Csendes éjben is (Cicha noc, Piotr Domalevski, 2019), azzal a lényeges különbséggel, hogy vidéken, és anyagilag az előbbieknél sokkal kevésbé jól elengedett szereplők környezetében vagyunk. Kelet-Lengyelországot is sújtja az elvándorlás, amit a lengyelben megélhetési vagy kenyérkereseti migrációnak neveznek. Erre épül a film cselekménye, ugyanis a családból valaki hirtelen hazajön külföldről, ami egyrészt homályos feltételezéseket kelt kinti életével kapcsolatban, másrészt rémületet okoz azzal kapcsolatban, hogy az amúgy is szűkös megélhetési esélyeket még egy munkanélküli-jelölt családtag rontja tovább. Előbb egy női szereplőt emeltünk ki, itt két férfival tesszük: az 1986-os születésű Dawid Ogrodnik a korosztálya legjelentősebb színésze, Arkadiusz Jakubikot pedig rendezőként is ismerhetjük (például Egyszerű történet a gyilkolásról – Prosta historia o morderstwie, 2016). A Csodás életemben több a groteszk elem, a Csendes éj pedig dokumentaristább, egy dolog azonban mindenképpen összeköti őket, amivel tulajdonképpen valamennyi példánkkal kapcsolatban számolnunk kell, ez pedig a kihagyás, ami a művészfilmes szerkesztés meghatározó eljárása. Az előbbiben a szereplőknek van néhány motiválatlan megnyilvánulásuk, mint az apa flörtölése egy helyi presszóban, ami ugyanakkor a közösség szétesését mutatja, az utóbbiban a film homályban hagyja a szereplő hazatérésének indítékait és lengyelországi üzleteinek részleteit.
Az Egyesült szerelmes államok (Zjednoczone stany miło¶ci, 2016) eredeti címét talán az angol változat adja vissza a legpontosabban: United States of Love. Azért van ennek különös jelentősége, mert a címben, ahogy a filmben is folyamatosan van valami módszeres nehézkesség. Az Egyesült szerelmes államok kiindulópontja és világképének meghatározó eleme a dokumentarizmus, amit Tomasz Wasilewski a történetmesélésben, a szereplők jellemzésében és a képi világban egyaránt jelentkező minimalizmus felé visz el. A film négy nő történetét úgy meséli el, hogy sorsukat és a cselekedeteik mozgatórugóit homályban hagyja. Megjelenésük sorrendjében egy boldogtalan középkorú nőről, egy testvérpár két tagjáról (az egyikük iskolaigazgató, a másikuk helyi szépség és testnevelőtanár), illetve egy nyugdíjazott asszonyról van szó. Ez az erősen kihagyásos cselekménybonyolítás a szereplőket valamiféle szenvedélybetegekként mutatja be abban az értelemben, hogy mindannyiuknak van egy meghatározott mániája: az egyik a helyi papba, a második egy özvegy orvosba szerelmes, a harmadik megpróbál visszatérni a szépségiparba, a negyedik pedig összetörik, amikor nem tartanak igényt a munkájára.
A film megrázó panorámát alkot az 1989-90-es év Lengyelországáról. Ez a kép nyilván ismerős lehet nekünk, hiszen a kelet-közép-európai országokban hasonló folyamatok játszódtak le: megemelkedett a munkanélküliek száma, egyre többen vállaltak munkát külföldön (Lengyelországban egyébként arányaiban sokkal többen, mint a térség többi országában), egyre nyilvánvalóbb módon növekedtek a társadalmi különbségek, a leszakadókat mind több kedvezőtlen körülmény sújtotta. A film olyan közel megy a középpontban álló négy nő sorsához és hétköznapjaihoz, hogy a szembesítés már-már fájdalmas a néző számára. A kegyetlen dokumentarizmus valamiféle állandósult érzelmi nyomort mutat, amely egyébként nem feltétlenül kapcsolódik közvetlenül a rendszerváltáshoz. A szereplők magánéleti válságai elsősorban az ember fizikai körvonalainak szétesésében jelennek meg, akárcsak Małgorzata Szumowska nálunk ugyancsak vetített Testjében (Twarz, 2018), amelyről lesz még szó.
A film erősen csökkenti a kamera és a színészek közötti távolságot, ami ugyancsak valamiféle kegyetlen látásmódot eredményez, mintha belenyomulnánk a szereplők fizikai és lélektani védelmi vonalai mögé. Az operatőr nevét mindenképpen meg kell említenünk: Oleg Mutu fényképezte egyebek között a román 4 hónap, 3 hét, 2 nap című filmet, vagy a belorusz-ukrán Loznyica elképesztően erős filmjét, a Ködbent.
Az Egyesült szerelmes államok tanúsága szerint a lengyel kortárs filmben jelen van a félmúlt ábrázolása, és a rendszerváltozás-tematika egyik megjelenési módja a dokumentarista stílus, amelyhez meggyőzően társulhat elbeszélői és képi stilizáció.
Két olyan filmet veszünk szemügyre ezután, amelyekben erőteljesen jelen van a vallás. A Corpus Christi (Boże ciało) Jan Komasa 2019-es munkája, a Mindennapi félelmeinket (Wszystkie nasze strachy) Łukasz Rondunda és Łukasz Gutt rendezte 2021-ben.
A Corpus Christi a szembenézés filmje, ezt az alaphelyzet egyszerű számbavétele is megmutatja: egy délkelet-lengyelországi kis falu szinte teljes lakossága gyűlölettel övezi azt a teherautósofőrt, aki a helyi közösségben kialakult meggyőződés szerint hat fiatal halálát okozta. Hogy miként kerül egymás mellé egy baleset a vallás? A magát Tomasz atyának nevező álpap személye köti össze a két dolgot: a javítóintézetből a helyi fűrésztelepre érkező fiút gyakorlatra érkező kispapnak nézik, ő pedig egyre mélyebbre merítkezik a kezdetben ártatlannak tűnő játékba.
A Corpus Christiben megmutatkozik az úgynevezett vidéki Lengyelország eresztékeibe mélyen beépült egyház sok olyan gondja, amely feszíti az egész társadalmat: a papok magányosak, miközben rájuk szakadnak a helyi közösségek problémái, a szigorúan tagolt intézményrendszer szintjei hatalmas messzeségekben vannak egymástól, a pap sok esetben kénytelen együtt gondolkodni a település egyéb hatalmasságaival, például a polgármesterrel. Az általános tekintélyvesztés oda vezet, hogy egy véletlenül megjelent fiú hatalmas szerepet kaphat a falu életében, azaz végzettség és szervezeti felhatalmazás nélkül el tudja látni ugyanazt a szerepet, amit a megkeseredett és kiégett igazi pap-kollégái (a filmben mintha az sejlene, hogy a fiú amúgy szívesen lenne pap – de hozzá hasonló rovott múltúakat az egyház nem szívesen lát). A bizalmi válság egyébként nemcsak az egyházat érinti, hanem a filmben megjelenő más intézményeket is, a gyermekvédelmi szolgálatokat és az iskolát. A paplak, a helyi közintézmények és a lakásbelsők egyaránt szűk beállításokban mutatkoznak meg, ami kialakítja a fizikai és lelki zártságok egész rendszerét.
Jan Komasa filmje egyrészt sokat őriz a dokumentarista játékfilm hagyományaiból: sok a natúrszereplő, akik egyébként elképesztően jók a kamera előtt, eredetiek a helyszínek és a tárgyi környezet. Tomasz atya története ugyanakkor a moralitásdráma felé mozdítja el a filmet, a főszereplő egyszerre tűnik Jézus újkori megtestesülésének és ördögi manipulátornak.
A Mindennapi félelmeink nagyrésze ugyancsak belsőkben játszódik, ezekben a szegényes konyhákban és évtizedekkel korábbi ízléssel berendezett nappalikban elhasznált emberek mozognak. A filmbeli dráma akkor rajzolódik ki, amikor kilépünk a belső terekből, a mindentől távol eső faluban élő, egyébként egyházi aktivista és képzőművész főszereplő (újra a nagyszerű Dawid Ogrodnik) ugyanis csak az erdőszéleken tud találkozni fiúbarátjával. A kisrealista filmek általában alacsony feszültségküszöbét tehát itt lépi át a Mindennapi félelmeink: a központi hős homoszexualitása sistergő indulatokat vált ki, például autószerelő apjából (Andrzej Chyra).
Bartosz Krulik Supernova című 2019-ben készült filmjét azért érdemes felidézni, mert jól mutatja a dokumentarista megközelítés és a metafizika, a közvetlen valóságábrázolás és az ebből továbblépő egyetemes távlat összefonódását. Láthatjuk tehát, hogy ezeknek a látszólag egymást kizáró elemeknek az együttélése nem idegen a lengyel filmtől, sőt, összeszikráztatásuk azt eredményezte, hogy a Supernovát a kritikusok az év egyik legjobb filmjének nevezték. A történet legnagyobb részét egy baleset aprólékos és drámai bemutatása teszi ki: egy alárendelt faluszéli út egyenes szakaszán egy autó elgázolja az ott veszekedő család három tagját, az erőszakos férje elől menekülő anyát és két gyerekét. A film tehát ezúttal nem belső terekben játszódik, az ábrázolás köre azonban a többi esethez hasonlóan meglehetősen behatárolt. A baleset nem hétköznapi esemény, ahogy az a kifejezetten kisrealista filmekben megszoktuk, de alkalmat ad az alkotóknak a település ezer gondjának megmutatására. A film a kisrealizmus keretei közül két ponton lép ki: a balesetet okozó politikussal szembeni indulathullám ábrázolásában, illetve a történet elmozdításával a tapasztalati valóságon túlra – egy üstökös érkezése helyezi a szociofilmet metafizikai dimenziókba.
Małgorzata Szumowska három alkotását hagytuk hétköznapfilmjeink tárgyalásának végére egész egyszerűen azért, mert külön fejezetet képviselnek az irányzaton belül. A három film sorrendben a 2018-as Test (Body/Ciało) illetve Arc és a 2020-ben bemutatott Soha többé nem fog havazni (¦niegu już nigdy nie będzie).
Hogyan árnyalják a testképzavar, a testtudatosság vagy éppen az ember fizikai körvonalainak elvesztése gondolatát a Test szereplői? Időben a legkorábban a halottkém bukkan fel (Janusz Gajos), akinek az emberi test roncsolása hétköznapi élmény, hiszen a helyszíneléseken szörnyű esetekkel találkozik. A pályaudvar mosdójában újszülött gyerekét megölő nő tettét ő jogi keretbe helyezi, míg a kórházi tanácsadással foglalkozó másik főszereplő (Maja Ostaszewska) mindezt összekapcsolja a lengyel abortusztörvényekkel. A harmadik főszereplő (Justyna Suwała) szintén érintett: a halottkém lánya súlyos táplálkozási gondokkal küzd. Így sodródnak ők hárman egymás mellé, találkozásuk és filmbeli közös sorsuk dramaturgiai vezérlőelve a test problémája. A film a szerkesztési rendjét számos, elképesztő érzékkel kitalált, pillanatokra felbukkanó mellékszereplő is szolgálja. Ilyen a furcsa újságárus, akinek a Harcoló Lengyelország emblémája van a nyakára tetoválva – a Harcoló Lengyelország (PW) a lengyel ellenállás szimbóluma, egyszerre megható, elképesztő és talán időszerűtlen, ahogy egy huszonéves fiú testdíszeként megjelenik, illetve ilyen a halottkémnek merész sztriptízt lejtő, jócskán hatvanas nő. Apró megfigyelések ezek a szereplők napi tevékenységeiről, amelyek rémületes társadalomképpé állnak össze – a kép annyira erős és keserű, hogy a film ugyancsak szétfeszíti a közvetlen valóságábrázolás kereteit.
Az Arc mintha Szumowska eddigi életművének hangvételeit egyesítené, egyszerre valósítaná meg mindazt, amit a rendezőnő munkáiban képvisel. Alapjában véve erős társadalomrajzot megvalósító szociofilmről van szó, amennyiben a lengyel közeg aprólékos tablóját adja. A társadalmi panorámára a főszereplő különleges és megrázó pályafutása nyújt lehetőséget: az építőmunkásként dolgozó fiatal fiú feje egy munkahelyi balesetben súlyosan megsérül. A fiú baleset előtti környezete valóságos esettanulmányok segítségével rajzolódik ki, és egyáltalán nem tanulságok nélkül való az, ahogy a vidéki társadalom megjelenik: a fiú az őszinte, kőkemény rock, a rendes barátnő és a becsületes kétkezi munka háromszögében éli az életét. Balesete utáni odüsszeiája során a lengyel egészségügy, a szociális gondozó hálózat, és egyáltalán, a lengyel világ tágas tereit járja be, itt teljesedik ki a film szélesebb tablóvá. Csak részben van igazuk azoknak, akik Szumowskát túlságosan borúlátónak gondolják, hiszen azért vannak, akik a nyomorékká volt Jacek mellé állnak a filmben – ilyen egy darabig a barátnője, és folyamatosan ilyen a testvére. A film azt a sokkot követi végig, ami egy hétköznapi szürkeséghez szokott közösséget éri akkor, ha az egyik tagja egyszer csak a szó minden jelentésében kizuhan a védőhálóból.
Jól látszik, hogy innentől nem tartható a dokumentarista hangnem, amely mégiscsak aprólékos környezetrajzot, ábrázolásbeli kiegyensúlyozottságot és a velejáró távolságtartást követeli meg. A fiú sorsa ugyanis különleges, testi elcsúfulása és lelki pokoljárása nem hétköznapi, hiszen „elveszti az arcát”, de elsősorban fizikai valójában. Ha viszont a főszereplő és vele a film átlép a soha nem volt, a bizarr, a meghökkentő színtereire, akkor a részletező realizmus mellett szerepet kap két további ábrázolásmód, ez pedig a szatíra és a parabola.
Ha az elsőt nézzük, az a körülmény önmagában magában hordozza a szatirikus megmutatás lehetőségeit, ha a szereplő kalandjai túlmutatnak a hétköznapi tapasztalaton. Két példa, ami ezt mutatja, jellemző módon mind a kettő Jacek történetének része, és ilyenként mindkettő szigorúan a valóságban gyökerezik. Az első: Jacekhez bejelentkezik egy magát reklámszakembernek mondó alak, aki ráadásul afféle nemesnek gondolt műfajban utazik, úgynevezett társadalmi reklámban, fogyatékosokat állít szpotjai középpontjába az elfogadás és a széles társadalmi egyenlőségeszme jegyében („egy lépés a teljes élet felé” – idézi fel egy munkája jelszavát, amely a lábukat elvesztő embereket karolta fel). Egy pillanat alatt látszik, és ezt a film vitriolos éleslátással csinálja meg, hogy a vállalkozás mögött valami simli van – Jacek és a családja jó érzékkel utasítja vissza a marketinges nagyszerű ajánlatát. És a másik: Jaceknak afféle fogyatékosügyi bizottság elé kell állnia, amelynek összevont szemöldökű, tisztességben megkopaszodott tagjai teljes értékű munkára alkalmasnak találják. Jacek a szakvélemény kihirdetésének végén a nadrágja letolásával jelzi a véleményét. Láthatjuk tehát, hogy az Arc meséjének belső logikája törvényszerűen rohan a dolgok elrajzolása, fonák módon történő bemutatása, azaz a szatíra felé. Hogy a társadalomkritikának ez a módja az anyagban van, vagy mindezt a film hozza elő, nehéz megmondani.
A film már-már dühödt bírálóinak a legnagyobb baja az Arc példabeszédszerűségével volt – a film ugyanis erősen parabolisztikus. Gondoljunk bele: ha Szumowska munkáját valóságfilmként nézzük, akkor el kell fogadnunk, hogy a lengyel társadalomban részvétlenség uralkodik, ha viszont – ahogy a film is teszi – elemeljük a dolgot a hétköznapoktól, akkor finoman megrajzolt tantörténetet kapunk, de az eredmény sajnos ugyanaz. A tapasztalásokban gyökerező szinten korrupt papot, babonás falut és minden másságtól irtózó családi összejövetelt látunk, a parabola viszont a jellegénél fogva tanulságos mesét mutat. Miről is szól a mese folyamán és persze a végén megjelenő tanulság? Megint csak a kitaszítottságról és az egymás iránti legkülönbözőbb türelmetlenségekről. Ennek a dühös, elkötelezett és szenvedélyes filmnek a szerkezetében, valamennyi beszédtónusában és minden szándékában ott van a túlzás.
A Soha többé nem fog havazni helyszíne egy egészen elképesztő lakópark talán Varsó külső övezetében. Azért hökkenti meg az embert, mert a luxusnyomor jól ismert összeállítását nyújtja: különleges, de a Tüzép-barokk stílusában felhúzott épületek sorjáznak egy felső-középosztályos gettóban. Nyilván iszonyú drágák voltak, tulajdonosaiknak megadják a különlegesség érzetét. Mindezzel közelebb léptünk a regionális ráismeréseink felé, hiszen hasonló falanszterek valamennyi környékbeli ország nagyvárosai körül épülnek, a segítségükkel a magukat sikeresnek gondoló emberek fizikailag és mentálisan zárják el magukat a leszakadóktól. A gyerekek innen olyan iskolába járnak, amely úgy faragja őket egyformára, hogy a felnőttek egyébként meg vannak győződve a nevelés egyediségéről és a kivételes bánásmód léleképítő szerepéről. Szumowska hideglelős panoptikumnak mutatja a természetesen kétnyelvű iskolát, ahogyan egyébként az egymáshoz végtelenül hasonlító, de különlegesnek gondolt házakat, háztartásokat és életeket is.
Mindez a lakóparkok világának paródiája, hiszen a film sok-sok összetevője alapszik elrajzoltságon: a rendezőnő bábukként játszatja a színészeit, a párbeszédek kínosan csikorognak, a környezetrajz elnagyolt. Mintha egy megfordított távcsövön keresztül vizsgálnánk ezt az egész televényt – ilyesmi érzetet kelt a sok légi felvétel, amelyeken a lakópark makettek sorozataként mutatkozik. Az emberi sorsok is merev sémákba rendeződnek. A magyar filmekben is megfordult Katarzyna Figura által alakított nő csakis a kutyáival foglalkozik, két, ugyancsak elvirágzó szomszédasszonya ugyancsak marionettfigura (Maja Ostaszewska és Agata Kulesza fergeteges alakítása). Emlékezzünk meg a férfiakról is, hiszen ugyan a szerepeik kisebbek, de a színészek teljesítménye annál nagyszerűbb – Łukasz Simlat és a Szumowska filmjeiben főszerepeket játszó Andrzej Chyra játékáról van szó.
A film megoldásai a groteszken jóval túlmutatnak, az abszurd felé, amelyben megszokottá válik az, ami amúgy döbbenetes (ahogy például a szereplők az elhalt élettársaik valahai porhüvelyét kezelik), illetve a sarok mögül ugrik elénk, ami egyébként a hétköznapi rutin része. A szereplők lényegében nem csinálnak semmit, csak tesznek-vesznek, mintha a hasonló nevű gyerekvárosból, vagy éppenséggel Beckett egyik színdarabjából léptek volna elő.
A metafizikát egy oroszul beszélő vándormasszőr hozza a történetbe (Alec Utgoff). Ha az alakjáról beszélünk, érdemes rögzíteni, hogy a Soha többé nem fog havazni a Rousseau óta ismerős vadember-történet továbbgondolása: egy ukrajnai orosz jelenik meg a maga darabosságával és idegenes nyelvével egy civilizált, vagy legalábbis magát annak gondoló közegben. Szóval Zsenya, a lengyelül viccesen beszélő férfi jelenti a kapcsolatot afelé a világ felé, amelyet az elkényelmesedett, már-már nyugati életformát képviselő helyiek nem érzékelnek többé – a spiritualitás, a szellemi szférák felé. És itt jön Szumowska filmjének többszörös csavarja, hiszen a Soha többé nem fog havazni közegében a metafizika is bizarr fénybe kerül, mintegy megkérdőjeleződik, mert nem több a Varsóban tartózkodó illegális munkavállaló szemfényvesztésénél. Sokszoros válságtermékekről van tehát szó, amelyek egyszerre mutatják meg az úgynevezett nyugati életmód kudarcát és a keleti romlatlanság üres mivoltát. A hétköznapi történet mint katasztrófafilm.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/06 32-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15364 |
