Varga Zoltán
Gombrowicz és Żuławski párhuzamosai a Kozmoszban találkoztak: az utolsó regény és az utolsó film a nagy összefüggések kereséséről szól.
1857-es versében, a Kapcsolatokban Charles Baudelaire még arról ábrándozhatott, hogy „a távoli visszhangok egyberingnak / valami titkos és mély egység tengerén” (Szabó Lőrinc fordítása). Egy évszázaddal később Witold Gombrowicz regénye, a Kozmosz (1965; magyar kiadás: 1998) hőse kételyektől gyötörve így elmélkedik: „Ha belegondolunk, milyen óriási mennyiségben érzékelünk hangokat, formákat a létezés minden pillanatában… áradat, morajlás, folyam… mi sem könnyebb, mint kombinálni! Kombinálni!” (Körner Gábor fordítása) A Kozmosz a kapcsolódások rögeszméssé fajuló keresésének regénye; vékonyka történetében két fiatalember vidéki panzióban száll meg, ahol egyiküket, a Witold nevű elbeszélőt végzetesen megbűvöli, egyszerre vonzza és taszítja a házvezetőnő sebzett szája és a szállásadó ifjú leányának gyönyörűséges ajka, pontosabban e két ajak kontrasztba állítása, összemosódása és egymásra vetítése-vetülése. A szöveg egyik vezérfonala ez a valamelyest George Bataille-ra (A szem története) emlékeztető, bizarr érzékiség, míg a másik fő vonulat középpontjában az egyre szaporodó baljós jelek fejtegetése – s keresése, találása, sőt kitalálása – áll, avagy az író szavaival szólva, az „összefüggések pókhálója”.
Ha a cím a szöveg belső, saját kozmoszára utal, akkor annak „ősrobbanása” nem más, mint az elbeszélés kezdetén talált madártetem, a drótra akasztott veréb a bokrok között, amely – éppúgy, mint a tökéletes és a deformált ajak kettőse – rabul ejti az elbeszélőt, köszönhetően annak is, hogy az akasztás újabb variációkban tér vissza (akasztott fadarab, macska, ember). A gondolatfolyam áramlása a közös étkezések – a vendégeknek szállásadóikkal kell vacsorázniuk – visszatérő rituáléjával váltakozik; minden összeolvad, az eseményeket és a párbeszédeket az elbeszélő tudatán átszűrve követhetjük – azaz követhetnénk, ha valamely jól kitapintható irányba vezetne a szöveg. De Gombrowicz kezdettől fogva elbizonytalanít, miként hőseiben is időnként felvetődik a kétség, hogy az általuk felfedezni vélt jelek valóban jelek-e (köztük a plafonon látható, nyílábrának tűnő mintázat), s az előrehaladó cselekménybonyolítás helyett – mintha beakadna a lemez – a fixáció és a visszatérő mozzanatok válnak uralkodóvá a szövegben (a gondolatok nemcsak ajkak és akasztottak körül forognak, de tárgyak egész sorának katalogizálása is ismétlődik). Idővel egyre nagyobb szerep jut a – Ionesco és Queneau párhuzamát kínáló – nyelvroncsolásnak, nyelvjátékoknak is, kivált a szállodavezető férjének beszédében (egy jellemző példa: „életre szóló kincs és álom, csudájos csudájosságos, csudicsudájában páratlanságos, eskete-mesketengető virivaráááázs”). A regény maroknyi szereplőt mozgató első fele a panzióban és annak környékén játszódik; az utazás és a mellékalakok gyarapodása sem teszi cselekményesebbé a történetet – a második részben is a variációk és az ismétlődések irányítják a paranoid jellegű szövegfolyamot. Az író egy helyütt a „tevékenységek, szavak, étkezések” „iszapjáról” ír, máskor megszólalásokról, amelyek „csöndesen úsznak a délutáni szószban”: az olvasó is mintha mocsárba lépne, futóhomokba süllyedne, amikor alászáll e különös prózavilág mélyére.
Witold Gombrowicz Kozmosza tipikusan olyan irodalmi mű tehát, amely megfilmesíthetetlennek tűnik – nem meglepő, hogy éppen a híres-hírhedt Andrzej Żuławski filmesítette meg. Gombrowicz utolsó regényéből készült Żuławski utolsó filmje: a 2015-ös Cosmos bár elnyerte a locarnói filmfesztivál rendezői díját, különösebben nagy visszhangot nem keltett, s azóta sem vált igazán ismertté. Talán mert a következő esztendőben Żuławski elhunyt, talán mert provokatív bizarrsága, ha idézi is valamelyest a rendező korábbi filmjeit, nem mérhető azok (mindenekelőtt az Ördög, a Birtoklás, Az éjszakáim szebbek, mint a nappalaitok vagy A sámán ereje) felkavaró élményéhez. Pedig több szempontból is figyelemre érdemes lehet.
A Żuławski-életművet záró Cosmost tizenöt évnyi visszavonulás után készítette a rendező; nem állítható róla, hogy bizonyosan az összegzés vágya hívta életre, az összetéveszthetetlen szerzői univerzumot kirajzoló jegyek legtöbbje ugyanakkor megtalálható benne. Nincs Żuławski-film hisztéria, lázas kórság és identitásbizonytalanság között őrlődő hős(ök), a nőket s férfiakat egyaránt fel- és elemésztő túlhevültség témája nélkül; a szenvedélyeket s a szenvedéseket pedig az extrém formanyelvi megoldások, mindenekelőtt a fényképezés túlzásai hivatottak érzékeltetni, melyek a nézőre úgyszólván ráerőszakolják az extatikus állapotot (a rendezőről lásd: Filmvilág 2016/5). Gombrowicz Kozmosza ideális alapanyag, Żuławski „készen kapta” a saját rögeszméikbe gabalyodó figurák kollekcióját, hiszen nemcsak az elbeszélő és annak jóbarátja, de a panzió valamennyi lakója – az össze-vissza fecsegő férjen át a felgyülemlett feszültségét pörölycsapásokkal levezető asszonyig – olyan karakter, aki mintha egyenesen Żuławski fejéből pattant volna elő. A változtatások csupán felületiek, a rendező a regény időben eredetileg behatárolatlan, földrajzilag pedig lengyel miliőjét kortárs közegre és francia vidékekre cserélte, főhőse (Witold) laptop fölé görnyedve ír, míg társa (Fuchs) a hivatal helyett egy divatcég berkeiből menekül. Ahogyan a korábbi Żuławski-filmekben is furcsa kompánia verbuválódott a főszereplők körül (különösen jól példázza ezt a Kék hangjegy), úgy a Cosmos képsoraiban a panzió lakói rendre úgy bolyonganak a két főhős körül, mintha valamiféle bolygók lennének, s így a szálláshely mikrokozmosza akár a Naprendszer makrokozmoszának mintájára – annak groteszk paródiájaként – is elképzelhető.
A Gombrowicznál hegyvidékre, Żuławskinál tengerpartra vezető utazás olyan zsúfoltságot hoz a filmbe, amelyet a rendező mindig is előszeretettel favorizált – a káosz képköltészetét kereste. Mégis mintha „takaréklángon” égne a żuławskis felajzottság; hiába a – Gombrowicz-könyvet követő – nyugtalanító cselekményelemek, ha a képalkotás adós marad a Żuławski-stílus túlzásaival. A színészeknek csekély lehetősége nyílik csupán, hogy a görcsösen vonagló, önkívületi állapotba révedő Żuławski-hősök nyomába lépjenek: Witold grimaszolásai és Donald kacsát (!) idéző hangtorzítása, a macskája elvesztésétől sújtott Lena (a szállásadó leánya) hisztérikus rohama ilyen pillanatok ugyan, de nincs olyan delejező erejük, mint – csak a leghírhedtebb előképre utalva – a Birtoklásban Isabelle Adjani őrjöngésének a berlini aluljáróban. A legfontosabb módosítás kihagyott ziccer: az utazás során a főhősökhöz csatlakozó pár hölgytagjában a torz szájú házvezetőnő – ép ajkú – hasonmását lehet felfedezni, mindkettejüket ugyanaz a színésznő, Clémentine Pons játssza. Żuławski ezzel megidézi a korábbi munkáiban is fontos szerepet betöltő doppelgänger-mítoszt (Az éjszaka utolsó harmada, Birtoklás, Az utcalány), s felveti az eredeti mű (vélelmezhető) dramaturgiai törésének korrekcióját is. Valószínűleg Żuławski is érezhette, hogy Gombrowicz regényének sodrása kissé megtörik attól kezdve, hogy a szereplők elhagyják a panziót, s kivonódik a cselekményből a sebzett szájú Katasia (a filmben Catherette) – ám a rendező a hasonmás-motívummal ezúttal, túl a puszta „meglebegtetésén”, nem tud mit kezdeni, nem következik belőle semmi, ami érdemi módon eltérítené a Cosmost az eredeti regény követésétől.
Ami talán a legizgalmasabb Żuławski adaptációjában, az a regénytől sem idegen önreflexivitás fölerősítése, illetve az eredeti művet továbbgondoló kulturális utalásháló kiépítése. Egyes értelmezések szerint a regény Gombrowicz fiktív és képletes önéletírása, önportréja (beszédes a szerző és a főhős keresztnevének egyezése); Żuławski nemcsak párbeszédeket vesz át a könyvből, hanem a belső beszéd számos részletét az írói ambíciókat dédelgető Witold laptopon gépelt soraiként láthatjuk viszont – a film főhőse a Kozmosz írójává lényegül át. A Gombrowicznál meghökkentően kurta – az emberhalállal terhes cselekményszálat teljesen elvarratlanul hagyó – végkifejletre is tartogat sajátos variációt a rendező: az epilógus képsorában több lehetséges befejezés alternatívái váltakoznak (Witold egyedül távozik – Witold Lenával távozik). A nézőnek kell döntenie, melyiket fogadja el, s hogy minden csak illúzió, arra a vége főcím alatt látható forgatási felvételek is figyelmeztetnek.
A Cosmos megannyi kulturális referencia filmje is: a nyitányban főhőse Dante szavait (a Pokol kezdő sorait) idézve vág neki az ösvénynek, később Tolsztojra és Sartre-ra hivatkozik, s cimborájának Stendhal Vörös és feketéjéről mesél. A James Dean-rajongó Fuchs pedig azt veti fel, hogy Pasolini Teorémájához hasonlítható-e kettejük megjelenése a panzióban. A figurák említik még Dreyert, Chaplint, Murnaut, Bressont és Max Ophülst, sőt Spielberget és az új Csillagok háborúját is. Żuławski tehát nem csupán az önreflexivitás nyomatékosításával értelmezte át a posztmodern művészfilm számára Gombrowicz (valószínűleg inkább késő-modernista) írását, de ilyesféle utalások özönével is, melynek célközönsége talán nem elsősorban (vagy nemcsak) a Gombrowicz-olvasók, hanem sokkal inkább a Żuławski-nézők tábora. Örvendetes volna, ha mindkettő létszáma itthon éppúgy gyarapodna, mint a nagyvilágban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/06 36-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15361 |
