Varró Attila
Míg Új-Hollywood paranormális fruskái a felnőtt közönség démonairól vallottak rémfilmjeikben, manapság YA-szuperhősnőket kovácsolnak belőlük.
Noha a paranormális képességekkel rendelkező gyerekekkel az 50-es évek végének sci-fi/horror boomja ajándékozta meg a tömegfilmet, elsőként reflektálva a különféle környezeti ártalmak méhen belüli hatásaitól való félelmekre (legyen szó radioaktív sugárzásról vagy gyógyszeripari termékekről), a tematika virágkora a virággyermekek koráig váratott magára, ám két jelentős különbséget felmutatva az Elátkozottak gyermekei-miniciklus darabjaitól. Egyfelől ezek a csemeték az esetek többségében már a kamaszkor kapuján kopogtattak (vagy épp páros lábbal rúgták be azt), és nem igazán kötődtek a terhességi fóbiák, veleszületett rendellenességek, genetikai átkok rémeihez: sokkal inkább a generációs szakadék túlpartjára került serdülők társadalmi problémája visszhangzott bennük a nukleáris robbantások helyett (akárcsak az Ördögűző Reganje, az Ómen-széria Damienje is 13 évesen mutatta fel először természetfeletti képességeit). Másfelől ezek a horrorfilmek leszűkültek a kiscsaládok belső körére, elsősorban traumatikus szülő-gyerek kapcsolatokban látva a természetfeletti képességekből fakadó borzalmak legfőbb okát. A coming-of-age narratíva találkozása a pszi-horrorral arra engedett következtetni: a felnőtt közönséget megcélzó álomgyári rémálmok szerint a különös képességek nem eredendően munkálkodnak az ifjabb generációban, hanem elkapják őket akár egy vírust, amellyel szemben a nemi érés teszi sebezhetővé őket. Szerzett különleges tudásukat legfeljebb giccses Disney-komédiákban fordítják nemes célra (lásd a Dexter Reilly-trilógiát), a 70-es évek tömegfilmjében a paranormális képesség egyértelműen átokként jelent meg, amelyet többnyire maguk a kamaszok sem fogadnak lelkesen – ez az átok azonban nem az ő félelmeiket tükrözte, hanem azt a rettegést, amelyet a szüleik látnak beléjük: míg az 50-es évek gyermekei született gonoszok voltak, a 70-es évek kamaszai inkább csak vásznak, amelyekre rávetítették a gonoszságot.
A jó sáska
Felismerhető azonban egy harmadik eltérés is ebben az új-hollywoodi horror-ciklusban, amely egy erőteljes gender-aránytalanságon alapszik: statisztikailag a kisfiúk és sihederek jelentős kisebbségben vannak – a paranormális képességeikkel megvert monstrum-gyermekek szinte kizárólag nőneműek. Tanulságos összevetést kínál a terület első számú horrorírója, Stephen King korai életműve, amelyben atyai megszállottsággal térképezi fel a tematikát, majd legalább harminc évre félreteszi, egészen az Álom Doktor és az Intézet 2010-es évekbeli bestselleréig. King két leghíresebb regénye – egyben leghíresebb regényadaptációja – a Carrie és a Ragyogás egyaránt felmutat egy paranormális gyermeket, akik azonban távolról sem csak a nemükben különböznek. Míg a 17 éves Carrie White tökéletes iskolapéldája az Ördögűzővel indult „ezek a lányok megőrülnek, amint nővé válnak”-csoportnak (Jennifer, The Spell, Őrjöngés, Initiation of Sarah, Ébredés), addig Danny Torrance egy hősies kisfiú, aki ragyogása révén szembeszáll a Gonosszal, nem pedig a szolgája lesz. Ha pedig King kamaszfiút állít főhős szerepbe (Christine), a tomboló hormonok még akkor sem csinálnak paranormális szörnyeteget belőle, pont ellenkezőleg, egy paranormális szörnyeteg áldozatává válik, amely csak másodsorban csodálatos gépjármű – sokkal inkább sátáni képességekkel bíró, féltékeny barátnő. A Carrie a szülő tekintetében is modellnek számít: vallási fanatikus, paranoid single mom-antagonistája egyszerre jelenti a szexuális érés kegyetlen büntetőjét és a paranormális képesség végső áldozatát. Feminista horrorelemzők előszeretettel veszik górcső alá ezt a sokatmondó anya-lány párost, többnyire a Hamupipőke/Hófehérke típusú tündérmesék „gonosz mostoha”-alakjaival rokonítva Margaret White-ot. Arra azonban nem sok szót pazarolnak, milyen kevés film követi ezt a példát a későbbiekben: a kamaszlányára féltékeny anya jóformán sehol máshol nem fordul elő a ciklusban, sőt legfőbb vonása éppen a hiánya – akár halott/elfoglalt/nemtörődöm (Jennifer, Őrjöngés, Ördögűző 1-2), akár gonosz, férfigyűlölő pótanyák alakjában jelenik meg, akik saját ördögi céljaikra akarják felhasználni a különleges lányt (The Spell, Initiation of Sarah, Ébredés).
Bármitől is váltak rettenetessé fél évszázada a kamaszlányok szüleik szemében, ez a dolog a ciklus filmjei szerint szorosan összefügg a nemiséggel – maguk a paranormális képességek is gyakorta szexuális metaforák, legyen szó kígyók/rovarok irányításáról vagy a pirokinézisről. Így aztán az sem túl meglepő, hogy a hiányzó anyákkal ellentétben a (pót)apák többnyire kiemelt szerepet játszanak, nem egyszer a történet valódi főhősét jelentve (lásd az Őrjöngés titkosügynökét vagy az Ördögűző 2 renegát papját, akik egyaránt életüket kockára téve védelmezik a kivételes fruskát). Míg azonban a pótapa-protagonisták hősies védelmezők, addig a vér szerinti apák rendszerint antagonisták a történetben, akárcsak Carrie anyja: ám viselkedésüket nem az irigység, inkább a vágy motiválja. Jennifer esetében ez a kígyókon keresztül jelenik meg: óvodás kora óta telepatikus képesség köti a csúszómászókhoz, de mivel veszélyesnek érzi, tudatosan elfojtja magában, ugyanakkor az apja – egy kígyós vallási szekta híve – folyamatosan rá akarja venni, hogy engedje szabadjára a benne rejtőző tehetséget, vegye kezébe a házukban tartott hüllőket, simogassa és bűvölje el őket. Az Ébredés esetében egyértelműbb az utalás az incesztusra: miután az egyiptológus atya beleszeret 18 éve nem látott lányába, egy mágikus szertartással a testébe költözteti az imádott óegyiptomi fáraónő lelkét, aki a lányt használja fel arra, hogy többezer év után feltámadhasson. Mindkét ártatlan, kedves hősnő pusztító fúriává válik, miután beteljesül az apjuk vágya, akárcsak az Őrjöngés apátlan hősnője, aki a meggyilkolt jó pótapáért a gyilkosságért felelős rossz pótapán áll iszonyú bosszút a filmtörténet leghíresebb fejrobbantó jelenetében.
Ezzel szemben minden olyan filmben elmarad a Carrie-féle bosszúfinálé, amelyekre – az apahiányból fakadóan – árnyéka sem vetül az incesztusnak: a The Spell sötét oldalra átcsábított tiniboszorkányát édesanyja végül megmenti az ördögi tornatanárnő karmaiból, az árva Sarah pedig a beavatási rítus keretében a rivális lánykolesz elpusztítása helyett végül csak a fekete mágiát folytató tanárnővel végez, kiszabadulva befolyása alól. Különösen kifejező e tekintetben az Ördögűző 2 fináléja (ahol érdekes módon szintén helyet kap egy sátáni nevelőnő): a démon Pazuzu egy kihívó külsejű és viselkedésű Regan alakjában kísérti meg Logan (pót)atyát, hogy végezzen a valódi kamaszlánnyal – ám miután a pap nagy nehezen és az utolsó pillanatban legyőzi a szexuális csábítást, Regan megtisztul a démontól és „jó sáskává” válik (a film központi metaforája szerint egy fiatal nőstény sáska állíthatja csak meg a sáskajárást előidéző negatív láncreakciót). Ez a „jó sáska”-motívum, azaz a szembefordulás a természetes ösztönnel a csapatokba verődésre, amely pusztulást jelent a környezetre, szinte mindegyik fruska-horrorban megjelenik a 70-es években: sáskarajuk a középiskolai közeget uraló lányklikkek, akik egyszerre sötétlelkűek és fehérmájúak (Carrie, Inititation of Sarah, The Spell, Jennifer). A hősnő küzdelmes szembenállása ezzel a „női csordaszellemmel” párhuzamos azzal a kétségbeesett törekvéssel, ahogy megpróbálja elfojtani pszi-képességét, amelynek végső elszabadulását kivétel nélkül a „bajos csajok” provokációja okozza. Mintha csak két különböző férfivágy összecsapása vezérelné ezeket a coming-of-age rémtörténeteket: a családon belüli szexuális és a külső (kortárs) környezettel szemben fennálló birtoklási vágy – apu kicsi lánya csakis apu örömére válhat nagylánnyá.
Szerelme, Elektra
Amikor Stephen King 1980-ban – lánya, Naomi kilencedik életévében – megírta a Tűzgyújtót, kerekre zárt egy trilógiát, az anya-lány (Carrie) és az apa-fiú kapcsolat (Ragyogás) traumái után az apa-lány kapcsolatot boncolgatva a horror éles szikéjével. A meglehetősen drámai hangvételű könyv, amelynek nagy része kalandok és rémtettek helyett párbeszédekből áll össze (még a Kingre jellemző hosszas lidércnyomás víziók is háttérbe szorulnak), két kíméletlen húzásával emelkedik ki az életmű középmezőnyéből: egyrészt a pályafutás leggonoszabb emberi antagonistája, John Rainbird, az iszonyú külsejű és visszataszító lelkű kormány-bérgyilkos meglepő módon amerikai őslakos (a négy évvel későbbi filmadaptáció egyetlen jelentős módosítása erre vonatkozott, kigyomlálva az alapmű markáns kolonializmus-kritikáját), másrészt a paranormális képességét bosszúból tömegpusztító eszközzé változtató lányhős bő tíz évvel fiatalabb az érettségibálon vérrel nyakon öntött elődjénél. A két motívum – az ördögi gonoszságú vadember és a tömeggyilkos kislány – között a főhőst jelentő apa teremt szoros összefüggést, egyfajta bizarr szerelmi háromszög formájában: mivel a szexuális abúzus megduplázása, az incesztust pedofíliával súlyosbítva, teljesen elidegenítené a közönségtől a szülő alakját (eltérően egy lányára féltékeny anya vagy egy alkoholista-agresszív apa jóval hétköznapibbnak számító esetétől), létre kell hozni egy külső főgonosz-figurát, akin keresztül kíméletlenül le lehet számolni ezzel a démonnal. A tükörszerkezetet követő regény (egyben a forráshű filmverzió) második része ezt a pótapa-kislány kapcsolatot építi fel aprólékos gonddal: miközben az aljas kormányügynökség által foglyul ejtett paranormális páros szülői fele, a gondolatbefolyásolásra képes Andy passzívvá drogozva hever luxuscellájában, Rainbird takarítónak kiadva magát lassan a tűzgyújtó Charlie bizalmába férkőzik és második apjává válva ráveszi, hogy vegyen részt a kísérletekben. Az antagonista célja azonban távolról sem esik egybe a kormány céljával: gyakorlatilag beleszeret a különleges képességű kislányba, és magának akarja megszerezni, hogy egy (ön)gyilkos rituáléval végezzen vele – ahogy a film nagymonológjában elhangzik, egyfajta vérfagyasztó aktus-fantáziaként: „nagyon közel kerül hozzá… boldoggá teszi, és amikor érzi, hogy a boldogság a tetőfokára hág, erős ütést mér a kislány orrnyergére, csontszilánkokat juttatva az agyába… és közben végig nézni fogja az arcát”.
King pedofil-ördögűző története kivételesen sötét, de távolról sem páratlan ebben az időszakban: miközben a Carrie nyomvonalán egymás után készültek az érett kamaszlányok és fiatal nők paranormál-horrorjai, az 1977-es Audrey Rose sikerét követően összeverődött egy prepubertás csipet-csapat is, néhány gyatrább filmből: a Cathy’s Curse-ban – némiképp az Audrey Rose sztoriját kizsákmányolva – egy halott kislány szelleme szállja meg a nyolc év körüli címszereplőt, ám itt már mindenféle gonoszságokat műveltet vele, hogy megszabaduljon az ideggyenge édesanyától, magának megkaparintva az imádott apát; a Godsend házaspárjánál egy rejtélyes hippilány hagy újszülött kakukkfiókát a családban, aki hatéves korára megöli mindhárom testvérét, hogy önmagának biztosítsa a szülői szeretet; a The Child tízéves, félárva Rosalie-ja telepatikus úton irányított zombisereget küld a fiatal nevelőnőre, akit apja felfogadott mellé. Ezek a filmek sokkal változatosabbak a Carrie-verzióknál, de mindegyikben felfedezhető burkolt vagy egyértelművé tett formában az Elektra-komplexus – persze ezúttal is az apafőhős szemszögéből nézve, akinél a természetfeletti horrormotívum a felfokozódott ragaszkodás démonizálására szolgál, mintha csak a szexuális kizsákmányolás réme lenne. Akárcsak King regényében, többnyire akad egy negatív férfi karakter, aki megtestesíti a pedofilia iszonyatát (lásd a Cathy’s Curse mocskos öreg gondnokát, vagy a halott férfiakat, akikkel Rosalie éjjelente a temetőben játszik), a legékesebb példája mégis a legszelídebb (inkább sci-fi melodrámának, mint horrornak nevezhető) Audrey Rose szívszorító konfliktusa a két apa között: miközben a halott Audrey brit apja megszállott rajongással zaklatja az új testet jelentő kis Ivy-t, az amerikai apa zsigeri undorral próbálja kiszakítani leánykáját a vadidegen férfi ölelő karjaiból.
Serdülő Főnixek
Az 1984-ben készült Tűzgyújtó-filmadaptáció és a 2022-es remake között eltelt szűk negyven év alapvetően változtatta meg, mind a horrorfilmek alkotótáborát és célközönségét (mindkettőben komoly női térhódításra került sor), mind pedig az amerikai társadalom genderszemléletét (lásd az utóbbi tíz év metoo-forradalmát) – ami a paranormális képességek és a gyermekekről szóló horrorfilmek kapcsolatát is alaposan átrajzolta. Az ezredforduló óta felszaporodó young adult sci-fi/horror filmek már nem a szülőket kísér(t)ő démonokra reflektálnak; a mutáció nem kozmikus vagy ördögi eredetű átok, inkább az elmagányosodó vagy izolált klikkekbe szorult 21. századi tizenévesek beilleszkedési problémáinak metaforája, ahol a hangsúly már az egyediségen és sokféleségen van. A telekinézis, ESP, tűzgyújtás bármilyen veszélyes vonásként is jelenik meg ezekben a filmekben, nem a pusztítás, hanem az önkifejezés eszköze, fegyver az elnyomó és uniformizáló felnőtt társadalom ellen (Sötét elmék, Kiéhezettek, Az új mutánsok) – a megszelídítendő Démonmedve. Hála a generációs/gender célközönségváltásnak, valamint a Marvel Univerzum és a DC-franchise diadalmenetének, a hajdani monstrumokból szuperhősök lettek – ami különösen a lány-vonalnál jelent látványos pálfordulást. Míg a 80-as évek egyetlen árva Supergirlt tudott mozivászonig juttatni, ma már multiplexeket lehet rekeszteni a Wonder Woman-ekkel, Marvel Kapitányokkal és Sötét Főnixekkel: a különleges képességek végre világmegváltó/felszabadító hatalomként, nem elfojtásra szoruló tömegpusztító eszközként jelennek meg a fiatal női hősöknél is (mind a Carrie, mind a Tűzgyújtó ezredfordulós tévé-sequelje esetében immár egy gonosz fiú-közösség jelenti az antagonistát, akik joggal érdemlik ki a finálé tisztítótüzét).
Ennek fényében érthető, hogy a klasszikus King-alapanyag Keith Thomas rendező és Scott Teens író kezében elvesztette mindazon markáns jegyeit, amelyek a nézőkben felidézhetnék a pedofília árnyát (habár jelenkorunkban minden korábbi évtizednél sötétebb és hatalmasabb ez az árnyék). A gyermekmolesztáló sátáni indiánból – a Mark L. Lester-film szöges ellentéteként – csupán az indián marad meg, monstruózus antagonistából súlytalan és motivációját vesztett woke-cseroki lesz, aki a hímsovinizmus nevében önként hajt fejet az új istennő előtt; az apa-hős által képviselt elfojtás – amely a King-regényben még pozitív előjelű – ezúttal negatív színezetet kap, helyette a film az anya által képviselt „tanuld meg használni az erődet” hozzáállás pártját fogja (elvégre a pirokinézis már nem a vérfertőzés metaforája a papa mozijában); és a mészárlás-fináléban is gondosan ügyelnek rá, hogy – a szuperhős-kompatibilitás miatt hatról 12 évesre öregített – Charlie minden egyes gyilkossága igazolva legyen, megszelídítve az alapmű elszabadult vérontását. A King-mű szubverzív vonásai híján, az idei Tűzgyújtó nem csupán esetlen dramaturgiája és sematikus figurái miatt hamvába holt horror-kísérlet, legfőbb bűne, hogy nagy ívben elkerüli a jelenkor és az aktuális célközönség démonait (szemben mondjuk Az új mutánsok kőkemény rém-kamaradrámájával) – miközben tökéletesen elhibázott regényválasztást jelent alkotói mindkét alapvető céljára: egy leendő szuperhős-franchise eredettörténetként éppen annyira, mint 21. századi girl power-programfilm gyanánt.
TŰZGYÚJTÓ (Firestarter) – amerikai, 2022. Rendezte: Keith Thomas. Írta: Stephen King regénye alapján Scott Teens. Kép: Karim Hussain. Zene: John Carpenter. Szereplők: Zac Efron (Andy), Ryan Kiera Armstrong (Charlie), Sydney Lemmon (Vicky), Michael Greyeyes (Rainbird), Gloria Reuben (Hollister). Gyártó: Blumhouse Productions. Forgalmazó: UIP-Duna Film. Szinkronizált. 94 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/06 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15358 |
