Nagy V. Gergő
Mi minden lehet a modern filmművészet? Erre szolgált válaszokkal Rotterdam, a karakán formalisták és az útkereső vagányok kikötője.
Sohasem jártam még Rotterdamban, de talán a rotterdami fesztivál helyszíne a maga régi formájában már nem is létezik: lehet, hogy inkább valamiféle imaginárius teret jelent. A progresszív szelleméről nevezetes holland mozimustra ugyanis idén (ezúttal az omikron variáns miatt) már másodjára költözött a virtuális világba – s ekként szinte már rutinból igyekezett azt demonstrálni, hogy egy filmfesztivál esszenciája a konkrét helyszínétől függetlenül és a kollektív élményeket privatizálva is megőrizhető. Ami persze felettébb nehéz vállalkozásnak tűnik, elvégre van valami elementárisan természetellenes egy efféle online filmszemlében, amely minden egyes Zoomon megszervezett sajtótájékoztatójával kopár dolgozószobákat állít ki és udvariasan feszengő ábrázatokat prezentál. Az otthonukból bejelentkező figurák együttes láthatása minden ellenkező törekvés dacára leginkább a leválasztottságukat mutatja meg, s arról mesél, ami elmaradt: egy igazán eleven társasági élményről, estélyiben, diadalmas képpel átvett díjakról, a moziból együttesen távozók kollektív sóhajáról, meg a csípős januári szélről a kikötővárosban.
Ugyanakkor a közösségi eksztázisok tagadása vagy a vörös szőnyeges glamúr hiánya aligha idegen a holland seregszemle karakterétől – ahogy a fesztiváltapasztalat digitalizálása vagy az online felületek kiaknázása is könnyedén összebékíthető a mustra újító törekvéseivel. Az idei rotterdami felhozatal egyik jellegadó mozzanata éppen az új digitális képfajták fokozhatatlan burjánzása volt a bemutatott filmekben – legyen szó drónfelvételekről (David Easteal: The Plains), 3D animációról (mint Hsu Che-yu The Making of Crime Scenes című kisfilmjében), számítógépes játékok kulisszáiról (Jon Rafman: Punctured Sky) vagy éppen a YouTube-on és a közösségi médiában áramló képek kollázsáról (Sara Cwynar: Glass Life, Michael Robinson: Polycephaly in D). Még a nagyjátékfilmes versenyprogram leginkább konvencionális filmjében, a chilei Roberto Doveris langymeleg vígjátékában (Proyecto Fantasma) is előfordultak digitális animációk – egészen pontosan szellemek pulzálva formálódó rajzai, amelyek folyton feldúlják és átalakítják a jókedvűen semmittevő szereplők banális életvilágát. Az idei rotterdami fesztivál ehhez hasonlóan kísérteties élményben részesítette a hálószobájukban üldögélő résztvevőit: valaminek a látszatát, virtuális szurrogátumát, élmények, képek és hagyományok digitális transzformációját tapasztaltatta meg.
Lángoló színek
Ilyesféle transzformációkban dúskál a külön szekcióban ünnepelt Amanda Kramer munkássága – hiszen látványosan mesterséges és ironikus művészete nagyobbára látszatok és előképek kifordításából nyeri az erejét. Ez a rakoncátlanul bozontos hajú nő a kortárs amerikai független film egyik legjobban őrzött titka és legqueerebb szerzője: egy nyegle, könnyed és turbófeminista Bertrand Mandico a keleti parton, aki énekesekről és tinédzser lányokról, de leginkább csak pózoló vagányokról készít filmeket, valahol a fassbinderi camp, a Lynch-i szürreália meg a komplett idétlenség vonzáskörzetében. Kramer kajlán formátlan történeteiben jószerével semmiféle mélység nem tárul föl, merthogy a lényeg pont a felületben, a villódzva pompázó stílusban áll: a baljós morajlásokkal kísért zoomok, a lángoló színek, meg a harsányan modoros színészi gesztusok művészete ez, ami néhol egészen meghökkentően szórakoztató (lásd a Bark című kisfilm Solondz-i, Waters-i abszurdját), máskor pedig nagyjából elviselhetetlen (mint a Ladyworld zárt szituációs drámája esetében). A fesztivál nyitófilmjét jelentő Please Baby Please felszabadultan teátrális pszeudo-musicalbe gyúrja ezeket a különféle hatásokat: Kenneth Anger Kustom Kar Kommandos-ának fetisizmusa és Friedkin Portyánjának bőrszerkós feszítése találkozik ebben a játékos pastiche-ban, amely a West Side Story cselekményét kifordítva a szexuális identitás ironikus drámáját skicceli föl. De a történet helyett inkább a bohózati manierizmus és extravagáns részszépségek vonzzák a tekintetet – legyenek azok dekoratív táncbetétek, tökéletesen idióta díszletek, bódítóan agresszív neonfények, vagy idézendőnek szánt egysorosok („Híres vagy?” „Híresnek kéne lennem. De ehelyett házas vagyok.” – mondja Demi Moore a cameója alkalmával).
A történet helyett
Kramer harsánysága ugyan jócskán kitűnt a fesztivál mezőnyében, ám stílusközpontú megközelítése korántsem volt szokatlan a kollégák között. Ha például a Tigris-díjért vetélkedő rotterdami versenyfilm ideáltípusát próbáljuk elképzelni, úgy feltétlenül egy formatudatos mű áll elénk: olyan film, melyben mindig erősebb a stílusérzékenység, mint a drámaiság, amely többnyire fontos társadalmi témáról szól, de folyvást kerülőúton közelít hozzá, és amely – ahogy Dave Hickey mondta Joan Mitchellről – „túl egyedi ahhoz, hogy eredeti lehessen” (szóval újszerűségének titka korántsem evidensen hozzáférhető). S ha olykor mégis ismerősebb filmformákat használnak az adott művészek, akkor is sorra-rendre megmutatkozik valami ferdeség a szerzői megközelítésben – és így azonnal világossá lesz, hogy mi sodorta ezeket a filmeket a (fiktív) holland partvidékre Cannes és Velence kikötői helyett. Az orosz Marina Ignatyenko például igazán fesztiválbarát produkciót készített, hiszen a litván Rūta Vanagaitė hírhedt Holocaust-regényét (Népünk) dolgozta föl, méghozzá roppant stábbal, kifinomult ízléssel és vaskos költségvetésből. De a balti államok kollaboránsairól mesélő alapszöveget nem átélhető drámává formálta, hanem inkább kába és kopár filmverssé transzponálta. Az Achrome (Prizracsno belij) cselekménye a Wehrmachthoz csatlakozó litván testvérpárról mesél, akik megannyi honfitársukhoz hasonlóan felszabadítóként üdvözlik a szovjet megszállás után bevonuló nácikat – hogy aztán dermedt nézőként és néma cinkosként vegyenek részt a helyi zsidók kiirtásában. A Szokurov és Paul Celan által ihletett Ignatyenko tehát éppúgy a háborús rémtettek és a naiv tanúk viszonyát fürkészi, mint Nagy Dénes a Természetes fényben – viszont a dramatikus konvenciók felszámolásában a magyar kollégánál is messzebbre merészkedik: hőse nemhogy célvesztett alak, de lényegében csak egy lassan mozgó test a háborús térben, akinek az a legfőbb funkciója, hogy sápatag tévelygésével és ólmos csoszogásával feltárja a díszlet ismeretlen részeit. Az Achrome tökéletesen megközelíthetetlen a pszichológiai realizmus elvárásrendje felől, ám a történet romjain elképesztő piktoriális hatásokat hoz létre: mintha elkent festmények mozdulnának meg előttünk, s láthatatlan fátylak remegnének merev alakok és füstölgő borzalmak előtt. Ignatyenko és az operatőr Anton Gromov lényegében a háborúk feletti ködöt, az erkölcsi és fogalmi kategóriák elmosódásának opálos káprázatát filmesítette meg.
A fesztivál fődíjas filmje, a paraguayi Paz Encina EAMI című műve szintén a képek és a hangok diadalmas függetlenségét hirdeti a történet törvényétől. A dél-amerikai Chaco-medence környékén – tehát a természet elpusztításától szenvedő bennszülöttek vidékén – játszódó doku-fikciónak talán nincs is igazán története, csak gazdag, mozaikos narratív világa, amelyet Encina az erdőirtások miatt elüldözött törzs (nevük: Ayoreo Totobiegosode) hányattatásaiból, meséikből és mítoszaikból épített föl. A megtépázott őslakók vallomásai az áttelepítés traumájának dramatizált szcénáival keverednek, ám ezt az etnográfiai érdeklődésű filmanyagot Encina tudatos formakezelése emeli meg – s legkivált a képen kívüli tér inventív használata. Merthogy a tárgyak, tájak és csukott szemű őslakosok rezzenetlen portréi mögött sűrűn rétegzett, eleven hangsáv zeng: kutyaugatás, kiabálások, valós és képzeletbeli hangok, múltból és messziről származó zajok hallatszanak – s leggyakrabban a szél örök morajlása, amely minduntalan a felsőbb erők, a természeti nagyhatalmak jelenlétét sejteti. Encina az etnográfiai dokumentarizmus, a spirituális realizmus és az lírai avantgárd formáinak összeoldásával egy elfelejtett, láthatatlan közösség kollektív tudatát és sajátos világérzékelését teszi érzékelhetővé – ami már a szolidaritás politikai tetteként is tiszteletet érdemel, de művészi aktusként igazán kivételes. A címben szereplő EAMI szó az őslakók nyelvén egyszerre jelent erdőt, illetve világot – és Encina ezt a dús, világszerű rengeteget idézi meg: az elüldözöttekben visszhangzó, múltjukban élő univerzumot gyászolja el.
Harcos kistigrisek
Encina jelentős erőforrásokat és tucatnyi produkciós céget mozgatott meg azért, hogy formába öntse nagyszabású vízióját, miközben néhány rotterdami versenytársa fillérekből és egy családnyi stábbal is legalább ennyire innovatív művet hozott létre. Az ausztrál elsőfilmes David Easteal például azzal spórolt a költségvetésen, hogy a kameráját egy Hyundai Elantra hátsó ülésére rögzítette – s innen, a két szék között előrebámuló utas (vagy a szülők között a világra csodálkozó gyermek) perspektívájából mutatja meg az ausztrál középosztály banális hétköznapjait és az autópályán kanyargó kocsik sokaságát. A címében Gerald Murnane regényére utaló The Plains (A puszták) egy középkorú jogászember mindennapos hazautazásait mutatja meg egy éves időszakasz alatt, amelyek során a főhős szokásszerűen fölhívja az öregotthonban avasodó anyját, mindig tájékoztatja feleségét a hollétéről, s néha alkalmi útitársával és fiatal kollégájával, Daviddel (akit a polgári életében jogászként dolgozó rendező játszik) az életről, a párkapcsolatokról, a forgalomról meg a munka nyűgjéről csacsog. A 180 perces The Plains végeláthatatlan snittjei szinte teljesen fölszámolják a konstruáltság érzetét és a dokumentumfilmes közvetlenség érzetét keltik, ám ezt a hiperrealizmust radikális formalizmus ellenpontozza: az ismétlődésre és a hasonlóan hosszú képsorokra építő struktúra emlékeztet arra, hogy nagyon is komponált világot látunk. S Easteal műve ezzel a formával nem csupán az átmeneti idő valóságát tudja megmutatni, de ezt a liminális élményt, a sosem végződő hazautat, ezt a beszorított átmenetiséget a modern élet definitív tapasztalataként (sőt: metaforájaként) mutatja föl. „Végül is mi végre?” – kérdezi az öregedő férfi anyja közelgő halála árnyékában és a csúcsforgalom közepén, s Easteal a kérdésben tükröződő mély tanácstalanságot, az úton kanyargók tompa elvágyódását fogalmazza meg, méghozzá Kiarostami (Tíz), Bruce Baillie (Commute) és James Benning (The United States of America) nyomvonalán, mégis friss és meghökkentő erővel.
Amennyire koncentrált film a The Plains, annyira burjánzó és széttartó mozi a Le rêve et la radio (Az álom és a rádió) – de ez a zsebpénzből összetákolt moziesszé szintúgy a „csináld magad”-filmkészítés impresszív diadala. A poétikusan fiatal kanadai rendezőpáros, Renaud Després-Larose és Ana Tapia Rousiouk talált filmrészletekből, sűrű, költői narrációból és saját lakásukban felvett jelentekből komponált szofisztikált kollázsfilmet, amelynek ezerszínű képanyaga egy kedvesen álmatag szerelmi sokszög története köré szerveződik. A politikai „hangművészként” tevékeny, huszonéves Constance (akik a rendezőpáros női tagja játszik) és a regényét megírni készülő pasija (tehát a másik rendező) legkivált a világ megváltoztatásán morfondíroznak az albérletükben, amikor alkalmi lakótársuk révén feltűnik a horizonton egy szívdöglesztő aktivista, a szituacionista férfiszépség, Raoul – a Férfi, aki Guy Debord kiáltványát lehengerlő erővel és meggyőző szakállal kántálja az egyik jelenetben. Gyertyafényes dialógusok és merengő vallomások mesélnek a látnok által felkavart érzésekről – na meg a miatta beizzó kutatásról az adekvát politika és a hozzáillő életforma után, amely jelen esetben egyet jelent a megfelelő filmforma keresésével is. Després-Larose és Rousiouk hiperreflexív mozija Godard-i komolysággal veselkedik neki a képalkotás politikáját érintő kérdéseknek, de közben melankolikus hangulat járja át, és sajátos, különnemű szépséget teremt. A világítással spóroló albérlők éjsötét életterét markáns kontrasztok és dekoratív fényjátékok díszítik, a lányszereplők ábrándos arcára olykor absztrakt, szélfútta hópelyhek költöznek, máskor egyenesen Brakhage vagy Hollis Frampton avantgárdját idézik a képet. Hiába az ólomnehéz idézetek sora, ennek a túlfinomult bölcsészrománcnak megkapó bája és elegáns, könnyű szövete van – miközben lefegyverző kurázsival utasítja el a filmkészítés uralkodó normáit. A Le rêve et la radio arra a semmiből születő, de mindent opponáló „ellenmozira” ad elsőrangú példát, amelyért igazán érdemes Rotterdamba menni – jelentsen az akár egy valóságos várost, vagy csak egy honlapot, meg néhány boldogan magányos órát a monitor fényében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/04 48-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15301 |
