Balassa Péter
Prospero könyveiben két órán vég nélkül kell lapozgatnunk. Muszáj bizony, mert a képtenger fáradságos szövegolvasással párosul, a felirat a képi túlcsordulás részévé válik, de nem biztos, hogy mindennek értelmes szöveg az eredménye; ám értelmetlen sem. Csupán a felhígult, üresedő értelem olykor képzeletünket felülmúlóan szép (émelyítő) képe áll ott, kép és beszéd értelmes feszültsége, közösségteremtő összefüggés helyett. Lehet, hogy Peter Greenaway így tud és akar célhoz érni, a teherként ránk rótt túlcsordulás és a helyenként merev, szertartásos tanácstalanság gazdag bemutatása a végén csakugyan elernyeszti a nézőt, anélkül azonban, hogy előzőleg felcsigázta volna. A szem és az érzékek fáradtsága nem mindig értelmes munkáról ad hírt. Lehet, mondom, hogy nagyon is a korszellem szerinti átírása ez A viharnak, lehet, hogy a helyzet bemutatása és leírása valójában vallomás erejű, ez maga az értékelés. Nem interpretáció (a közbeszólás értelmében), nem véleménynyilvánítás többé a kép, hanem annak felmutatása, ami éppen a kezünk ügyébe esik, ami körülvesz, ami ad hoc rendelkezésünkre áll, amiben hentereghetünk és dúskálhatunk, századvégünk egyik esztéticista variánsát: a manierizmus posztmodernizálását kitáncolva, hogy a kép voltaképpen „korabeli” raktár és bazár, s hogy mindennek a megformálása egy manír stílusként való felvezetése. Egész kultúránk kellékként való felvonultatása jelzésszerű karneválra, processzióra, körmenetre, kapkodó, halovány szaturnáliára emlékeztet (a sebtiben elkapott fenekek és fütyülők tömkelege – élvezhetetlen), olyan kulturális zarándoklatra, vagy ünnepélyre, amely megelőzné – mint az eposzban az enumeráció – a harcot, a tusát, az ellentétet, az emberi viszonyok kultuszát, az igazi bonyodalmat. Csakhogy Greenaway filmjében nem következik mindezek után ilyesmi, hanem végestelen végig, kitolva minden igen-t és nem-et vizuális lapozgatás, melyértelműnek látszó vonulgatás és zajos meditációlátható arról, hogy idegenek vagyunk már saját ügyünkben (könyveink, metszeteink, kulturális utalásaink és motivikus készletünk között), idegenek mindabban, ami megalkotott értelem bennünk. Elfogadnám mindezt, sőt, becsülném, ha legalább el lenne döntve, hogy ez az idegenné, kaotikussá váló kincseskamra és varázsszoba a mondás, a mondandó; hogy mára már csupán kimódolt fölvezetés és kellék-duska a kultúra egykor megtartó, kifejező világa, amilyennek például Caliban légies, geometrikus tánca, súlytalan, periférikus balettje mutatja a filmben. Sajnos azonban nem tekinthetek el attól, ahogyan eredetileg, oly sokértelműen megszólítja őt gazdája, rabtartója, Prospero (Babits Mihály fordításában): „Hó, Caliban! Te földdarab, te!”
A Prospero könyvei abban az újabb látásmódban készült, amit a videoclip-technika felgyorsult, idegesítően rövid periódusai jellemeznek, mint a látásrablás tünetei. A képi izgatottság kioltja a kontrasztot, egy követhetetlen időt konstruálva nivellál. Kifárasztja, mielőtt megdolgoztatta volna a szemet, kirabolja a saját képzeletét, hiszen csak befogadásra, követésre állítja be, így sajátos, izgága passzi vitást teremt. Ezek a – meglehet – ódivatú kritikai megjegyzések nem a videoclipre, hanem annak filmművészeti alkalmazására vonatkoznak, s ezt annak ellenére fenn kell tartanom, hogy a valóságos helyzet beláthatóan és egyértelműen figyelmen kívül hagyja ezt a kritikát. Mindenesetre valószínű, hogy a filmművészet nyolcvanas évekbeli nyelvi fordulata, versenyfutása a képi idővel, az esztétikai önállóság gondolkodás nélküli feladása, és a film mint gazdasági vállalkozás válsága összefügg. Úgy vélem, hogy a film konzervativizmusával, archaikus modernségével, saját eredményeinek belső továbbmélyítésével nemcsak esztétikailag őrizhetné meg magát, hanem vállalkozásként is újra prosperálhatna. A jelenkori film elbizonytalanodása és sajátos „gondolkodás nélkülisége” éppen azzal kapcsolatos, hogy kétely nélkül feladta önnön kidolgozott törvényeit. Ennek a problémának igen érdekes megjelenítője számomra Greenaway filmje, annál is inkább, mert tanulságos volt összehasonlítani Derek Jarman 1979-es Vihar-feldolgozásával, amely még az említett átváltozás előtti, és a darab par excellence filmszerű, egyben színházértelmezésként is termékeny, mélyértelmű interpretációjának mutatkozik. Ez a film még érzékeli és érti-variálja az alapszöveg problematikáját, és azt a kép, a film problémájaként dolgozza föl. Hogy egy mű nem zárt, befejezett értelemegység, hanem megfejtendő, fölfejtendő, mindig változó, nyitott értelem, hogy nem egy, a múltban megfogalmazott definícióról, hanem éppen most megalkotandó új értelemről: interpretációról van szó, ezt Jarman még tudja, a tizenegy-tizenkét évvel későbbi Greenaway-film már nem. Holott magát az értelemvesztést (azt, hogy kulturális hagyományunk, alapszövegeink nagy része értelmét vesztette, hogy itt és most, mélyen húzódó szakadás áll fenn) nagyszerű filmmé lehetne áttenni, hiszen a háromszáznyolcvan év előtti darab nem zár ki egy ilyen értelmezést. Jarman filmjében is nagy szerepet játszanak Prospero könyvei, mint e probléma testi és szövegszerű kifejezői, de tényleges, funkcionális ez a szerep. Ha, mint Greenaway esetében, a vizuális csömör nem a témája, hanem fokozódó hatása lesz a filmnek, akkor ez a csömör nem problémaként, hanem egy mű jellemzőjeként jelenik meg. A csömör és a kiábrándultság számomra elfogadhatatlan helyzete, szerepe e mű univerzumában, úgy tűnik, abból származik, hogy egyszerűen nincs végiggondolva Prospero szerepe, helye, mivolta. Shakespeare világának, tüneményes szerepének drámai lezárása ez a színmű, amely nem arról a kiábrándulásról és nem arról a csömörről beszél; amiről ez a film. A Vihar feldolgozásának kulcskérdése, amit Greenaway egyszerűen nem vett tudomásul, inkább az, hogy kicsoda Prospero, illetve az adott értelmezés kinek-minek tekinti őt. A Prospero könyveiből azonban legfeljebb az derül ki, hogy kicsoda John Gielgud. Gyors válaszként: nagyszerű, már-már archikus formátumú színész, egy hagyomány utolsó alakja. Miközben tehát Gielgud szinte emblematikus szerepeltetése szép, öreg teste, gyönyörű dikciója miatt igen jó választás, ez egyúttal meg is bénítja az alapkoncepciót, hiszen minden Gielgud korának, múltjának, olyanamilyenségének körbefényképezése körül forog – az értelmezés egy régi nagy művész utolsó „láthatásává” válik. Prospero azonban nem ennyire öreg, Shakespeare utolsó darabja és utolsó színrelépése egy negyvennégy éves férfié, in floribus. Jarman Prosperoja – bölcs választással – egy harmincnyolc-negyven éves fiatal apa és férfi, akinek tizenöt éves lánya van; ettől aztán a Miranda-Prospero kapcsolat mindjárt jelentőségteljes, intenzív és gazdag lesz, a lány felől legalább annyira, mint az apa felől. Nem véletlen, hogy Prospero zárómonológjában ezek a híres szavak állnak: „Célom a tetszés volt”. Shakespeare a csüggesztően önismétlő világ teremtő rendbehozásának költői elképzeléséről, a varázslat pillanatnyi földreszállásáról, a realitás normálissá átköltéséről beszél, nem egy nyolcvanéves agg búcsújáról. Prospero visszavonulása, lemondása a hatalomról és a jelenlétről egy mű, a Mű befejezése, és maga is a normalitás visszaállításához tartozik, éppúgy, mint Bergman remek Sarastro-értelmezése A varázsfuvola legvégén derűsen kisétáló főpap látványában. Az apai hatalom jótékony arca és fölöslegessé válása az elképzelt normalitás netovábbja és nem a halál jutalomjátéka. Prospero életerős, javakorabeli alakjában világszínház és a shakespeare-i színház egyszerre, együtt mutatkozik meg, a tetszeni akarás, a tetszetősség csúcspontján. Shakespeare (nem véletlenül) mondja éppen a Lear királyban, hogy „Az érettség minden”. Számára a legfőbb értékek egyike ez, ahogyan csak egészen kevesek érzékelik ezt ugyanígy, európai alapfogalomként: talán Goethe, talán Csehov, talán Musil. A tetszés itt nemcsak a színházi világkép életforma esszenciáját jelenti, hanem a világi lehetőségek teljességét, a szellemi telítettséget a „már nem” és a „még nagyonis” rendkívüli metszéspontján. A vihar eredeti problémájának megfelelően a szövegben emlegetett „minden második gondolatom a halál” is emellett szól: messzinek tűnik is? Nem tartozik-e hozzá a „mindent” érteni és átlátni, az értelemmel telítettség gyönyöréhez, ami talán maga a jutalma ennek az életkornak? Átlátni a szitán, a magunkén is, olyan öröm és hatalom, amely messze esik a testi-szellemi hanyatlás kietlen sivatagaitól, ráadásul még azt a szabadságot is lehetővé teszi, sőt tartalmazza, hogy e „minden” hatalomtól pátosz és önteltség nélkül, könnyű szívvel megszabaduljunk. A vihar az érettség drámáját mutatja meg egy érett férfiben (és nem az éretlenségét egy meghatóan vak öregemberben), amely éppenséggel a szétesés ellentéte, azáltal, hogy szelleme könyvei erejével visszaállítja a világ törvényes rendjét. Csak azért helyezi vissza jogaiba önmagát, Miláno törvényes uralkodóját, hogy a rend állapotában engedhesse át a két ember egységében: a fiatalok szerelmi házasságában kifejeződő harmóniának. Ez az egyensúly természetesen a költészet, az elképzelés, a színház pillanatnyi konkordanicája, és mesterséges, művészi konstrukció, amely nemhogy illuzórikus lenne, hanem éppen e valószínűtlen rendcsinálás révén mutatja be, hogy – mindez színház. A létezés színházzá költése éppen a realitás látszatszerűségének kritikáját is jelenti, amikor tizenöt éves lányának odaveti: „Új – neked”.
Prospero lemondásának és „rehabilitációs” cselekményszövésének még egy bölcs értelme maradt ki Greenaway feldolgozásából, nem így Jarmanéből. Prospero belső drámája ugyanis egy alapvető, shakespeare-i motívumról és rögeszméről való lemondás folyamata: a bosszúról, az üldöztetés-mechanizmus végzetéről, a paranoiáról, az árulás és a cselszövés fölötti győzelemről. Pontosabban ez az igazságtétel a költői varázslat, Ariel birodalmában, az áruló fivér meg a többi uraság elvarázsolásában végbemegy, hangsúlyozottan színháznak mutatva a színházat, de a valóságban, az utolsó jelenetekben Prospero visszavonja a büntető hatalomra támasztott jogigényét. Ez a búcsú a paranoiától megint az érett, negyvenes férfi hatalmas feldolgozó képességét és önfelülmúló erejét mutatja, miközben a darab, egész hosszában, ott egyensúlyoz az indulatkitörés, a féktelen bosszú és a rendes, megszokott shakespeare-i őrjöngés mezsgyéjén. Ahogyan Prospero egy ereje teljében lüktető, eleven alak, úgy A vihar problémája éppen a telített értelem, a szellemhatalom és a felnőtt omnipotencia pompája, de nem a túlcsordulása. Greenaway látásmódjának, alkatának éppen itt felelhetne meg a választott mű, annak járhatna utána ugyanis, hogy lehetséges-e ma ilyen telített értelem megjelenítése egyáltalán, hogy átjön-e még az értelem telítettsége, hogy találkozik-e mai értelmünk vele, hogy mondható-nézhető-e még a mi érettségünk fokán A vihar, ha művészet, erő és szellem értékfogalmai oly kaotikusan sokértelműek, helyenként értelmetlenek az életünkben? Mit jelent ma a színház jelképes bezárása, a könyvek becsukása és tengerbe hajítása, mit a színházian paranoiától való megszabadulás – egyfajta lemondás a sebzett hatalomvágyról és a pusztító, véget nem érő revansról? Hogyan találkozna, ha találkozhatna Shakespeare álomfelfogása a miénkkel, mely egészen más, noha álmaink kivetítésére, megjelenítésére összehasonlíthatatlanul több technikai eszközünk van, mint neki volt? Egy telített kultúra, a 17. század eleje jelenik meg előttünk, túltelített mozgóképtérként, anélkül, hogy saját létjogosultsága önálló értelemadással igazolná.
Greenaway alighanem összetévesztette az érett illúziótlanságot a kietlen, halálközeli későiséggel, ha mégoly színpompás is ez a tévedés. (Greenaway képalkotó fantáziáját, építkező képességét, puszta szépérzékét nem vitatom, csak funkcionalitásukat és értelemadó erejüket – így a filmkritika részletező kötelezettségeitől eltekintek.) Ezért, és a főszereplő adott lehetőségei miatt csupán egy grandiózus képeskönyv jön létre, amelyben Prospero méltóságteljesen lapozgat, ír, fürdőzik és fel-alá vonul, ahogy öregembernek dukál. Lényeges eleme ennek a filmnek, és sokatmondó az is, hogy kép és hang többnyire szét van választva: látjuk a szereplőket, de hangjuk – többek között Gielgud gyönyörű angolja – magnetofonról megy. Ez önmagában még tehetséges kritika is lehetne az utószinkron fölött, vagy annak kinyilvánítása, hogy az ember képe és beszéde szétválik, szétválasztható és szétválasztandó, ma már nem azonos.
A filmben azonban ez is a funkcióvesztés hatását növeli, ami hallatlan statikusságban, helyenként az értelem kihunyásában fejeződik ki. Az ember képe és beszéde közötti feszültség, vita és párbeszéd ugyanis így nem jön létre azokon a helyeken, amelyek A vihar leglényegesebb pontjai. Amikor ugyanis Prospero, Caliban, Ariel meg a többiek, egészen a hajó legénységéig, eseményeket, terveket, álmokat mondanak, akkor a szöveg igen fegyelmezett, és következetes módon ritmikus sorrendben játszik a víz, a sziget, a nedvesség, az áradás, a vihar, a bor, a részegség, a hal, a fürdésben is az álomban megmerülés és az elmerülés szavakkal. („We split”, látjuk, amint Prospero az elején felírja egy papírra), de hogy ez alapvető, visszatérő értelmezése egy élethelyzetnek, hogy tehát a „süllyedünk” értelemadásának képi következményei volnának, többé nem merül fel). A rendező, műve tanúsága szerint A vihar mint könyv, és a kép (képeskönyv) viszonyára kérdezett rá, de ez a kérdezés mindjárt az elején elakadt. Nem történik meg, miközben a képek értelemvesztett orgiája túlságosan megtörténik. A megfilmesített vihar-világ éppen azt sikkasztja el, hogy ez a darab, egyik olvasatában nagyon is szólhatna a filmművészetről. Ha Greenaway megkereste volna a kapcsolat, az összefüggés képeit a szöveg imént említett algoritmikus rendjével, akkor akár nagy mű is létrejöhetett volna, amelyben a totális világjáték – ami A vihar – nem fárasztó albumlapozgatás lett volna, hanem egy játék központú, játékra és dekorációra összpontosuló – talán posztmodern – kultúra alapműve. Hogy a valóságot manapság elborítják a vetített álmok, melyeknek csak töredéke a sajátunk („idegen lettem saját ügyemben”), mondja a főszereplő, az egészen mást jelent, mint Shakespeare sugallata, hogy az álomköltészet hatalmai, kellő kezelés, fékentartás (művészet) mellett felülkerekedhetnek a realitás hatalmain, ám mégis kétségtelenül van összefüggés és átjárás az álomfelfogás két, egymástól távoli korszaka között. Ebből a szempontból meghökkentő, ahogyan Greenaway, Jarmannel ellentétben, kihagyja a Caliban-figura teljes, baljóslatú mélységélességének bemutatását, egyáltalán kimaradnak a mára oly ismerős alvilág és aluljáró-világ heves, veszedelmes rémálomszerű betörései a szigetre. Így az a muris helyzet áll elő, hogy az 1979-es film inkább szól a kilencvenes évek Európájáról is, mint a kilencvenes évek elején készült.
A Prospero könyvei az európai kultúrát mint színpompásan látható, de idegen tompasággal velünk szemközt hallgató saját műveink káoszát mutatja be, amelyben úgy hurcolunk magunkkal egy könyvtárat, hogy annak csak súlya roppan (össze), de nem a – hasonlóan nyomasztó – és rejtélyes-izgalmas értelme. Nekem ez a kevés (fárasztó, kietlenül gazdag és feszültségmentes), mert nem látni benne az értelemvesztés megértésének munkáját, szenvedélyét. Márpedig a sziget mint munkadarab még mindig létezik, ha szabad szemmel csakugyan alig kivehető is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/02 24-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=153 |
