Fekete Tamás
A Sikoly-sorozat filmjeiben nem csupán a szabályok újulnak meg folyamatosan, hanem az elkövetők személye és motivációi is.
Wes Craven, olyan horror-alapvetések rendezője, mint Az utolsó ház balra, A sziklák szeme és a Rémálom az Elm utcában-sorozat, az egész 90-es éveket a műfajjal, annak teherbíró képességével, és egyúttal a saját életművével való állandó kísérletezgetésnek szentelte. Az 1991-es Rémségek házában, majd a négy évvel később a korszak egyik legnépszerűbb komikusával, Eddie Murphyvel készített Vámpír Brooklynban című horror-komédiában a vígjátékkal ötvözte a zsánert. Az 1994-ben bemutatott Új rémálom pedig teljes joggal tekinthető a két évvel későbbi Sikoly közvetlen előzményének: a sorozat hetedik részében Wes Craven először és utoljára tért vissza az általa teremtett szörnyhöz, hogy újraértelmezze alakját. Az eredetileg a rendező nevét is a címbe emelő (Wes Craven’s New Nightmare) címmel bemutatott filmben már nem csupán álom és valóság ér össze, hanem mindezek filmes reprezentációi, illetve ezek visszaképzése is. A rendező, Craven, a Freddy-t alakító Robert Englund és a sorozat több színésze is magát (illetve maguk fikcionalizált mását) alakítja a filmben, ráadásul nem csupán megjelennek: olyan alakokként látjuk őket, akik együtt teremtették meg a Rémálom-sorozatot és a szörnyet, és közösen szembesülnek vele, hogy a fiktív alak mégsem pusztult el a három évvel azelőtt bemutatott filmben.
A Sikoly-sorozat
eddigi öt részében egyszer sem jutott el a valóság és a film ilyen mértékű
összjátékáig. Az 1996-os nyitófilm rövid időn belül két folytatással bővült,
majd egy több mint tízéves kihagyás után tért vissza a sorozat, vele együtt az
első két rész írója, Kevin Williamson is. Craven 2015-ös halála után hét év
telt el, míg újból filmmel folytatódott a franchise, ezúttal egy teljesen friss
kreatív gárdával, ahol a forgatókönyvet és a rendezést is most először jegyzi
egy alkotópáros (ahogy egyébként ironikus módon a filmbéli gyilkosságokat is
szinte mindig egy összeszokott duó végzi). A Sikoly első részében általánosságban a horrorokat, és azok
állandóan visszatérő, szinte közhelyként alkalmazott elemeit vették célba, és
azzal, hogy ezeket kimondatták szereplőikkel, majd ennek ellenére ugyanúgy
alkalmazták őket, parodisztikus tónust adtak nekik. Az 1997-es folytatástól
azonban már minden film az első rész felépítését követi; ahogy az első két
gyilkosságnak még a főcím előtt meg kell történnie, ugyanúgy kötelező elem
lett, hogy a film végén egy óriási buli keretein belül gyűljenek össze a fontos
szereplők. Az idei filmben a szereplőknek már lehetőségük sincs, hogy
kitörjenek ebből az elrendelt struktúrából: Sam hiába dönt úgy, hogy elutazik
Woodsboróból – és ezzel a döntésével nem csupán a kisvárost hagyná ott, hanem
egyúttal az elkövetőket is –, végül mégis kénytelen visszafordulni, mint később
kiderült, az elkövetők trükkje miatt. Ezt a helyet éppúgy nem lehet elhagyni és
elfelejteni, ahogy a Sikoly-filmek
felépítéséből sem lehet szabadulnia a szereplőknek.
Negyed századdal ezelőtt Kevin Williamson és
Wes Craven több tekintetben is új elemekkel bővítették a műfajt. A horrorok
paneleit és unásig ismert kliséit nem csupán tudatosan, nyíltan és (ön)iróniába
mártva használták, de kezdettől olyan utat jelöltek ki, amelyet a slasherek nem
szoktak alkalmazni. Gyilkosaik elődeikhez hasonlóan álarcot húznak, a film
végén ez lekerül róluk, és megjelenik az alattuk bujkáló illető, arccal,
indítékkal, és persze dühösen – ám Cravenék ezek után villámgyorsan likvidálják
őket, örökre eltüntetve a történetből, így amikor újabb gyilkos kezdi meg
működését, új gonoszt kell keresni a maszk mögött, és új motivációt. A
szereplőknek és a nézőknek nem csupán állandóan rettegniük kell, de
folyamatosan gyanakodniuk és találgatniuk is, ki és miért kezdett mészárlásba.
A horror, a vígjáték és helyenként a thriller
elemei mellé Cravenék tehát beillesztik a krimik stílusjegyeit is, ráadásul mindezt
a klasszikus, Agatha Christie-t idéző jellegzetességek mentén. Már-már
közhelynek minősül, hogy a neves írónő regényeiben szinte mindig az a tettes,
aki a legkevésbé gyanús, épp úgy, ahogy a Sikoly-filmekben is, ahol az
elkövetők rendszeresen okoznak fizikai fájdalmakat és sérüléseket maguknak,
csak hogy biztosabbnak tűnjön az alibijük. És ahogy az elkövető leleplezésére
nyilvánosan, az összes fontos érintett jelenlétében, egyetlen nagy, közös térbe
terelve őket kerül sor (nem csupán közösségi élményt, hanem látványosságot is
kínálva ezzel), úgy Cravennél is rendszeresen akkor fedi fel kilétét a tettes,
amikor az összes még életben lévő karakter egy helyen tartózkodik. Ám a meglepő
bejelentés legtöbbször nem egy mesterdetektívtől származik, hanem magától a tettestől,
ahogy minden esetben tőle kell végighallgatnunk, miért kellett végeznie az
áldozatokkal. Hiába van jelen a hivatalos hatóság, Hitchcock filmjeihez
hasonlóan ők is csupán üldözni tudják a bűnt, megelőzni, utolérni vagy akár
megérteni már nem. A gyilkosok folyamatosan változó kilétét az alkotók már
rögtön az első rész elején, még a főcím megjelenése előtt előrevetítik: a
gyilkosságok előtt a leendő áldozataitól horrorfilmekkel kapcsolatos kérdéseket
feltevő gonosztevő kérdésére a vonal másik végén lévő lány rossz választ ad –
utalva rá, hogy a horrorsorozatban éppen úgy meg fog változni a gyilkos kiléte,
mint a Péntek 13-széria első és
második része között.
A 2000-ben bemutatott harmadik rész
deklaráltan egy trilógia zárófejezeteként viselkedett: nem csupán a film állította ezt saját magáról, és
utalt erre az előző két résztől eltérő, feloldást és megszabadulást jelző
befejezés is, ahogy az ezt követő hosszú hiátus is, de a következő résztől
egyre hangsúlyosabb változás állt be az elkövetők indítékaiban is. A személyes
érzelmi kötődés, és Sidney anyjának zűrös, megcsalásokkal teli múltjának
szerepe egyre inkább háttérbe szorul. és mind jobban a film (és áttételesen a
média) által létrehozott képhez való viszonyban nyilvánul meg. A trilógia
gyilkosait Sidney helyett inkább az anyjával, a történet kezdete előtt
meggyilkolt Maureennal szemben táplált agresszió és fájdalom vezette, míg a két utóbbi rész célpontja már határozottan
maga az időközben felnőtt Sidney, elválaszthatatlanul attól, hogy időközben belőle
már fikciós alak, a Döfés-filmek karaktere is lett. Sidney
egyszerre áldozat, hős és túlélő, akinek hírnevét mások irigykedve nézik,
akinek tragédiáját filmekben dolgozzák fel, és akinek alakja a vásznon lesz
halhatatlanná; az utolsó két rész elkövetőit sokkal inkább a mesterségesen létrehozott
és kivetített kép létezése és minősége zavarja. A főhősnő korábban anyja és az ő korábbi félrelépései
miatt került áldozati szerepbe, most viszont már „saját jogán”, a támadásokkal
együtt járó hírnév és ismertség miatt.
A nyílt önreflexió nem csupán a fabulában,
hanem a tettesek motivációiban is jelen van: miközben filmek minden egyes alkalommal
kinyilvánítják, hogyan kell viselkedniük, és milyen szabályrendszernek kell
megfelelniük, a gyilkosok ugyanezt a kódexet követik. A széria megfelelő
részeinek bizonyos elvárásokhoz és törvényszerűségekhez kell igazodniuk:
folytatásként, trilógia zárórészeként, vagy éppen requelként (azaz rebootként
és folytatásként egyszerre) működniük, amennyiben ők maguk is azok – ez az a
norma, amelyet minden egyes darabban leszögeznek. Ám ahhoz, hogy ez
teljesüljön, leginkább az elkövetőknek kell ekként cselekedniük, a film jellege
által meghatározott mintákat követve. Az elkövetők tehát áldozataik kilétét és
az elkövetés módját és sorrendjét is a szerint határozzák meg, hogy épp milyen
természetű filmbe helyezik magukat.
Bármennyire is változzanak ezek a szabályok,
mindig Sidney a gyilkosok fő célpontja, ám a kidolgozott és felépített terv végül
mindig csődöt mond. Sidney-re újabb és újabb, álarc mögé bújt formulák
támadnak, amiknek célja, hogy kijavítsák az előzmények hibáit, és megtehessék
végre azt, amiben előtte mindannyian elbuktak: Sidney meggyilkolásával végre
győzelemre jussanak. Ám hiába lenyűgöző, enciklopédikus ismeretük a műfajról,
mindannyian beleesnek abba a hibába, hogy nem ismerik fel saját helyzetüket: a
sorozatban mindannyian csak mellékszereplők, új jövevények, akik épp olyan
hirtelen tűnnek el, ahogy megjelentek (többek között ezért sem lehet olyan
személy elkövető, aki már szerepelt egy korábbi filmben). A Sikoly-szériában
megannyi társával ellentétben nem a főgonosz személye az állandó elem, hanem a
protagonista, és bárki, aki rátámad, végül bukásra van ítélve.
Többek között ezért is kell újra és újra
kitalálnia magát a sorozat filmjeinek, és nem lehetnek puszta folytatások –
ahogy például a harmadik rész sem akként határozta meg magát, hanem egy
trilógia befejezéseként. A második rész ugyanis, amely magára „csak” folytatásként
tekintett elbukott Sidney-vel szemben – így a következő film(ek)nek és azok
gyilkosainak már másként kell magukat kategorizálni. Sidney ezáltal nem csupán
színész, majd más által alakított karakter, ezzel pedig sztár lesz, hanem
rendező is, aki bármilyen másfajta törekvéssel szemben végül minden alkalommal
eléri, hogy ő irányíthassa az eseményeket és a befejezést. A leglátványosabban
ez a sorozat második részében nyilvánul meg: az ekkor éppen Kasszandrát alakító
lány a színpadon végez a maszkos szörnyekkel. De már az első film legvégén is azzal
hárítja el az öntudatlanul heverő, látszólag már halott elkövető feltámadása
miatti aggodalmaskodást, hogy közli, ez az ő filmje. Hiába a műfajismeret és az
abból létrehozott és levezetett, képzeletbeli forgatókönyv, az végül akár
egyetlen pisztolylövéssel is semmissé tehető; ilyen szempontból a sorozat a
rendező és a sztár elsőbbségét hirdeti az íróval szemben.
SIKOLY (Scream) – amerikai, 2022. Rendezte: Matt Bettinelli-Olpin és Tyler Gillett. Írta: James Vanderbilt és Guy Busick. Kép: Brett Jutkiewitz. Zene: Brian Tyler. Szereplők: Melissa Barrera (Sam), Neve Campbell (Sidney), Kyle Garner (Vince), Mikey Madison (Amber). Gyártó: Spyglass Media Group. Forgalmazó: Intercom. Szinkronizált. 100 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 42-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15275 |
