Varró Attila
William L. Gresham formabontó noir-klasszikusa a Guillermo del Toro adaptációban kétszeres búcsúvá válik a szerzőiségtől.
Ha a Cirkusz ezernyi szenzációs műfajélményével lassan egy évszázada a mozgóképes álomgyárak önreflektív jelképe Chaplintől Bergmanig, DeMille-től Felliniig, amely fantasztikus bűvészcsodáival lenyűgöz, merész akrobatakalandjaival izgalomba hoz, bohóctréfáival megnevettet, vadállat-számaival rémületbe ejt – akkor a 30-as években népszerű filmtémává vált Vándorkarnevál ennek a pompás világnak groteszk travesztiája, ahol emberfeletti mutatványok helyett embertelen látványosságok, csodák helyett csalások várnak a publikumra. A karnevál az exploitation film keserű kritikája a fősodor drága, csillogó show-biznisze ellen, elvarázsolt rémkastélya görbe tükröt tart a sztárok táplálta testkultusznak, az egekbe ívelő karriertörténetnek, a szebb új világról szóló ígéreteknek – olcsó üveggömbjében hazugsággá zsugorodik a hihetetlen, freak-porondjain rémálommá torzul az Amerikai Álom. Nem csoda, hogy a korabeli stúdiófilmek kezdettől negatív színben ábrázolták ezt az árnyékvilágot, a sideshow-filmek hősei kárhozatra váró antihősök voltak a Dante’s Inferno nagyravágyó kísértetkastélyosától (aki magát a Poklot mutatja be tíz centért közönségének) a The Mind Reader csaló mentalistáján keresztül a Wagons Roll At Night öngyűlölő vurstlivezetőjéig (aki megvetéssel szemléli saját világát és hasztalan vágyik rá, hogy cirkusszá nemesítse). A tematika máig egyetlen szerzői rendezője, Tod Browning (aki maga is karnevál-közegből került át a filmgyártásba) féltucat idevágó filmjével – köztük két remekművel, a The Unknown Lon Chaney-melodrámájával és a Szörnyszülötttek RKO-rémfilmjével – olyan mikrouniverzumnak festi meg a freak-ek és geek-ek sötét világát, amelyben minden a megtévesztés és kihasználás körül forog. Browning hősei mindkét értelemben képmutatók, nem csupán nemes szándékokat színlelnek (mint a The Show nőcsábász kikiáltója, a The Unknown ál-segítőkész késdobálója vagy a Miracles for Sale gyilkos illuzionistája), de testükről is hamis képet vetítenek a külvilágnak: a dupla-hüvelykujjú rabló kartalan késdobálóként rejtőzik el a rendőrség elől (The Unknown), a cirkuszi törpe kisbabának álcázva fosztja ki a házakat (The Unholy Three), a gonosz szabadulóművész a történet felét más szereplőknek maszkírozva tölti (Miracles for Sale). Tod Browning száz évre előre meghatározta a hollywoodi karnevál-filmek uralkodó narratíváját a Some Call It Loving bizarr erotikus filmjétől a Funhouse slasherjén át a Gonosz lélek közeleg Bradbury-adaptációjáig: a kizsákmányolást, másokon élősködést szolgáló professzionalista hazugságok elkerülhetetlenül gazdájuk ellen fordulnak és megérdemelt bukást hoznak rájuk.
Az 1946-ban megjelent (és
idén végre magyarul is kiadott) Nightmare Alley – majd az alig egy évre
rá mozikba került filmadaptáció – egyfajta összefoglalása, betetőzése volt a
klasszikus karnevál-képnek, amely szélhámos Ikarosz-antihősével és velejéig
korrupt világával hibátlanul illeszkedett a világháború után műfajjá izmosodott
noir-tematikába. William Lindsay Gresham debütregénye messze nem az első
feldolgozása a témának, és alapos tárgyismerete sem személyes élményekből,
csupán másodkézből vett sztorikból és szorgos kutatómunkából fakad, a párszáz
oldalas mentalista-bukástörténet mégis egyfajta Bibliája lett ennek a szűkös
szubzsánernek, amely egyfelől enciklopédikus igénnyel veszi sorra és kíméletlen
következetességgel leplezi le a karneváli illúzióteremtés olcsó trükkjeit, másfelől
gazdag és pontos jelképévé csiszolja a korabeli Amerikának, akárcsak Horace
McCoy a maratoni táncversenyeket (A lovakat lelövik ugye) vagy Charles
Willeford a kakasviadalokat (Cockfighter). Gresham regényében a világ kétféle
emberből áll, manipulálókból és manipuláltakból, legyen szó tízcentes vurstli-alvilágról
vagy a fényes nagyvárosi édenkertről, amelyben ravasz átveréseinek és mohó
sikervágyának köszönhetően a gondolatolvasó-kókler felkapott spiritiszta guruvá
válhat. Stanton Carlisle „tiszteletes” felemelkedése, majd lesüllyedése ebben a
kizsákmányolás-táplálékláncban nem csupán precíz marxista parabola a
kapitalizmus működési mechanizmusáról (Gresham a 30-as évek végétől tagja volt
egy ideig a kommunista pártnak és harcolt a spanyol polgárháború Abraham
Lincoln-brigádjában), de univerzális világképpé tágul, ahol ember embernek parazitája,
legyen szó pénzről, érvényesülésről, önértékelésről vagy párkapcsolatról. Az
ifjú Stanton legfontosabb leckéje, amit magányos hobóként megtanul a karnevál-sátrakban,
hogy a félelem révén bárkit uralni lehet: ezt az alapelvet ötvözi az emberek
csodák utáni vágyával, előbb csak színpadi mentalistaként, később azonban már a
holt lelkek megidézőjeként, aki szembesíti nézőit bűneikkel és katartikus
megváltást kínál nekik – rejtett vetítőgépeivel, fénytrükkjeivel és maszkjaival
egyfajta fősodorba emelkedő szegénysori horroristaként jelenik meg.
A Rémálmok sikátora
főhőse azonban csak másodsorban marxista szemléltetőábra: Gresham művének
legfőbb értékét az a gyomorszorító, lázas lüktetésű önvallomásosság adja, amely
egyaránt kiterjed a bűntörténet felszíne alatt futó személyes dráma önéletrajzi
ihletettségére és a regény rendhagyó elbeszélésmódjára: a szöveg helyenként szinte
szabad asszociációs tudatfolyamként rántja az olvasót egy traumatizált, öngyűlölő
lélek mélyébe. Megjelenése idején a regény még páratlan hibridnek számított a
korabeli bűnügyi irodalomban, mivel különleges bravúrral ötvözte a Hammett-féle
hardboiled irodalom szikár, komoly szakmai ismeretekre valló tényfeltáró
prózáját (amely nyelvi gazdagságával számos új kifejezést vitt át a karnevál-argóból
a köztudatba) és Cornell Woolrich paranoid „Fekete-szériájának” sötét, fojtogató
szubjektivitását (aki képes volt oldalakat szánni hősei rettegésének érzékletes
bemutatására). A Rémálmok sikátora már azelőtt a noir-irodalom Bűn és
bűnhődése volt, hogy Jim Thompson a noir Dosztojevszkijévé vált volna: keserű
társadalomkritikája mellett Gresham saját démonai – állandó harca az alkoholizmussal,
40-es évekbeli őrlődése a marxista elkötelezettség és a spiritualizmus
csábítása között, a pszichoanalízis gyógyító csodájába vetett hiú reményei – is
ott kísértenek Stanton nagyívű noir-történetében, amely tökéletes kört jár be az
első találkozástól a végső szembesülésig a tápláléklánc legalját jelentő geek-kel,
aki sem „gyagyás”, sem „rémlény”, inkább „dúvad”, „bestia”, a nyers ösztönén
jelképe.
Ezt a bukást Greshamnál
nem a szokásos „ólomból öntött álmok” okozzák, habár itt is megvan a kudarcba fúlt
Nagy Balhé (egy nagyhatalmú milliomos átverése és megfejése), hanem egy
elfojtott, ám egyre kísértő gyermekkori trauma: a gyönyörű, előkelő
Anya-istennő árulása és hűtlen távozása a családtól, aki magára hagyta a
szerelmében csalódott kisfiút egy vallási fanatikus apa mellett. Stanton ezt az
anyát keresi a karneválban és a felső tízezerben egyaránt, hogy visszaszerezve
magának helyreállítsa gyerekkorától eldeformálódott férfimivoltát: ez a
torzulás teszi a lelke mélyén geek-é, kiszolgáltatva a kapzsiság, elismeréséhség
és hatalomvágy ismerős noir-démonainak. Nem véletlen, hogy a femme fatale
ezúttal éppen egy pszichiáternő, aki nem a szexen keresztül manipulálja a
férfit, hanem sikeresen rátapint arra a félelemre, amelynek révén uralkodhat
rajta – miként Stanton is az apakomplexusát kihasználva alacsonyítja engedelmes
szolgává csinos kis feleségét, Molly-t (Gresham mindkét nőalaknál jelképesen is
utal pozíciójukra ebben a hierarchiában: míg a doktornő a bibliai Lilith nevet
viseli az Ádámot a démonokért elhagyó első feleség után, addig Molly karneváli
neve, a Mamzelle Electra nem csak a villamosszék-produkcióra, de komplexusára
is vonatkozik).
A Rémálmok sikátora
sajátossága kora zseniális noir-regényeihez képest ez a könyörtelen analizáló törekvés,
ahogy szerzője újra és újra beleveti magát a férfihős háborgó pszichéjébe, hogy
feltárja az olvasónak, pontosan miért is bukik el: honnan az eltúlzott rettegés
az üldözőktől, az örökös szomjúság az alkoholra, a tehetetlenség, amely zseniális
mentalistából vademberré süllyeszti – és legfőképp, miből fakad a pusztító szerelem
Dr. Lilith iránt, amely még az átverések és árulások után sem ereszti karmai közül.
*
A Gresham-regény friss
hollywoodi adaptációja, amely az 1947-es film noir-feldolgozás remake-je helyett
– a szerzői állítás szerint – visszatérést jelent az irodalmi forráshoz, többek
között ettől az analízistől fosztja meg az alapanyagot: Guillermo del Toro
számára ez a személyes Gresham-vonás épp olyan felesleges a saját szerzői
állításainak megfogalmazásához, miként Edmund Goulding ó-hollywood-i filmiparosa
is könnyedén beáldozta a népszerű bűnfilm-klisék és az olcsó moralizálás
közönségbarát fogásainak kedvéért (megfejelve feldolgozását egy romantikus
happy enddel). A 2021-es Rémálmok sikátora visszaviszi a történetet a
klasszikus karnevál-filmek Tod Browning-féle tanulságaihoz, az önreflektív
képmutogató/rémálomgyáros motívumra összpontosítva, amely igencsak illik egy
olyan álomgyári auteurhöz, aki eddigi életművében elsősorban a rémületen
és a csodákon keresztül szólította meg közönségét és vallott önmagáról. A szélhámos
tiszteletes – akárcsak a Bíborhegy brit arisztokratája – immár a korábbi
peremhelyzetű művészalteregót (Hellboy) felváltó tömegfilmes nagyiparos jelképe,
akit kizárólag a kezébe adott tudás minél hatékonyabb piacosítása érdekel, és Gresham
hősével szemben, bukását nem holmi lélekmélyben lapuló trauma okozza (a del
Toro forgatókönyv felületes, bár többszörösen felmutatott apa-komplexusra
cseréli a hűtlen anya motívumát), hanem a klasszikus tömegfilm egyik legnagyobb
kliséje, amely a Goulding-adaptációt is uralja: az Isten-tévképzet. Amíg a
karneváli trükköket egyszerű mentalista mutatványokra használják, az nem több
bocsánatos exploitationnél, olcsó hazugságok árusításánál balekoknak – ha viszont
már szellemidézéshez vetik be őket, a színpadi illuzionistából különleges
adottságú látnokot alakítva, a manipulálás és kihasználás mellé olyan bűn
társul, ami az Álomgyár szemében megbocsáthatatlan: az alkotót felsőbbrendű
lénynek állítja be, aki az egyszerű emberek lelkébe lát és beleavatkozik
életükbe, örök igazságokat és megváltást ígérve – egyszóval művésznek.
Del Toro korai filmremekeinek
hősei olyan művész-alakok voltak, akik saját vágyaikból és félelmeikből
csodákat teremtettek (Cronos, A faun labirintusa); a Bíborhegyben
már két szereplő alakjában szembekerül a traumákból rémregényt párló írónő és a
kísértetháza vérző földjét gépekkel kiszipolyozó gróf; 2021-re pedig nyoma sem
marad a szereplők között pozitív művészalteregónak – a főhős mindössze olyan
lélekkufár, aki isteni tehetségű művésznek adja el magát, és annyira beleéli
magát ebbe a szerepbe, hogy a tévedhetetlenség tévképzete a képességeit
meghaladó vállalkozásba szédíti, amely szükségszerűen vesztét okozza. Így aztán
a regény femme fatale alakja is egydimenzióssá, afféle noir
kirakatbabává fakul izzó vágytárgyból, eredeti nagyszabású célját (Stanton
traumájának kihasználásával saját bábjává alakítani a nagy bábjátékost) holmi pitiáner
bosszúra cserélve a nyilvános megszégyenítésért – amelynek jelenetét egyébként
del Toro éppen úgy az 1947-es filmből vette át, mint a bukást okozó parkbéli
szeánszot (keményen rácáfolva arra az állításra, miszerint csak utólag nézte
meg a korábbi feldolgozást). Míg Gresham kritikája egy teljes társadalmi rendszernek
szólt, a friss adaptáció kisszámú szerzői adaléka főként azt a korábbi alkotói törekvést
állítja pellengérre, miszerint a népszerű műfajok berkein belül is lehetséges
művészi értéket teremteni. Az idei Rémálmok sikátora főként ezért, nem a
noir bukás-narratívához való hűsége vagy a kíméletlen szociáldarwinista
világképe miatt kivételesen sötét alkotás a szerzői életműben: egyfajta
felégetése annak a hídnak, amely a mind inkább blockbuster-gyárossá váló
rendezőt összekötötte az eredeti, egyéni látásmódú zsánerfilmes auteurrel.
Míg del Toro két előző filmje, ahol még elszántan ragaszkodott a személyesség
csodateremtő hatalmához, olyan őselemek köré épül, amelyekhez a teremtés
kapcsolódik, a Bíborhegy szellemdús táptalaja és a Víz érintése meselényeket
rejtő óceánja után a Rémálmok sikátorát immár a pusztító tűz képsorai
kísérik végig (a Pokolfajzat 2 és a Tűzgyűrű üres
látványopuszainak folytatásaként). Miközben a pandémia – úgy tűnik – végleg
megpecsételte a kosztümös zsánerparádék és költséges szerzői produkciók sorsát
a mozivásznakon (ég veled, Scorsese, Spielberg, Ridley Scott), könyörtelenül a népszerű
franchise-okra szűkítve a palettát Pókembertől Sikolyig, a
legújabb del Toro-film karneváli szemfényvesztése nem csak az illúziók hazugságának
jelképét jelenti, de egyben annak is szomorú tanúbizonysága, hogyan szakít egy (karrierjét
szem előtt tartó) rendező azzal a látásmóddal, amely évtizedeken át új fénybe
tudta állítani a hagyományos zsánerkliséket.
RÉMÁLMOK SIKÁTORA (Nightmare Alley) – amerikai, 2021. Rendezte: Guillermo del Toro.
Írta: Guillermo del Toro és Kim Morgan. Kép: Dan Laustsen. Zene: Nathan
Johnson. Szereplők: Bradley Cooper (Carlisle), Rooney Mara (Molly), Cate
Blanchett (Lilith), Toni Colette (Zeena), Willem Dafoe (Clem). Gyártó: TSG
Entertainment. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 150 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15273 |
