Földváry Kinga
A legújabb Macbeth-film a noirtól elsősorban hatásos vizualitását és a nyomasztó teret börtönként megélő, bomló elméjű hőst is kölcsönzi.
Joel Coen filmje, a Macbeth tragédiája 2021 őszén debütált a New Yorki Filmfesztiválon, és bár a film a hazai mozikban egyelőre nem látható, januárban megjelent az Apple TV+ kínálatában. Ez volt az első film a rendező pályafutása során, melynek készítésében öccse, Ethan Coen nem vett részt, így ezúttal a forgatókönyv és a rendezés is az idősebb Coen testvér munkája. A Denzel Washington és Frances McDormand főszereplésével készült filmet nagy izgalommal várta, és lelkesen fogadta a Coen- és Shakespeare-rajongók tábora is, de a kritikai visszhang mégis arról árulkodik, hogy a film megosztotta a közönséget – részben talán épp azért, mert annyiféle elvárás övezte a film megjelenését, hogy azt nyilvánvalóan lehetetlen lett volna egyetlen filmben valóra váltani. A kritikákat olvasva úgy tűnik, leginkább Shakespeare felelős a csalódásért, talán mert mindenkinek markáns elképzelése van arról, hogy milyen módon (nem) szabad Shakespeare-szöveghez nyúlni, hogy mennyire lehet szöveghű, autentikus, lázadó, költői vagy vulgáris, filmszerű, színpadias, vagy akár festményszerű egy Shakespeare-film, sőt, arról is, hogy milyen (értsd: fenomenális, örök időkre szóló, katartikus) hatást kötelező minden egyes nézőre gyakorolnia minden egyes új Shakespeare-feldolgozásnak. Eközben viszont kevesen ismerik fel, hogy az egyik legnépszerűbb Shakespeare-tragédia bő négyszáz éves előadástörténete során annyi változatban kelt már életre színpadon és filmvásznon, hogy minden elődjére nyilván egyetlen új film sem tud vagy akar a teljesség igényével reflektálni. A Macbeth tragédiája filmtörténeti előzményeire visszatekintve azonban érdemes végignézni, hányféle hagyomány köszön vissza a fekete-fehér vászonról, és hogy a Coen-testvérekre annyira jellemző fekete komédiáktól miért vezetett mégis többé-kevésbé egyenes út ehhez a minimalista Shakespeare-tragédiához. A Jakab-kori dráma egyébként első nyomtatott változatában, az 1623-as fólió kiadásban is Macbeth tragédiája címen szerepelt, bár azóta a hagyomány a címet a főszereplő nevére rövidítette – Coen viszont már ezzel a címválasztással is mutatja, hogy egyszerre kívánja forradalmi és hagyományőrző módon megközelíteni a XVI. századi krónikákból Shakespeare közvetítésével ránk maradt történetet.
Egyfelől könnyen érthető,
hogy a shakespeare-i életműből miért éppen a Macbeth ragadta meg Coen figyelmét – a dráma klausztrofób,
hétköznapi emberi helyzeteket univerzális tragédiává feszítő légköre ismerőssé
teszi a filmet a Coen-rajongók számára is. A lecsupaszított környezet látványa
a Bruno Delbonnel által gyönyörűen fényképezett, egyszerre erőd- és
katedrálisszerű terek ellenére, vagy talán éppen azok következtében sivár és embertelen,
és az emberi arc – különösen Washington és McDormand döbbenetesen plasztikus
arca – elemi erővel tükrözi a lélek minden elfojtott rezdülését. Az akadémiai
képarány (ami a közelmúlt filmsikerei közül a Saul fiából is ismerős lehet a nézőnek) különösen alkalmas keretet
biztosít erre, hiszen a premier plánban fényképezett arc természetes módon uralja
a képernyőt. Mindez azért is izgalmas, mert egyébként a néző meghatározó
élményét sokkal inkább a díszletek adják, amelyek egyszerre emlékeztetnek festett
színházi kulisszákra és a német expresszionista filmek világára, miközben
döbbenetes technikai bravúrok, zseniális kameratechnika és különleges effektek
gondoskodnak a kortárs filmélményről. Ugyanakkor nyilván érthető, hogy a film
vizualitása felveti értelmezési keretként a film noir hagyományát is, hiszen a
noir a Coen-testvérek életművében több remekművet is ihletett, első filmjüktől,
a Véresen egyszerűtől kezdve a Fargo fehér tájba ágyazott fekete
humorán át Az ember, aki ott se volt klasszikus
noir-imitációjáig. A film noir műfajában ráadásul számos Shakespeare-inspirálta
forgatókönyvet is találunk, tehát a Coen–Shakespeare–noir-trió mindenképpen
izgalmas összjátékot ígér.
Shakespeare-filmet
rendezni a XXI. században viszont nehéz anélkül, hogy az elmúlt bő évszázad
filmes hagyományára vissza ne utaljon az új mű, és – a Coen-rajongók számára
talán meglepő módon – a Macbeth tragédiája
is sokkal inkább a klasszikus Shakespeare-művészfilmek látványvilágát és
hangulatát idézi, mint a műfaji filmekét. A legnyilvánvalóbb Macbeth-előzmény Orson Welles 1948-as
filmje, de Akira Kurosawa Véres trónja
(1957), vagy Roman Polanski 1971-es, és Justin Kurzel 2015-ös feldolgozása
ugyanígy felbukkan a kritikai párhuzamok között. Készült a drámából több
televíziós változat is, 2005-ben a BBC ShakespeaRe-Told sorozatában Mark
Brozel, 2006-ban Geoffrey Wright rendezésében, 2010-ben Rupert Goold egy
korábbi színpadi feldolgozást alkalmazott televízióra, és 2018-ban Kit Monkman
elkészítette az első, teljesen zöld háttér előtt forgatott változatot is, tehát
a filmtechnikai kísérletek sem kerülték el a dráma feldolgozásait. A magyar
filmtörténet egyetlen Macbeth-adaptációja is egy technikai bravúrról
híres: Tarr Béla 1982-es, szintén televízióra készült Macbeth-je mindössze két vágásból áll, a 62 perces film főcím
előtti 5 perce az első, a fennmaradó 57 perc pedig a második, monumentális
snitt, Tarr életművének leghosszabbja (pedig a Sátántangó rendezőjétől ez nem kis teljesítmény). De bármennyire a
Shakespeare-drámák közül kerülnek ki a filmtörténet leggyakrabban adaptált forgatókönyvei,
ritka az egyszerű remake, jellemzően inkább új hangsúllyal és értelmezéssel
formálja minden rendező a saját képére az öröklött klasszikus forrást. Kurosawa
filmjét a japán feudalizmus korába helyezi, és a nó dráma eszköztárát is
segítségül hívja a történelmi cselekmény megjelenítéséhez; Polanski a korrupt
hatalom ördögi körforgásáról szóló cinikus politikai drámát farag a műből,
Kurzel hangsúlyosan skót tájba ágyazott drámája viszont leginkább az őrületről,
a főszereplő házaspár kapcsolatának drámájáról szól.
De ha a Shakespeare-filmes
hagyományt a Macbeth feldolgozásain
túl is vizsgáljuk, még több művet találunk, ami valamilyen szempontból
rokonítható Coen filmjével, különösen, ha a fekete-fehér, letisztultan
absztrakt vizualitással dolgozó művészfilmek között nézünk szét, melyek gyakran
a német expresszionista film, később pedig konkrétan az amerikai film noir
hatását tükrözik. Laurence Olivier 1948-as Hamletje
a döntésképtelen dán királyfi belső drámáját a noir jellegzetes tereibe helyezi,
ahol ugyanolyan meredek lépcsősorok, sűrűn gomolygó köd és labirintus-szerű
szűk folyosók erősítik a nézőben a csapda vízióját, mint amiket Coen filmjében
is látunk. Olivier Hamletje többek
között a mélységélesség tudatos használatával éri el hatását, bár ennek valódi
mestere Welles volt, és ezt a technikát látjuk felbukkanni a Macbeth tragédiája képkockáin is, ahol az
egymás mögé rendezett, szinte kétdimenziósnak tűnő terek néha mégis hihetetlen
mélység érzetét képesek létrehozni. Olivier Shakespeare-adaptációja egyébként éppen
Welles Macbethje elől vitte el a
Velencei Filmfesztivál nagydíját, és a kritikusok kedvezőtlen összehasonlítása
miatt Welles vissza is vonta filmjét a versenyből.
Joel Coen Macbethjét látva szinte az az érzésünk
támad, mintha Welles filmjét Olivier díszletei között forgatták volna le, de
ugyanígy visszaköszön a képsorokon Peter Brook Lear királya (1971), elsősorban annak lecsupaszított vizualitása, a
monolitikus kőoszlopok és gigantikus díszletek között játszódó, prehistorikus
dráma nyers ereje. (Coen egyébként egy rövid jelenet erejéig idéz is a Lear királyból: a pusztában álló romos
házikóban megbújó öregember – akit ugyanúgy Kathryn Hunter alakít, mint a
vészbanyákat – Lear bolondjának nótáját dúdolja, mielőtt beszámol a
királygyilkosság apokaliptikus éjszakájáról.) Brook filmjéhez hasonlóan
monumentális alkotás a klasszikus nagytragédiák adaptációi között az orosz Grigorij
Kozincev két fekete-fehér Shakespeare-filmje, a Hamlet (1964) és a Lear
király (1970), bár Kozincev mindkét filmje erős társadalmi-politikai jelentést
is ad a cselekménynek, az elnyomó hatalom által kisemmizett alattvalók
nyomorának ábrázolásával. Coent viszont szemlátomást sokkal inkább a
pszichológiai dráma érdekli, méghozzá nem is elsősorban az emberi kapcsolatok misztériuma,
hanem a bűnös lelkiismeretébe zárt egyén végtelen magánya és elszigeteltsége.
A lelki terhei alatt
megbomló férfielme és hasadó személyiségek vizuálisan is felkavaró,
jellegzetesen sötét tónusokkal ábrázolt filmes műfaja azonban mégiscsak a film
noir, melynek irodalmi kapcsolatai vitathatatlanok, de a klasszikus noir forgatókönyvek
forrása jellemzően nem Shakespeare, hanem sokkal inkább a kortárs nagyvárosi
bűnügyi történetek, szorongással teli pszichológiai drámák, sötét románcok
ponyvairodalma volt – a Shakespeare-nek tulajdonítható témák és narratív elemek
azonban ezekbe a kortárs történetekbe is beférkőztek. Izgalmas példája a szinte
kibogozhatatlan irodalmi eredetnek Joseph L. Mankiewicz House of Strangers című 1949-es film noirja, melyet a
Shakespeare-filmes szakirodalom rendszerint a Lear király adaptációjaként említ, hiszen főhőse egy bankbirodalmát
fiai között felosztó zsarnoki apa, aki mellett a bajban végül csak legkisebb
gyermeke áll ki, a börtönbüntetést is vállalva apja helyett, így a film könnyen
értelmezhető a népmesei gyökerekből Shakespeare drámája nyomán ismertté vált történet
variációjaként. Ráadásul Mankiewicz filmjére utal vissza több, még
nyilvánvalóbban shakespeare-i motívumokkal operáló film, köztük Edward Dmytryk
1954-es A kettétört lándzsa című
westernje, vagy még később The Last
Patriarch (1956), és A nagy mutatvány
(1961). Ha jobban megnézzük, a valódi kapcsolat a filmek között egyfelől
irodalmi forrásuk, Jerome Weidman I’ll
Never Go There Any More című 1941-es ponyvaregénye, ennek cselekményéből
egy mellékszálat kiragadva készítette ugyanaz a Philip Yordan Mankiewicz,
Dmytryk és Allen filmjéhez is az adaptált forgatókönyvet – a Shakespeare-asszociáció
pedig talán retrospektív módon született, a családfő és széthúzó gyermekei
közötti archetipikus konfliktust először Dmytryk filmjében hasonlította a Lear királyhoz a kritika.
De nem mindig kell ilyen
mélyre ásni a noir filmek shakespeare-i eredete után nyomozva, hiszen már a klasszikus
noir korszakban is találunk példát olyan Shakespeare-adaptációra, amely emelt
fővel vállalja adaptáció-voltát, bár a drámai szöveg helyett kortárs dialógust
használ, és cselekményét is egy amerikai nagyváros sötét utcáira helyezi. Az
egyik első, kevéssé ismert, bár sok szempontból izgalmas alkotás a szegénysori
PRC stúdióban készült Strange Illusion
(1945), Edgar G. Ulmer filmje, melyen egyértelműen felismerhető a Hamlet hatása. A cselekmény is erről
árulkodik: apja halála után egyetemi tanulmányairól hazaérkező fiatalember felfigyel
anyja új udvarlójának gyanús viselkedésére, aki válaszul a kriminálpszichológia
iránt érdeklődő fiatalembert mondvacsinált ürüggyel szanatóriumba küldi. A
kételkedő ifjú, a felborult világrend, a bezártság és a bosszú motívuma, végül
a bűncselekmény és a nyomozás is mind helyet kap a nyilvánvalóan futószalagon
készült, de mégis méltatlanul elfeledett filmben. George Cukor alig néhány
évvel később, 1947-ben viszont két Oscart és számos más elismerést is szerzett Kettős élet (A Double Life) című drámájával, mely az Othello konfliktusát adaptálja színházi környezetbe. A színpadon és
színfalak mögött játszódó ún. tükörfilm alaphelyzete ismerős: a színészek jelleme
és cselekedetei egyre inkább az általuk játszott szerepekre kezdenek
hasonlítani, és a film vége Othello történetéhez méltó tragédiába torkollik. A
film a nagyvárosi éjszakában bolyongó főhőst követve a noir jellegzetes ferde kameraállásaival
láttatja a karakter egyensúlyt vesztett belső világát, és a kiútnélküliség, a
csapdába sodródó férfi hős szintén a noirból jól ismert elemeket ad hozzá a
Shakespeare-ihlette történethez.
Mindkét filmben fontos
szerepet kap a bűntény és a nyomozás motívuma, de ugyanígy tobzódnak a pszichológiai
elemekben, a noir lélektani kérdéseire pedig nyilvánvalóan a Macbeth is tud rezonálni. A férjét bűnre
csábító, majd a bűntudatba beleőrülő Lady Macbeth a femme fatale tökéletes előképe,
de a rémálomszerű víziókat idéző vészbanyák, a felemelkedés csábítása és az
erkölcsös élet biztonsága között vívódó főhős mind tökéletes noir-elem lehet. A
Macbeth azonban talán meglepő módon
nem a klasszikus noir, hanem inkább a gengszter műfajban inspirált több alkotót
is a háború utáni évtizedekben. A Joe
Macbeth (1955), és ennek 1990-es remake-je, az Érinthetetlenek (1990) a klasszikus gengszter-sémát alkalmazza, amikor
az olasz maffia kontextusába helyezi a skót tragédiát, kihasználva az olasz
kisebbséggel kapcsolatos számos keresztapa-sztereotípiát, a gengszter-becsületért
ölni képes bűnöző-családot, és a vallásosságot babonával kombináló hitvilágot.
Az Érinthetetlenek egyébként a
maffiafilmek annus mirabilisének számító 1990-ben jött ki, amikor a Keresztapa 3, a Nagymenők, a New York királya
és A pokol konyhája mellett a
Coen-testvérek saját gengszterfilmje, A
halál keresztútján is a mozikba került. De a Coen-életmű műfaji hibridjeihez
hasonló Shakespeare-adaptációt is találunk, akár Aki Kaurismäki noir-Hamletje, a Hamlet, az üzletember
(Hamlet liikemaailmassa, 1987), vagy
Billy Morrissette 2001-es Scotland, PA
című zseniális fekete komédiájában.
*
A noir, bár az 1940-es
évek Amerikájának egzisztenciális és társadalmi válsága a múlté, a mai napig
nyomot hagy a filmművészeten, és akár stílusjegyei, akár kedvelt témái, de a
klasszikus noir hangulata is időről időre felbukkan a kortárs filmekben.
2012-ben Joss Whedon például nem egy tragédiát, hanem a Sok hűhó semmiért című Shakespeare-vígjátékot forgatta le mindössze
tizenkét nap alatt fekete-fehérben, az alacsony költségvetéshez illő
minimalista dizájnnal (a forgatási helyszín a rendező saját kaliforniai háza volt).
Bármilyen meglepő elsőre a komédia és a noir vizualitás ilyen párosítása, a
végeredmény gondolatébresztő, egységes egész, amiben a monokróm és a sötétebb
tónusok kiválóan alkalmasak arra, hogy a darabban rejlő sötétebb motívumokat
felszínre hozzák. A film ugyan nem volt átütő siker, de fesztiválokon pozitív
volt a kritikai visszhangja – a Shakespeare-filmek egyébként is nagyon ritkán
jövedelmező vállalkozások, inkább kulturális presztízsük miatt csábítják továbbra
is a rendezőket. Whedon filmjének is talán ez lett a veszte, mivel az eredeti
Shakespeare-szöveg, különösen a monológok használata a filmszerűség ellen
dolgozik, és a kortárs díszletek között nem tudott természetes nyelvként hatni,
eközben pedig a filmet egy jóval szűkebb réteg számára élvezhető, afféle elit
csemegeként definiálta, miközben a noir hangulatteremtő ereje talán szélesebb közönséget
is meg tudott volna szólítani. Coen Macbeth-je
szintén a Shakespeare-szöveget használja, bár erősen megvágva, de a realizmus
látszatát sem keltő, színpadias díszletek között sokkal inkább tud természetes
párbeszédként hatni a négyszáz éves szöveg (de ezen a téren nyilván a klasszikus
színházi háttérrel rendelkező színészek érdemei sem elhanyagolhatók).
Ha már a színészi játékról
teszünk említést, akkor arra is tökéletes példa a film, milyen mértékben tud építeni,
de legalábbis rezonálni egy szerep a színész korábbi alakításaira. Lady Macbeth
személyében a brutalitástól sem visszariadó nő alakja nem csupán a noir vagy a
gengszterfilmek sajátja, hanem a Coen-testvérek korábbi filmjeiben is bőven
találunk ilyen karakterekre példát, nem ritkán ugyanannak a Frances
McDormandnak alakításában, akire Lady Macbeth szerepét osztotta a rendező.
McDormand nem a gengszter-noir hagyományban fogant filmek drámaian nőies femme
fatale-ja, hanem férfiakat is megszégyenítő módon erős és elszánt, ha kell, kegyetlen
uralkodó – márpedig ezek a jelzők nem idegenek a Három óriásplakát, vagy a Nomádok
földjén szinte csúnyaságig férfias, és gyakran kíméletlen, bosszúvágytól
vagy igazságérzettől fűtött főszereplőitől, de még a Fargo mosolygós seriffje sem nőies bájával csábította el a nézőt. Ahogy
McDormand a 2018-as BAFTA-díjátadón fogalmazott ikonikussá vált korábbi szerepeiről:
„ki gondolta volna, hogy Marge Gunderson felnő, és Mildred Hayes lesz belőle” –
alig néhány év múlva pedig Lady Macbeth, tehetjük hozzá – McDormand Lady
Macbeth-je mintha egyenes következménye volna az életmű előző darabjainak.
Mellette Denzel Washington
Macbeth-je halk baritonjával pedig tökéletesen megidézi azt a férfit, akinek
természetében „túlteng az emberi jóság langy teje”, így nem véletlen, hogy
ideális partnere a brutalitásig nőietlen, férjét is gyilkosságba csábító végzet
asszonya. Több kritika is megjegyzi, hogy Washington és McDormand erősen
korosodó Macbeth-pár, mivel az előadói hagyomány általában fiatalabb
színészekre osztja a főszerepeket, olykor épp újszülött vagy fiatal gyermeküket
gyászoló szülőként ábrázolva őket. Pedig Macbeth és felesége tragédiája talán
még inkább érthető az érettebb színészekkel: a királygyilkosság éppen azért öncélú
és értelmetlen, mert már életkorukból adódóan sem lehet gyermekük, így nincs kire
hagyniuk az ebül szerzett trónt – tettük egyetlen következménye a lemoshatatlan
bűntudat. Ahogy McDormand Ladyje a filmben fokozatosan elveszti uralmát a külvilág
és saját lelkivilága felett, úgy tör ki Washington Macbeth-figurájából a
kontrollt vesztett, elmebeteg zsarnok, és a korai jelenetek intim harmóniája
után a páros egysége menthetetlenül megbomlik. A már említett Kathryn Hunter
pedig hol egy, hol három vészbanyát alakít, aki akrobatikus mozgásával néha
varjúra emlékeztető ember-állat hibriddé válik, majd madárként, sőt, madárrajként
száll tova a gomolygó ködbe – nehéz eldönteni, melyik formában borzongatóbb.
A Coen-életműben ritka a
nem kortárs környezetbe helyezett cselekmény, a Macbeth azonban a középkori cselekményt végtelenül letisztult, színházi
díszletre emlékeztető, kortalan és bármilyen tér-idő-asszociációt nélkülöző
helyszíneivel, kristálytiszta fényképezésével, és az emberarc rezdüléseiben
játszódó pszichológiai dráma közvetlen megszólító erejével maradéktalanul
ellensúlyozza. Nyilván már a Fargo is
megmutatta, hogy a fehér árnyalataival milyen érzékenyen tud bánni a rendező, aki
itt sem fukarkodik a monokróm környezet, a fehér, fekete és szürke gazdag
jelentésárnyalataival és számtalan asszociációjával. Ahogy az előzőekben is
láttuk, a Macbeth tragédiája a
noirtól elsősorban a színvilágát, vizualitását, a nyomasztó teret klausztrofób
börtönként megélő, bomló elméjű is hőst kölcsönzi, a nyomozás thriller-vonala
azonban tökéletesen hiányzik. Ez a dráma nem bűnügyi, hanem bűntudat- és bűnhődés-történet,
a Coen-életműhöz mégis szervesen illeszkedik, nem kis mértékben Carter Burwell
zenéje, és még inkább Bruno Delbonnel máris számos díjjal kitüntetett – és
talán Oscar-várományos – kameramunkája révén. Látvány és hang egyaránt
szimbolikus: a víz- és vércseppek hangja az elmében ugyanolyan dübörgéssé
erősödik, mint amivel a gyilkosság felé tartó Macbeth léptei zengenek, vagy a
kapun dörömbölő kéz, ami a gyilkos képzeletében a halottat is felébresztené. Élet
és halál univerzális szimbólumai így kapcsolódnak egymásba kép, hang és
cselekmény egységében. A díszletek textúrái, az épített terek geometrikus
alakzatai tükröződnek a jelmezeken, a királyi palást hímzett mintázata a
csillagos eget idézi, de a letisztult vonalvezetés dísztelensége is a tragédia
univerzalitását erősíti a nézőben – a Macbeth
tragédiája nem létező térben és időben, tehát itt és most, mindig és
mindenütt játszódik.
MACBETH TRAGÉDIÁJA (The Tragedy of Macbeth) – amerikai, 2022. Rendezte: Joel Coen.
Írta: William Shakespeare drámájából Joel Coen. Kép: Bruno Delbonnel. Zene:
Carter Burwell. Szereplők: Denzel Washington (Macbeth), Frances McDormand (Lady
Macbeth), Alex Hassell (Ross), Bertie Carvel (Banquo), Brendan Gleeson
(Duncan), Kathryn Hunter (Banyák). Gyártó: IAC Films / A24. Forgalmazó: Apple
TV+. Feliratos. 105 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15272 |
