Filmvilág

Újmédia és virtuálvalóság

A Meteo „moduláris disztópiája”

Falanszter-szimuláció

Az 1980-as évek magyar filmrendezőinek egy részét erősen foglalkoztatta és megihlette a számítástechnika és a képrögzítés forradalma.

Monory M. András 1990-ben bemutatott Meteója nem csupán történelmi és társadalmi vetületeit tekintve lehet érdekes. Szimulációt idéző narratívájával, valótlan tereivel és adatbázis-jellegével az újmédia térhódítását is jelezte.

Magas- és tömegkultúra, film és videóklip, „régi” és új narrativitás, új érzékenység és új hatásosság – Monory Mész András Meteóját (1990) folyton e kettős rendszerek metszéspontjain regisztrálják a különböző filmtörténészek és elméletírók. Leggyakrabban azonban a film történelmi és politikai kontextusát, az 1989-es rendszerváltást áthidaló mivoltát emelik ki, ezáltal a cselekmény időbeli aspektusa (múlt és jövő szembenállása vagy keveredése) kerül a fókuszba. „Amikor ezt a filmet elindítottuk, még a rendszerváltáson onnan voltunk, amikor bemutattuk az 1990-es Filmszemlén, a közepén találtuk magunkat” – meséli Monory az Artmagazinnak.

A megváltozott politikai és társadalmi helyzet bizonytalan, átláthatatlan ködfelhőjében talán nem meglepő, hogy a mozinézők és a filmkritikusok egyaránt jövendölést és válaszokat vártak a művészi közeg sámánjaitól azokra a kérdésekre: mi vár ránk az új rendszerben, hogyan fog megváltozni az életünk öt–tíz éven belül? A Meteo időjárásjelentésre utaló címe mintha fel is kínálkozna egy ilyen olvasatra. Vajda Judit szerint például Monory az adott korszakról igyekszik helyzetjelentést adni, és a közeljövőről mesél. Pápai Zsolt 2015-ös visszatekintésében azt írja: „nem egyszerűen a későkádárizmus bűzhödt enerváltsága árad [a filmből], hanem előlegez valamit napjaink orrfacsaró melankóliájából is.” Schreiber András írásában a Meteo világát jelenünk bármely pontjának lehetséges folytatásaként értelmezi, Schubert Gusztáv kritikájában pedig a jövőt teszi meg a film főszereplőjének, és úgy gondolja, Monory víziója egy egységesült kelet-európai blokkot vetít előre.

A főképp politikai, társadalmi és történelmi kontextusba ágyazást célzó filmtörténetírói attitűd bár a rendszerváltás jelentőségét elnézve nem csak indokolt, de rendkívül lényeges és nélkülözhetetlen is volt, ám épp ezáltal árnyék vetült egy főképp ebben az időszakban fontossá váló körülményre, nevezetesen a korai újmédia egyre meghatározóbb, a mindennapokat átszövő jelenlétére és annak filmművészetre gyakorolt hatásaira. Noha ez időben Magyarország a számítástechnika frontján jócskán elmaradt a nyugati színvonaltól, tévedés lenne azt gondolni, hogy a szocialista államokban ne lett volna fejlődés e téren. Dr. Raffai Mária az 1975 és 1990 közti időszakra a személyi számítógépek hazai elterjedésének, illetve az informatikai kultúra általánossá válásának korszakaként tekint. A nyolcvanas évekre már felnőtt egy, az informatika iránt kifejezetten érdeklődő nemzedék, és közben rendszerszintű törekvés is zajlott annak érdekében, hogy ún. ABC-80 típusú (egyébként grafikus kijelzővel is rendelkező) komputerekből minél több eljusson először az egyetemi tanszékekre, majd legalább egy-egy darab biztosítva legyen a középiskolák számára is. Ezenfelül hazánkban is felbukkantak a kor ismert számítógép márkáinak (IBM, Commodore) egyes példányai.

Érdekes, hogy Raffai a hazai info-történet ezen szakaszát „útkeresésként” írja le – úgy tűnik, a kor informatikusai valamiféle sorsközösségben voltak a velük egy időben munkálkodó filmrendezőkkel, akikre szintén még kiforratlan és „új kilátástalanság” sújtotta nemzedékként hivatkozik a szakirodalom. Nem mehetünk el szó nélkül a számítástechnika és a filmművészet közös metszetének is tekinthető videójáték-ipar mellett sem, amely épp a nyolcvanas években élte első aranykorát itthon. A hazai gamer kultúra nullpontjának az 1983-as év tekinthető, ekkor alapult meg és írta ki játéktervezői pályázatát a Novotrade Zrt., amelyre közel száz beadvány érkezett. A tíz megvalósult játékból több külföldre is eljutott, ‘84-ben pedig a The Times is beszámolt a magyar sikerekről. És bár kevésbé ad okot a büszkeségre: ekkoriban a szoftverhamisítás és a játékok illegális másolása és cserélgetése is meghatározó jelenség volt.

Az említett adatok azt mutatják, hogy a nyolcvanas évek Magyarországát áthatotta az újmédia iránti nyitottság, és mint látni fogjuk, ez a korszellem bizonyos filmekben is tetten érhető. Ha a Nyugat ezen évtizedet belengő technológiai optimizmusa nem is, a szakmai érdeklődés és elhivatottság a magyar társadalmat is bizonyosan elérte. Nem csak a programozók és a természettudományi szakemberek juthattak hozzá viszonylag könnyedén ilyen masinákhoz. Monoryék egyik interjújából kiderül, hogy Soros György a Balázs Béla Stúdió utolsó éveiben egy korszerű videóstúdiót finanszírozott az alkotóknak, illetve a szintén ekkoriban megalakuló Soros Alapítvány Kortárs Művészeti Központ (SCCA, később C3) képzőművészeknek is biztosított videókamerákat, számítógépeket és idővel internet-hálózatot is. Bár úgy tűnik, a magyar film ódzkodik az újmédia tematizálásától, a nyolcvanas évek filmrendezői közül – Bódy Gábor nyomán – egyre többen reflektálnak a forradalmi technológia terjedésére. A Megfelelő ember kényes feladatra (1984) díszleteinek szinte állandó eleme egy kódsorokat futtató komputer. Szirtes András Lenz című filmjében (1986) bár nem központi, de a főszereplő laboratóriumának folyton szem előtt lévő eleme egy monitor, amelyet később neurológiai folyamatok kimutatására, avagy az ezáltal kinyert adatok „színes” vizualizálására használ. Müller Péter Ex-kódexében (1983) egy Pac-Manre (1980) hajazó videójáték is megjelenik az egyik jelenetben, és egy snitt erejéig a főszereplő arcát láthatjuk visszatükröződni a labirintus-pályákat sugárzó képernyőn. Hasonlóan a Lenzhez, a komputer-interface és az arcok, illetve az agyi működés vizuális összevonása folytán a technológia a mentális szféra jelzőjévé, szimbólumává nemesül. Müller mintha a cselekmény szintjén is bevetne videójátékos eszközöket: az egyik szekvenciában a félszemű papnak megannyi rejtőzködő ún. „hassásínnal” kell elbánnia, a leszámolásokat pedig mindig egy töltőképernyőszerű, villogó közlekedési lámpát ábrázoló felvétel választja el.

Indokoltnak tűnik tehát az újmédia felől (is) közelíteni a nyolcvanas évek magyar filmterméséhez. Míg az imént említett példák csak egy-egy alkalommal integrálják a számítógép médiumát az elbeszélésbe, addig elemzésem elsőszámú alanya, a Meteo annak beemelésével csaknem idézőjelbe teszi egész cselekményét. Sajátos tér- és univerzumépítési stratégiáival, valamint narratívájának gyenge kohéziójával Lev Manovich digitális médiáról és adatbázis-formáról írt gondolatait idézi meg Monory e művében. Ahogy Kovács András Bálint írja az 1990-es filmszemle kapcsán: „Olyan rendezők árasztották el egyszerre a pályát, akik számára nem a társadalmi-politikai mező az egyetlen vagy legfőbb önkifejezési közeg.” Ennek szellemiségében érdemes lehet elméleti szinten is mellőzni az említett politikai, ideológiai kategóriákat és az újmédia aspektusából tárgyalni a filmet. Továbbá a Meteo történelmi idővonalon elfoglalt helyét célzó diskurzust is célszerű kikerülni, ehhez pedig a látványtervező, Zsótér László koncepciója biztosít mankót: „tudatosan igyekeztem eltüntetni minden nyomot, ami konkrét korszakhoz köthette volna a filmet, olyan hatást szerettem volna elérni, hogy amit látunk, el van úsztatva az időben […].” Más metszéspontok – mint az analóg-digitális vagy a valós-virtuális köztiség – mentén zajló vizsgálat új távlatokat nyithat e témakörben.

Baudrillard gyakran idézett (mára már elhasznált), a szimulákrum elsőbbségéről szóló tézise, mely szerint „a térkép előbbre való a területnél”, konkrét formát ölt a Meteo vizuális elbeszélésében. A legelső beállításban egy teljes képmezőt kitöltő, valamiféle meteorológiai szoftver-generálta földgolyó szaggatott betöltését nézhetjük végig. A képet beteríti a CRT monitorok szálkázott textúrája; egyértelműen a digitális (avagy virtuális) szférán belül „találjuk magunkat”. Ezt követően láthatjuk, hogy a glóbusz egy számítógép kijelzőjén, a monitor keretén belül „foglal helyet”. Később még megjelenik pár digitális interface-felületet, majd eljutunk az első hagyományos, indexikus filmképhez, amelyen Eckermann látható, amint kilép egy konténerből. Ekkor pillantjuk csak meg a „valódi” földet, a mi fizikai „valóságunkat”. A generált föld-(tér)kép egyrészt a snittek láncolatában legelöl foglal helyet, másrészt a második beállítással együttesen a szimulációt mint lehetséges olvasatot teremti meg: vajon minden, amit látunk, egy komputeren belül történik? A felvetést erősíti még, hogy a megmutatott számítógép-kijelző szegélyein túl is megjelenik egy átvitt értelemben vett keret: történetét ugyanis egy keretes szerkezetbe foglalva meséli el Monory; a film a kezdetben látott digitális földgömb eltűnésével, illetve a „NO MORE DATA” felirattal zárul. A stáblista is a DOS-alapú operációs rendszerek jellegzetes betűkészletével és a Mátrixot (1999) idéző (avagy előlegező) zöld betűszínnel kerül kiírásra.

Gelencsér Gábor egyik cikkében a Meteo életterét hármas tagoltságú térként jellemzi, amelyben az „alsó szint”, az alvilág a szereplők konkrét, lepusztult közege, a felső pedig a vágyak és álmok elérni kívánt idea-világa. Az átlépés pillanatában „realizálódó” közbülső tér aligha lokalizálható; éppen ezért érdemesebb azt hanyagolva, valóság és virtualitás dualitásaként leírni Monory világképét, amelyben a két dimenzió közti kapcsolónak nincs köztes állása. Természetesen, a korábbiakból következhet az, hogy valóságról nem is beszélhetünk, hiszen a film eseményei mind egy szimuláció részei. Mégis ennek eldöntetlensége továbbra is teret ad virtuális és valós kérdéskörének tematizálására. Ha Eckermann álomképeire gondolunk, a digitalitás azokban is tetten érhető; szürreális, technicizált látomásai megint csak a CRT-textúrában úszva, és szembetűnő, „ügyetlenül” kikulcsolt blue box-háttérvetítéssel jelennek meg. Feltűnő e víziók mesterséges, filmi apparátussal konstruált mivolta. Ez nem csupán a filmbéli karakterek, mint mesterséges konstrukciók önreflexiójaként értelmezhető, hanem azt is jelentheti, hogy a szereplők valójában egy komputer szimulációjának részei, ezért elmevilágukat digitális objektumok zavarba ejtő kollázsa képezi.

Gelencsér leírásában a már említett három egymásra épülő szint következtében a film térbeli elrendezése vertikálisnak mondható. Ha azonban a térszervezést egy szűkebb definíció alapján akarjuk meghatározni, Eckermann holttestének reptetésén kívül nem igazán beszélhetünk függőleges mozgásokról. A Meteo bizarr, labirintusszerű alagútrendszere inkább horizontális színtér, teljes mértékben decentralizált és a televíziók és monitorok gyakori szerepeltetése folytán egyidejű jelenlétet kínál. Eckermann lakhelyén több tévékészülék is található, az egyik közvetlenül egy élőben rögzítő kamera mellé van felszerelve, így mondhatni tükörként funkcionál. A megannyi kijelző jelenléte szakít a hagyományos, központosított térrel és áthidalja a távolságokat, egyfajta virtuális portálként töri meg a tér folytonosságát – de csak a főszereplő számára. Ez önmagában csupán a tér mediatizált jellege kapcsán lehet érdekes, ám a folytonossággal való szakítás más értelemben is témába vág. Manovich épp így jellemzi az újmédia, azon belül is a videójátékok tereit: nem reálisak, halmazszerűek, amik külön objektum-rendszerekként léteznek, és nincs köztük fizikai összeköttetés, azaz valódi átjárás. (A televízió közvetítő szerepe sem megfogható tér-áthidalás, inkább a videójátékokban gyakori teleportációs ugrást idézi.) Hasonló a helyzet a Meteo világában is: önmagukban álló, jellegzetes térszeletekről beszélhetünk, melyek közt lehetetlen felfedezni valós fizikai, térbeli viszonyt. A sötét, beazonosíthatatlan alagutakban kocsizás után a templomnál, a piacon vagy a szórakozóhelynél lyukadunk ki. Ahogy a Doomban (1993) az egyes szintek, illetve termek teljesen külön állnak, úgy a Meteo is egy-egy (mellék)küldetésre szánt helyszínt vonultat fel. A térkép előbbre való, a helyszínek pedig feltérképezhetetlenek. Érdekes az is, hogy a főbb karaktereket leszámítva a szereplők nem járnak át egyik helyről a másikra, nem hagyják el saját térszeletüket. A piacon felbukkanó gengszterfőnök csak a vásárcsarnok „pályavégi főgonoszaként” („boss”) fenyegetőzik, de helyhez van kötve, nem tűnik fel máshol.

Mindezekből következik, hogy a karakterek motivációi és tettei helyett sokkal inkább az egyes terek, helyszínek és azok bejárása hajtja előre a cselekményt, mely ezáltal gyenge kohézióval rendelkezik, és epizodikus szerkezetre épül. Még pontosabban: egy-egy epizód egy-egy helyszín beutazásának feleltethető meg; e helyszínekre pedig elhagyásuk után szinte sosem térünk vissza (kivételt képez Eckermann lakása). A piac, a meteorológiai intézet, a templom, a szórakozóhely mind csak egyszer jelenik meg, és egyetlen jelenetsort foglal magába. A videójátékokban a szintek ugyanígy egymásra épülnek, ha az egyik pályával végzett a játékos, oda többet nem kell visszatérnie. Ezek megint csak a manovichi koncepcióhoz állnak közel, mely szerint az újmédia alapeleme a térben való navigálás és annak feltárása (ez a játékoknál a leglátványosabb). Ahogy írja: „[A] beutazható tér kulcsfontosságú forma az új médiában. […] A tér, most először, médiumtípussá válik.”

Mint megállapítottuk, a narratíva gyakorlatilag hiányzik: nehezen követhető, kauzális logikát nélkülöző, epizodikus „történet” rajzolódik ki, könnyedén befogadható dramaturgiai ív nélkül. Inkább „objektumok és helyek” gyűjteményéről beszélhetünk. A Meteo mesterkélt, disztópikus világát elnézve is felmerülhet bennünk Manovich néhány újmédiát definiáló alapelve. Azon túl, hogy a tárgyi világ és az ikonográfia mindent túlharsogva igyekszik a néző tudtára adni saját megszerkesztettségét, megidézi a digitális kultúra moduláris, variábilis és átkódolható mivoltát. A látványvilág mintha az emberi kultúra alkotóelemeinek végtelen adatbázisából lett volna generálva, így össze nem illő komponensek mégis megférhetnek egymás mellett. A vizualitás szintjén egy western-hős és egy II. világháborús amerikai pilóta furikázik szovjet gyártású Csajkában, hogy egy gótikus ikonfestményt jó pénzért eladjon, közben a neonfényben úszó vásárcsarnokban belefutnak néhány negyvenes éveket idéző gengszterfigurába. A variációk hasonló randomizációs garnitúráját nyújtja Ecker kaotikus lakása (ahol különböző korszakok technológiái sorakoznak), illetve „elektronikus álmai”, vagy az összképből talán legjobban kilógó lóverseny jelenléte is. Ez az a jelleg, ami a film időbeliségének kényszeres meghatározását váltja ki az elemzőkből. Azonban itt nem csak történelmi korszakok, de tömegkultúrális műfajok és művészettörténeti stílusjegyek is elegyednek egymással.

Még jelentősebb talán a felsorolt elemek pszeudo-jellege. Berlioz külseje egy revolverhőst idéz, de mégis nehéz lenne őt elképzelni a 19. századi vadnyugaton, ahogy Verőt is egy vadászgépben ülve, a náci Németországgal háborúzni. A Csajka bár felismerhető, ebben a formájában talán sohasem mutatkozott a valóságban. Zsótér interjúban meséli el, hogyan változtattak az autó kinézetén; fémtisztára köszörülték, lelakkozták és két régiségboltból szerzett fémszobrot rögzítettek a motorháztetejére. „Nem emlékszem olyan esetre, hogy a filmgyári díszletraktárból egy az egyben kiválasztottam volna egy tárgyat, mert minden konstruálva volt” – jegyzi meg a művész. Túl azon, hogy a kellékraktárra támaszkodás egy adatbázis-böngésző aktusnak feleltethető meg, a tárgyak kivétel nélküli, koncepciózus átalakításával az újmédia moduláris és transzkódolható jellegével éltek a készítők – a fizikai valóságban. A két említett manovichi kategória gyakorlatilag pont az interjúba foglaltakat jelenti: semminek sincs rögzült, végleges státusza; minden átformálható, variálható, és elemekre bontható, majd újra összerakható. Nincs matéria, csak átírható numerikus kódok. A Csajka átalakítása mintha leszámolna a tárgy anyagi eredetével is. Továbbá, Zsótér elmondása szerint Eckermann kádját „meg kellett nyújtani” a film kedvéért – mintha csak egy 3D-s modellről beszélnénk. A stáb az egyes terekbe is masszívan beavatkozott: külön megóvták a sörgyárban pusztulásra ítélt (és a látványvilágból kilógó) zöld gyepet, alufóliával „azonosíthatatlan eredetű fémes csillogást” értek el az alagútban, illetve a piaci szemétkupac összetételére is nagy gondot fordítottak.

Összességében elmondható, hogy a posztmodernhez köthető új érzékenység, és új narrativitás kategóriákon túl adatbázis- és újmédia-elméletek is hasznosnak bizonyulhatnak a nyolcvanas évek magyar filmtermés egyes darabjait elnézve. Fontos megemlíteni, hogy Manovich szintén a posztmodern „állapot” kulturális formáiról értekezik, csupán a (nagy) narratívák feltöredezését és az új típusú valóságpercepciókat kifejezetten az új technológia belső természetéből, nevezetesen az adatbázis-formából (mint „új szimbolikus formából”) eredezteti. Így azt mondhatjuk, e megközelítés nem tér el gyökeresen a már meglévő értelmezésektől, csak egyfajta kiegészítésként és átfogalmazásként szolgál, valamint beemel a diskurzusba egy eddig elhanyagolt tényezőt, a számítógép és a videójáték (hazai) kultúrát megtermékenyítő hatását.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15270