Kolozsi László
Mándy polgári szellemiségét és tartását nem csak a Mándy-adaptációk őrzik, hatását a magyar film számos remekében fellelhetjük.
Az egyik felszolgáló a Darlingból, úgy emlékezett, törzsvendégük, Mándy Iván „ruházatára sosem lehetett panasz. Ápolt, tipp-topp ember volt”. Minden alkalommal kifogástalan öltözékben jelent meg, sohasem volt slendrián, mindig szép zakókat és sálakat hordott. Szinte maga előtt látja az ember a nyilatkozó hölgyet, fekete szoknyában, fehér kötényben, látja a Károlyi kerthez közeli Darling presszót, Mándy egyik törzshelyét, hallja a kávégépekből kicsapódó gőz sistergését, a kiskanalak csörgését, ahogy egy felszolgáló kiüti a zaccot a főzőgép tartályából. Akár Mándy Iván (1918-1995) is lehetett volna az úgynevezett nagy prózafordulat, a Péterek (Esterházy, Nádas, Lengyel és a mögöttük álló kritikus, Balassa) előhírnöke, akár őt is kinevezhette volna Esterházy Péter előképnek – és nem Ottlik Gézát (1912-1990) –, hiszen Mándy is abból a polgári korból lépett elő, ami teljességgel elsüllyedni látszott, és amelynek prózájával szemben és ugyanakkor azt mélységesen tisztelve, határozták meg magukat az irodalmi fordulat résztvevői. A zakók legtitkosabb szerkezetéről írt Esterházy Péter, és a polgári létet külsőségeiben is őrző attitűd Mándyt talán még Ottliknál is jobban jellemezte.
A Mándy-próza
kisvilága ez a hagyományosan polgárinak nevezett világ. A „polgári” jelzőn nem csupán
a külsőségeket értette, ahogy Esterházy sem, hanem elsősorban mentalitást:
tartást és méltóságot. És mindezekből következett az is, hogy Mándy, akárcsak
Ottlik, csendes ellenálló volt, szembenállása a kívülállásban nyilvánult meg.
Nem írtak alá nyilatkozatokat, a hivatalos irodalomban nem vettek részt, annak
intézményrendszerén kívül foglalták el a pozícióikat. Ottlik ugyan kevesebbet publikált,
mint Mándy, de azért is lehetett a prózafordulat arca, mert nagyregénye, az Iskola
a határon (első megjelenés: 1959) a túlélésről is szólt, arról, hogy hogyan
lehet az előbb említetteket, tartást és méltóságot, megőrizni az elnyomó
rendszerekben. A túlélés nem csak a fizikai túlélést jelentette, hanem az
elnyomókkal szemben meghatározott szabadságot is, a belső szerkezetben és a
viseletben is megidézett, megőrzött életformát. A Mándy-novella erről is állít
valamit, arról, hogy ez az életforma mit is jelent, hol vannak ennek a
megőrizni kívánt életformának azok az utolsó zugai, amikben elrejtőzve mindaz,
ami a Kádár-rendszer, egy elnyomó rendszer alatt történt, egyáltalán
elviselhető.
Mándy
novelláiban ezek a zugok: illúziók. Mintha nem is lennének már valóságosak.
Mintha a próza világa teremtené meg őket. Mintha azért is lenne a próza, azért
lenne a kultúra, hogy ezeket a zugokat, a menekülés egyetlen lehetőségével,
megtartsa. Nem is állítva, hogy az ezekbe menekülés nem illúzió.
Gelencsér
Gábor írja Mándy és a mozi kapcsolatáról (Mándy mozija), hogy az író
szövegvilága alkalmasabb a megfilmesítésre, mint egy színműve vagy novellája. „A
Mándy- történetek sikeres adaptátorai nem csupán történeteket, konfliktusokat,
karaktereket emelnek ki, jóval inkább a művek által megteremtett, belakott,
otthonossá tett világot”.
Három
alapvető helyszíne van a Mándy prózának: a kávéház, a Darling, a Lukács (a cukrászda
és az uszoda is), és a hasonló helyek, melyekben Mándy a barátaival is
találkozhatott, az írótársakkal. A második menedék a focipálya. (Mándy az első,
aki a focit beemeli az irodalomba). A harmadik helyszín: a mozi.
Mándynak
saját halála volt. A halála előtti napon ott ült a Toldi mozi nézőterén,
mögötte a Péterék generációját követő írónemzedék egyik legjelesebbje, Németh
Gábor is. Mándy élete utolsó éveiben rendszerint a Holmiban közölte új műveit.
A Holmi Mándy emlékének szentelt számában (1996/4.) számos író írta meg a maga
Mándy-élményét. Németh Gábor ezt az utolsó mozielőadást. Hallotta, hogy mögötte
John Batkival és a feleségével miről beszélget, és felfigyelt erre a mondatra: „A
harmincegyes Színházi Életeket lapozgattam, Ottlik hagyta ránk.” Hátrafordult,
de bár ez volt a szándéka, nem kezdeményezett beszélgetést Mándyval, csak
odaköszönt neki. Buster Keaton filmek mentek a Toldiban aznap. Mándy
valószínűleg jól szórakozott az Ifjú Sherlock Holmes leleményességén, azon,
hogy tükörben meglátja, a biliárdasztalon az egyik golyót egy robbanó golyóra
cserélték ki a bűnözők, de Sherlock olyan ügyesen játszik, hogy végül csak a
robbanó golyó marad fenn az asztalon. A vetítés után Mándy hazament, és álmában
érte a halál. 1995. október 5-én.
Mándy
halála idején lett százéves a mozgókép, írja megemlékezésében Bikácsy Gergely. A
Holmi különszámának emlékezői szerint Mándy prózája még alkalmasabb lett volna
arra, hogy előkészítse a prózafordulatot, mert Ottlik könyve inkább csak
szerkezetében tér el a hagyományos regényektől, Ottlik nem él kihagyásokkal,
nem úgy szerkeszt meg egy jelenetet, mint Mándy. Nála az egyes epizódok szoros
egységet alkotnak. Mándy szerkesztési módja, ahogy erre Balassa Péter is
rámutat, a filmből eredeztethető: Mándy a hiányból építkezik.
A
novelláiból jellemzően hiányzik a konfliktus kicsúcsosodása, ugyanúgy a
befogadó megfejtési, kiegészítési képességiben bízik, akárcsak egy
forgatókönyvíró, vagyis abban, hogy részinformációkból, elejtett mondatokból a
befogadó ki tudja következtetni, éppen mi történik, a történéseknek mi lehet a
várható lefutása. Nem is viszi el a történeteket a megoldásig, tehát nem is
történeteket alkot, hanem a történetek, vagyis az események fölött lebegő
narrációt. Akárcsak egy párbeszédet író forgatókönyvíró. Akinek nem az a feladata,
hogy a subtextet, tehát azt, amiről valójában egy jelenet szól, megjelenítse,
hanem az, hogy megalkosson egy olyan dialógot, ami úgy lebeg a subtext fölött,
hogy abból a jelenetben zajló eseményekre, konfliktusokra is következtetni
lehessen, és a néző tartson az esetleg őt hidegzuhanyként érő fordulatoktól.
Mándy
térmegjelenítése, helyszínleírásai is sokkal inkább idézik a forgatókönyvek
action (vagyis mozgás) leírásait, mint a klasszikus, mondjuk a magyar prózai
hagyományban Jókai Mórig visszavezethető hosszadalmas tájleírásokat. Nem csak
hogy nem terheli a szöveget felesleges leírásokkal, de egyenesen kevesebbet is
ír annál, hogy mindaz, ami a szövegben vagy a mögött, subtextként megjelenik,
azonnal dekódolható és felismerhető legyen. A Mándy szöveget akkor élheti át az
olvasó, ha képes maga elé képzelni. Képes meglátni azt. Ha filmjelenetként
megjelenik előtte.
Sághy
Miklós Mándy prózájáról és a Mándy szövegek filmhez közelítéséről írt könyve – A
fény retorikája – alapvetően nem a Mándy szövegekből készült filmeket
vizsgálja, hanem a Mándy szövegek sajátos, a film nyelvi és eszközkészletéből
származó sajátosságait. Így például azt, hogy mit jelent egy Mándy szövegben a
film elszakadása, milyen jelentéstartalommal bír egy szövegben a filmszakadás.
Mi tűnik fel az elszakadt film mögött. A szakadó filmszalag keletkeztette fehér
lyukon át. A Mándy szakirodalom bővülése éppen azt hozta, hogy Mándy nyelve és
a film nyelve közti rokonságokat ma már jobban látni, könnyebb felismerni a
Mándy szövegekben a filmnyelvből származó sajátos vonásokat.
A nemrég
elhunyt, nagyszerű költő Kántor Péter szerint Mándy „a magyar próza kivételesen
nagy lírikusa. Néha mintha egyenesen prózaverseket írna. Máskor meg mintha filmet
forgatna: képeket sorol egymás után”. John Batki, Mándy barátja és fordítója is
a költőiséget és a vágástechnikát említi az író művei kapcsán: „én igazából
költőnek és filmesnek tartom őt”.
Mándy
utolsó novellája például abból indul ki, hogy szerző elképzeli min is
veszekedhet előtte egy pár, és olyan közel megy, hogy belelép a
beszélgetésükbe, annak része lesz. Nem tudni, hol és mikor válik el egymástól a
valóság, és hol a képzelet. A Mándy-szövegek éppen ezért akrobatikusak, mert
olyan nagyszerűen tudnak valóság, realitás és képzelet határán mozogni. A Mándy
mozija című rádiójáték előzményének tekinthető beszélgetésben Mándy
elmondja, hogy bár nagyon szereti a némafilmet, mert hatásosabb, a nézőt
érzelmileg jobban megmozgató mozinak gondolja, de nem csak a régi idők moziját
kedveli, hanem a kortárs európai filmet is, a kedvenc rendezője: Fellini. És ha
egy Fellini-filmet kellene választania, akkor a 8 és fél lenne az. Meg
is indokolja, azért szereti a Fellini filmjeit, mert költőien beszélnek a gyerek-
és a kamaszkorról. Mit akarhat egy író? című kis írásában Mándy felfedi,
hogy Gelléri Andor Endre tündéri realizmusa és Krúdy áll hozzá a legközelebb,
bár ez utóbbi alakjaitól „ágyban fekvő beteg lesz, annyira hamisak” – a Krúdy stílusa
és kisvilága hatja meg, az, ahogy Krúdy le tudja írni egy nyitva maradt csap
csöpögését.
Az első
aparegényt is Mándy írta. A Mi az, öreg? előzménye Györe Balázs, Németh
Gábor, Jánossy Lajos, Esterházy nagy aparegényeinek. Mándy Gyula újság nélküli
újságíró volt, mondja apjáról Mándy (a regény hősét Zsámbokynak hívják, de a demenciával
küzdő apát Gyulának). Mándynak a Fellini-univerzum iránti rajongása a Mi az,
öreg? olvastán érthetővé válik. És érthetővé válik Dömölky János Mándy-portréfilmjének
szüzséjét olvasva is: a gyerekkor Mándynál is és Fellininél is, egyszerre
jelent fabulát, emlékfoszlányt, a nosztalgián a képzelet segítségével
felülemelkedő fiktív teljes világot, a letűnt idők rekvizitumait őrző
képzeletmunkát, ugyanakkor az álmok valóságba vegyítését is. Az álmokat, mint
kékítőt oldja fel a régmúltban.
Egy
hasonlat úgy tár föl egy helyzetet Mándynál, ahogy egy dallam előhív egy
emléket. A múlt egy tisztességes, belátható, otthonos világot jelent. Ahol az
adott szó garancia, ahol bár nem gáncsnélküliek az urak, szavukra mégis adni
lehet, ahol még tollbóbitával jártak a Lukácsba a kisasszonyok. Vagyis Mándy
világa, akárcsak Krúdyé, idealizált világ, és Mándy, akárcsak Krúdy ezt az
idealizált világot nem csak a könyveiben, de a valóságban is megteremtette: úgy
élt, mintha ez a világ, a tisztesség, a polgári létforma világa, valóban olyan
elevenen létezett volna, mint a képzeletében. Ehhez a világhoz tartoztak a
kávéházak, a Lukács, a Vörösmarty, vagyis a Zserbó, és főként a Művész meg a
Darling. Ehhez a mozik, a Régi idők focijában is bevillanó Bodográf
(később Bányász), és a városi terek. A nyolcadik kerület terei. A Mátyás tér. A
Teleki tér, az Eldorádó mozival (Bereményi Géza filmjének címe is megidézi ezt
a helyet).
*
Mándy
és a film kapcsolata nem merül ki abban, hogy Mándy műveiből filmek készültek.
Mándy Iván egy kis kávézóban ül Elek Judit rövidfilmjében, a Találkozásban.
A rövidfilm tulajdonképpen egy vakrandi története. Az ápolónő találkozik egy
anyjával élő férfival. Egy rosszul sikerült mozizás után leülnek beszélgetni egy
kávéház üvegablakához. Mándy lassanként megnyílik, nem szerepet játszik,
magáról beszél. Ez a cinéma vérité eszközeivel készült film, amiben
nagyon élesek az atmoszférahangok, szinte elnyomják a dialógokat, egy kínos
beszélgetés őszinte kitárulkozásba fordulásának története. És jellemzően Mándy
alkotás, amennyiben arról szól, amiről számos fontos Mándy mű. Arról, hogy nem
jó egyedül maradni. „Ha ketten együtt vagyunk, és el tudunk beszélgetni
egymással – talán nagy szó, de én úgy érzem –, hogy ez a legtöbb” – mondja
Mándy. Aki a forgatás idején, 1969-ben egyébként még éppen a szüleivel él.
Mándy
Gyula, a hírlap nélküli újságíró, aki verseket is jegyez, ahhoz az úri
társasághoz tartozik, melyhez Várkonyi Zoltán is, akinek az apja, Titusz,
szintúgy újságíró volt, Krúdy nagy barátja. A házban, ahol Mándy első éveit
tölti, az emeleten lakott Darvas Lili. Mándy szerelmes volt belé, vagy
legalábbis vallomása szerint az volt, ahogy Lux lányokba is. Kuplék elevenednek
meg a visszaemlékezéseiben. Hallani a belső udvaron játszó kíntornást. Egy
korai, nagyon szép novellájában, a Könnyező fákban a kintornásnak fontos
szerep jut. Szomorúság árad ebből a novellából, akárcsak a Találkozás
randevújából.
A Találkozás
volt az első BBS film, amit, arra hivatkozva, hogy túl komor, betiltottak. A „kismester”
fogalmát, amit Margócsy István Mándy művei kapcsán emlegetett sokan félreértették.
Margócsy nem azt állította, hogy Mándy jelentősége kisebb lenne, mint a terjedelmesebb
műveket létrehozó kortársaké, Déry Tiboré, vagy a szintén a kihagyással
dolgozó, de nagyobb kultusznak örvendő Mészöly Miklósé. Nem is csupán arra
utalt, hogy Mándy a rövidpróza mestere. Margócsy szerint a kismester: „nem
központi figurája a művészeti közéletnek és művészetpolitikának (ami nálunk,
hagyományból, azt is jelenti: a nagypolitikának sem) – a kismester csak művész
vagy író, aki csak műveket akar létrehozni, annak közvetlen szándéka nélkül,
hogy művei radikálisan megváltoztassák az éppen adott társadalmi viszonyokat;
az ő művei nem rengetik meg és nem veszélyeztetik az éppen uralkodó
művészeti/irodalmi hierarchiát, mivelhogy nem vesznek róla tudomást – az ő
művei, függetlenül intézményesen akár elismert, akár megtagadott művészi értéküktől
is, függetlenül pillanatnyi közösségük nagyságától vagy kicsinységétől, azaz a
hivatalos vagy informális népszerűségtől is, elsősorban helyi jellegű és intim
befogadásra várnak és hivatkoznak, s a hagyományosan elfogadott »nagyság«
kritériumait, mivel hiteltelennek találják, eleve elutasítják s lepergetik
magukról”. Ilyen értelemben kismesterek – Várkonyitól eltekintve – azok a
rendezők is, akik Mándy műből dolgoztak (Kézdi-Kovács Zsolt, Elek Judit, Sára
Sándor, Ferenczi Gábor), de csak ilyen értelemben.
Mándy
novellából nem azért nem dolgoztak a hatvanas-hetvenes évek nagymesterei (a
művészeti közélet – kvázi nagypolitika - rendíthetetlen nagyságú figurái), mert
nem találták elég jónak azokat, hanem azért, mert Mándy világa nem volt elég
közel sem Fábri Zoltán, sem Makk Károly világához: Mándy művei számukra, a
Margócsy-féle értelmezés szerint (és csak a szerint), egy kismester művei voltak.
Az a filmrendező,
akinek a világához igazán közel állt a Mándy-világ, az Szabó István. A Szerelmesfilmben,
a Tűzoltó utca 25-ben színészként is megjelenik Mándy. Az utóbbiban
filmbéli neve éppen Zsámboky lesz. Szabó Apa című filmje, amiben valóság
és képzelet (pontosabban, a megszépítő képzelet) egybemos, kiegészít,
keletkeztet emlékeket, akár Mándy-adaptáció is lehetne. Szabó Istvánnak ez az
első korszaka, tehát a Bizalom előtti időszaka, amikor még dolgozott szürreális
jelenetekkel, egyértelműen a Mándy-írásokból is származtatható. A hasonlóság az
író és a rendező hasonló neveltetésének is köszönhető. Annak, hogy az orvos,
mérnök családból származó Szabó, aki mérnök nagybátyjánál lapozza a kottát, ha
az Schubertet játszik (mondjuk a Kintornást), hasonló közegből
származik, mint Mándy. Hasonló az értékrendje, és hasonlóképpen teremt, ehhez
az értékrendhez ragaszkodva, a sivár jelenből menekülve, egy realitástól
elemelt világot.
Kétségtelen,
Mándy nem találta meg úgy a filmes társát, mint Hernádi Gyulát Jancsó, Sántha
Ferencet Fábri Zoltán, Déryt és Örkényt Makk Károly. De együttműködése két
filmessel, Sándor Pállal és Elek Judittal kifejezetten gyümölcsöző volt.
Ha van
a magyar filmnek rejtett értéke, a Sziget a szárazföldön, Elek Judit
filmje, mindenképpen az. A kismesterség abban is megnyilvánul, hogy a kismester
műve, bár esztétikai értelemben nagyszerű, nem tolakszik, nem látszik olyan
látványosan, mint egy nagymester műve. A Sziget a szárazföldön (1969) egy
lakáscsere története, az eladandó nagy, polgári lakásban, amit szétszakított,
tönkretett a szovjetrendszerből eredeztethető magyar lakáspolitika, ott vannak a
múlt, a polgári múlt rekvizitumai: a Hummel-figurák a polcokon, a kerevetek, a
fülesfotelek, a zsánerképek a falon, a családi portrék, a fekete
hangversenyzongora. Fülledt és zsúfolt lakásbelső. Egy életforma és életmód
emlékei. A hirdetést feladó idős hölgy – a csodálatos Kiss Manyi egyébként
egyáltalán nem volt még koros a forgatás idején – férje mérnök volt, az ő
könyveit lapozgatja a magyar filmtörténet egyik legimpozánsabb
mulatságos-jelenetében egy a hirdetésre érkező férfi. A lakás nagyon gyorsan megtelik
az érdeklődőkkel. Az özvegynek eleinte tetszik a nyüzsgés, még az is, hogy az
egyik vendége a zongora mellé ül és belekezd egy polkába, és elkezdődik a tánc.
Igazi danse macabre. Mindenki részt vesz benne. A gyerekek és az öregek is. A
jelenet társadalmi tablója kiteljesedik, és ahogy a zene – Vujicsics Tihamér
játszik – egyre töredezettebbé válik, ahogy kiesik a harmóniákból, ahogy kilép
a ritmusból és átlényegül, úgy válik a buli gyászszertartássá. És egyértelmű,
hogy amit gyászolnak a szereplők, az pont a már csak rekvizitumokban megmaradt,
már csak a kávéházak mélyén őrzött életforma, az, amit még kisebb zugokból,
filmjelenetekből nem tudnak száműzni: ott van a Szerelem belső tereiben
is, ott van a Szindbádban, ott van egy zug a Pacsirtában is. Ez a
jelenet a halotti tort mutatja. Mindenki egyre vadabb, csak az özvegy, aki
megérti, miről is szól a zene, húzódik félre. Egyedül marad. A tetőre kilépve a
várost is magányosnak látja. Mintha nem is lenne rajta kívül senki a Földön. A
kézi kamerát alkalmazó Ragályi Elemér operatőrnek és a rendezőnőnek is ez volt
az első nagyjátékfilmje. Ragályi hírnevét épp a Mándy-filmek hiteles
látványvilágának megteremtésével alapozta meg, a Sziget a szárazföldönt
Sándor Pál az íróval egylelkű adaptációi, a Régi idők focija (1973) és a
Szabadíts meg a gonosztól! (1978) követték.
Hasonlóképpen
költői a szürreálist a gyermeki szemszöggel behozó Kézdi-Kovács Zsolt film, A
locsolókocsi. Különösen aza jelenet, melyben a locsolókocsiba bebocsátást
nyerő kisfiú végigmegy az utakat permetező járművel a városon. Papírmásé falak
között veszekedő felnőttek, papírból kivágott házak közt haladnak.
Sándor
Pál remeke, a Régi idők focija (1973) is megőrizte frissességét, báját:
Minarik Ede mosodás története a lelkes és egy kitűzött célért mindenre képes
ember története, és mint minden ilyen történet, bukás történet is. Minarik nem
megszállott. Amivel a csapatot, a Csabagyöngyét építi, az nem megszállottság,
hanem elhivatottság. Olyan, mintha egy szent lenne, aki felismerte a feladatát,
és ennek mindent alárendel. Korszerűtlen ember, Don Quijote, hiszen nem az
eredmény számít neki, hanem csak a kitűzött célig (ez itt a feljutás az első
ligába) vezető út. Minarikkal csoda történik, felszáll a levegőbe, ellebeg a
pályák felett, de ez számára olyan természetes, mintha csak fehérneműt vasalna.
Garas Dezsőben annyi fanyarság és természetesség van, hogy Minarikja annak
ellenére sem lesz és nem lehet vesztes, hogy tulajdonképpeni célját nem tudja
elérni.
A
filmben feltűnik egy másik kitűnő Mándy-adaptáció, az Egyérintő
alkotója, Ferenczi Gábor is. Ferenczi rövidfilmje, amiben a Megáll az idő
Pierre-je, Sőth Sándor a főszereplő, a nyolckert proli vidéknek mutatja. Ebben
a fekete-fehér remekműben is a Mándy-atmoszféra a lényeges, nem a történet, a
karakterek. Steiner, az öreg mosodás, aki kisüstivel kínálja gyilkosait, a
lakások belvilága, a kopott karácsonyfa, a szentkép a falon. Nem a gyilkosság áll
a középpontban, hanem az a közeg, amiből az elkövetők úgy nőttek ki, akár egy
bérház kénes falára a falgomba. Ennek a már majdnem kísérleti (Erdély Miklós Verziójához
közel álló) filmnek Klöpfler Tibor az operatőre.
A
hatvanas-hetvenes évek hozta meg Mándy számára a filmes ismertséget is, ekkor
teljesedett ki írásművészete: 1961-ben került moziba Várkonyi filmje, a Csutak
és a szürke ló, ezt követte a Ketten haltak meg, Palásthy György
alkotása. A Fél hat felé című novellából írta nem sokkal később Elek
Judit, Mándy segítségével, a filmjét. 1971-ben jött ki a Régi idők mozija
(a Mándy-portréfilmet jegyző Dömölky János rendezte), 1973-ban a Lányarcok,
tükörben. Ennek a Vera szerelmeiből és a Borika vendégeiből
készült, a párkapcsolati bonyodalmakat ábrázoló filmnek a rendezője Bán Róbert.
A Régi idők focija után öt évvel forgatta le Sándor Pál a Mélyvíz
című színdarabból készült (ennek novellaverziója az Utcák), egy
tragikussá váló kabátlopási históriát elmesélő, a belpesti lépcsőházak komor világát
megelevenítő filmjét Szabadíts meg a gonosztól (1978) címmel.
*
A
kismesterek filmjeit kevesebben nézik, mint a nagyokét. Kevesebben is olvassák.
Ki
olvas ma még Mándyt? Az ifjúsági regényeit újra kiadják. A Robin Hood
nem csak Vári György irodalomtörténész, hanem jelen sorok írója szerint is a
magyar ifjúsági irodalom egyik legjobbja. A Csutak-regények nem ifjúsági
könyvnek készültek, különösen nem a Csutak színre lép (1957) és a Csutak
és Gyáva Dezső (1968). Ezek is inkább a társ és helykereséséről, a
beilleszkedés nehézségeiről szólnak – mint a legjobb Mándy-adaptációk.
Darvasi
Ferenc, Mándy lelkes kutatója állította össze a Ciklon című
novelláskötetet (a Ciklonból íródott a Ketten haltak meg című
film), amibe nem csak a klasszikus fontosabb írásokat szedte össze, mint
Lengyel Balázs az eddig legkiválóbb válogatásba, a Mit akarhat egy író?-ba,
hanem az idősebb kori érdekesebb megjelenéseket is. Márton László a Jelenkornak
nyilatkozott Mándyról, ő is azokat a műveket méltatja, emeli ki, melyeket
Darvasi, többek közt az Előadók, társszerzőket, A tájak, az én tájaim
című kötetet, a Mi az, öreg?-et. A kérdés tényleg nem is az, hogy mit
olvassunk Mándytól, mondjuk az említetteken kívül, hanem az, hogy miért
olvassunk Mándyt, ki olvas ma még Mándyt.
A
miértre az is lehet válasz: mert a társtalanság, a társkeresés, az elmagányosodás
örök téma. De időt álló témának bizonyult a szembenállás is, az, hogy miképpen
lehet egy elnyomó rendszerben túlélni, miképpen lehet, helyek, tárgyak,
irodalmi művek segítésével, megőrizni a méltóságot, a tartást, mondható e
bármiről még, hogy értéke állandó. Megőrizhető-e ma még bármi is a letűnt, a Sziget
a szárazföldön említett jelenetében elsiratott polgári világból? Vagy már
felesleges az erőfeszítés? Ha él még bennünk a remény, hogy az egyszerűség
kedvéért polgárinak nevezett világból bármi átmenthető, akkor Mándy lehet az
egyik legfontosabb szerzőnk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/03 14-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15267 |
