Pápai Zsolt
Zsitkovszky neve minden cinefilnek beugrik A táncz-ról, de azt kevesen tudják, hogy a magyar film első korszakának egyik legjobb operatőre volt.
Újabban a legtöbbet emlegetett magyar filmek toplistáján előkelő helyen szerepel egy hozzáférhetetlen, nem látható mű, az 1901-ben született A táncz. Nyilván azért, mert ez a magyar filmtörténet egyik nyitótétele. Az egyik – ugyanis a magyar filmtörténet többször elkezdődött. Legelőször akkor, amikor – 1896-ban – a Lumière fivérek munkatársai Budapesten bemutatták világraszóló találmányukat, a kinematográfot, és ha már itt jártak, néhány hazai felvételt is készítettek. Aztán akkor kezdődött el a magyar film története, amikor – a Millennium utáni években, feltételezhetően külföldi „kinematográf felvételezők” közreműködésével – különböző szkeccsek készültek szerte az országban, a főváros mellett például Siófokon, Temesvárott (egyetlen egy sem maradt fenn belőlük). Majd pedig jött a ma már hivatalosnak tekintett nyitány, A táncz, az első valóban megrendezett, szcenírozott, ráadásul egyértelműen honi alkotók által készített magyar film. Alkotóját, Zsitkovszky Bélát már pusztán emiatt fontos pozíció illeti meg a hazai mozgókép históriájában. Zsitkovszky azonban nem maradt egyfilmes mester: igaz, (társ)direktorként egyetlen további játékfilmet, valamint mozgóképriportokat abszolvált csupán, operatőrként igen tevékeny volt, és a magyar némafilm magasan jegyzett alakjává vált. Vagy negyven játékfilmen dolgozott 1914 és 1920 között; fél tucat maradt fenn közülük.
Muybridge velocipéden
Az 1868-ban a felvidéki Eperjesen született Zsitkovszky Béla jól nősül, nem is igazán neje családjának anyagi, hanem szellemi hinterlandja okán. A magyar fényképészet úttörője, egyúttal az első hazai természetfotós, Divald Károly lányát veszi el, márpedig apósánál nem találhatna alkalmasabb személyt az országban a fotográfia alapjainak elsajátításához. Ezután Bécsben ismerkedik a film előtti filmmel, majd hazatérve sikeresen reprodukálja a brit Eadweard Muybridge nevezetes mozgó(fény)képkísérletét. Muybridge lovakról készült sorozatfotók (fázisképek) egymás mellé helyezésével alkotta meg a történelem legelső, alig néhány másodperces ősfilmjeit, és módszerét Zsitkovszky egy velocipéddel közlekedő ember bemutatásához alkalmazza. Miskolcra költözik, ahol „saját szerkezetű” gépeivel „kép-nagyító és fényképészeti műtermet” nyit, de a millenniumi ünnepségek már Budapesten érik, itt ismerkedik meg a Lumière fivérek kinematográfjával, amely aztán modellként szolgál saját készüléke megalkotásához. Zsitkovszky Bélát nemcsak a (mozgó)fényképalkotás gyakorlata, hanem az elmélet is vonzza, szakmai társaságok tagja, rangos periodikák munkatársa (Szakfényképészek Közlönye, Magyar Fényképészek Lapja). 1906-tól Mai Manó és Löwinger Mór mellett a Magyar Fényképészek Országos Szövetsége lapját, A Fényt szerkeszti, és hasonló minőségben közreműködik a Korda Sándor vezetésével 1915-ben induló Mozihétben is.
Mozgóképalkotói pályája már a Muybridge-kísérlet adaptálásával elindul, de a századfordulón izzik be. 1899-től a Kerepesi (1906-tól már Rákóczi) út Rimanóczy Palotájában helyet kapó Uránia Tudományos Színházban dolgozik, ahol az előadásokat előbb állóképekkel (diorámákkal), majd mozgó anyaggal illusztrálják. Zsitkovszky ambiciózus tervet érlel: Pekár Gyula táncról szóló előadásának apropóján 500 méteres filmet kíván készíteni, az elsőt Magyarországon akkor, amikor egy átlagos mozgókép hossza szerte a világban ennek csak fele-harmada. Az emeleten rendezi be a filmlaboratóriumát (az elsőt az országban), amelyet két munkatársával, egy fényképészsegéddel és egy takarítónővel üzemeltet. A felvételek az Uránia emeleti esztrádján folynak, a Magyar Királyi Operaház és a Vígszínház művészei – mások mellett Hegedűs Gyula, Vendrei Ferenc, Márkus Emília, Blaha Lujza – járnak el különböző tánctípusokat a világ minden tájáról. A filmnek nemcsak az utó-, de az „előélete” is sanyarú. Lajta Andor írja a hatvanas évek elején, máig kiadatlan munkájában (A magyar filmlaboratóriumok története, 1901–1961): „Az első, név nélküli magyar filmlaboratórium nemcsak arról nevezetes, hogy itt hívták elő és másolták az első magyar játékos film szalagjait, hanem arról is, hogy a hat évtized alatt történt nagyon kevés számú laboratóriumi tűz itt ütött ki először.” A felvételek legelején meggyulladnak a nitroszalagok, a leforgatott anyag odavész, a produkció jövője is kétségessé válik, de a színészek – és persze Zsitkovszky – elkötelezettsége végül megmenti a filmet: az elpusztult részeket újraveszik, és 1901. április 30-án sikeres premiert tartanak. A film sokáig műsoron marad, és eljut az ország határain túlra is, a glóbusz másik oldalára, egészen Japánig.
Később Zsitkovszky Béla direktorként nemigen működik – amúgy talán A tánczot sem ő, hanem valójában Pekár Gyula rendezte. 1909-ben ugyan Bárdi Ödönnel tandemben elkészíti A szabadkai drámát (1909), ezt a korban nagy port kavart bűnesetet, egy bérgyilkosság történetét feldolgozó „rekonstruált híradót” (ma úgy mondanánk: dokudrámát), ám ezután végérvényesen az operatőrök közé igazol. Közreműködik híradófilmekben (nevéhez fűződik 1906-ban a II. Rákóczi Ferenc hamvainak hazahozataláról szóló filmriport – ez a legkorábbi magyar dokumentumfelvétel, amely fennmaradt), kiteljesedni azonban játékfilmekben fog. Operatőrként a legjelentősebb rendezők munkatársa, Korda és Kertész, továbbá Garas Márton, Balogh Béla, Lázár Lajos, Deésy Alfréd mellett dolgozik.
Álmok lánya, pálmaággal
Jóllehet az általa fotografált játékfilmek alig több mint tizede maradt csak fenn – A munkászubbony (Bródy István, 1915), a Simon Judit (Mérei Adolf, 1915), A falu rossza (Pásztory M. Miklós, 1916), az Elnémult harangok (Garas Márton, 1916), Az obsitos (Balogh Béla, 1917), A tizennegyedik (Balogh Béla, 1920) –, ez a néhány mű is impozáns portrét vázol Zsitkovszkyról. Akit az annalesek jobbára korrekt mesteremberként, s nem képművészként írnak le, pedig alaposabban szemügyre véve néhol innovatívnak tetsző a stílusa: mindenekelőtt a kamerajátékai izgalmasak. A kor nagyobb volumenű magyar produkciói, legyen szó például a Mire megvénülünkről (1916; rendező: ifj. Uher Ödön; kép: Kovács Gusztáv), a Szulamitról (1916; rendező: Illés Jenő; kép: Berendik István), A bánya titkáról (1918; rendező és operatőr: ifj. Uher Ödön) vagy akár Az aranyemberről (1919; rendező: Korda Sándor; kép: Kovács Gusztáv), a kameratechnikájukban szürkébbek Zsitkovszky munkáinál. Már a tízes évekbeli operatőri pályája nyitótételét jelentő A munkászubbony is a kameravezetés izgalmasságaival tűnik ki. Az expozícióban autofahrttal látjuk Budapest panorámáját: Zsitkovszky mozgó hajóról fényképezi a várost és diszkrét svenkekkel is erősíti az összhatást. Bámulatos a budai oldal óriástotálja, benne a várral, a Margit (ma: Bem) rakparttal, a Batthyány térrel, ráadásként az épp ekkoriban renovált, ezért felállványozott Lánchíd, no meg a Margit híd látványával. A film további részeiben ez, a filmképet dinamizáló stílus uralkodik. Igaz, a belsők megmaradnak teátrálisnak, horribile dictu művinek, a külsőkben gyakran svenk vagy követő kamera segítségével épülnek a kompozíciók. Hasonlóképpen tagolódik elő A falu rossza képi világa, melyben – kivált a játékidő második felében – a svenkalkalmazás egyenesen szerkezetépítő elemmé válik, de a svenkek a Simon Judit fényét is megemelik. Mindkét film az évtized közepén forgott, amikor még a progresszívebb törekvéseket felmutató európai filmgyártásokban is épp csak elkezdték felismerni a gépmozgásoknak a nézők érzékeit stimuláló, vagy éppen jelentésközvetítő szerepét.
A Simon Judit címszereplője fiatalon megesett asszony, aki szégyenétől úgy szabadul meg, hogy vízbe öli csecsemőjét. Bűne az égre kiált, és jövője bosszút áll a múltján: bár szerető férjet talál, a frigyből születő gyermekei mind meghalnak még csecsemőként. Az arányos, harmonikus, szép belső formarímekkel dolgozó, és meglehetősen összetett értékszemléletű film, amelyben a hősnő karaktere jellemzően egyszerre idézi meg Mózes anyját (a sodrásba vetett csecsemő motívumával) és Szűz Máriát (a film második felében az ikonográfiai elemekkel, elsősorban ruházatával) az Arany-epigon Kiss József 1875-ben publikált balladája nyomán készült. A debütáns Mérei Adolf rendező jelentősen kibővíti a ballada cselekményét, és Zsitkovszkyval az oldalán itt-ott izgalmas látványvilággal is dúsítja azt. Egyrészt a szubjektív, a hősnő lelkét eluraló képek megmutatásával, míg máskor a kamera mozgatásával teszik filmszerűvé a művet: az expozícióban a szörnyű tettére készülő Juditot veszik dinamikus képekkel, majd a film végén ugyancsak őt – de már nem bűnelkövetőként, hanem áldozatként – mutatják ekképpen. A kolorlokál is újszerű. Mindkét jelenetben Judit helyzetét a természet képei kommentálják: a haragos szél rázta faágak és lebegtette levelek, az apró örvények pettyezte vízfelszín. Nem az ég sötétje, inkább a tájelemek mozgása teszi beborulttá, s így baljóssá a filmképet. Kevéssé a nemzetközi mozgóképminták inspirálhatták Zsitkovszkyt: világépítését Kőháti Zsolt a magyar festészet hagyományaiból, Zichy Mihály Arany balladáit illusztráló grafikáiból és Paál László munkásságából (Erdő széle, Békák mocsara) vezeti le. (A mozgás halandó bája, Zempléni Múzsa, 2008.06.02.) Hogy Zsitkovszkyt a hazai festészet inspirálhatta, A falu rossza is tanúsítja: ott, jegyzi meg Kőháti, Munkácsy és Hollósy Simon hatása érzékelhető.
A Simon Judit lélekbe helyezett képei nem egyedülállóak a Zsitkovszky fotografálta filmekben, Az obsitosban komplett jelenet – a magyar némafilmkorszak egyik legnevezetesebb képsora – születik a szubjektív kompozíciókból. A hős, Gyuri édesanyja a békéről álmodik a „Nagy Háború” idején: fiát kívánja végre viszontlátni, nem tudván, hogy az már elesett a fronton. Az álom főszereplője a békét jelképező, hófehér ruhás lány: puha léptekkel sétál a lövészárkok között, magasra tartott karjaiban pálmaág. Néhány másodpercig a kamerával szemben áll modellt, így hasonlósága még szembetűnőbb – mondhatni: kísérteties – a Gellérthegyen majd harminc évvel utóbb felállított Felszabadulási emlékművel, azaz a Szabadság-szoborral, Budapest egyik jelképével. Százszázalékos bizonyossággal nem állítható, de valószínű, hogy részben-egészében Az obsitos eme jelenete, közelebbről az álom nőalakja ihlette meg Kisfaludi Strobl Zsigmondot a szobor megformálásakor. Az egész ország egyik legszebb és emblematikus tájeleme közvetetten Zsitkovszky Bélának köszönhető.
Filmjeiben a kameravezetési és miliőfestési technikákkal szemben a plánalkalmazások kevésbé korszerűek. A tágabb képkivágatok – a kistotál és a bőszekond – dominálnak, melyek csak elvétve variálódnak: ritkák a jeleneteken belüli pláncserék. A közelire vágás-váltás végképp az. Zsitkovszky nem volt híve a szűkebb plánoknak, aminek egyszer-egyszer szóban-írásban is kifejezést adott. Néhány kivételes pillanatban mégis él közelivel: például A munkászubbonyban, amikor a hős megmutatja alkalmi hölgyismerősének a neje és lánya fotóját, A falu rosszában pedig egy feszült éjszakai jelenet során a zsebóra premier plánja tudósít a pontos időről.
A koldusgróf hagyatéka
A húszas évek a magyar filmtörténet legszomorúbb periódusa, amikor csaknem megszűnik a néhány évvel korábban még prosperáló, sőt termékenységét tekintve a világ élvonalához tartozó hazai filmes üzem, és magától értetődően a szereplői is ellehetetlenülnek, esetleg – mint Korda, Kertész, Garas – elmenekülnek. Már-már fokozhatatlanná erősíti a veszteségérzetet, hogy a magyar filmnek nincs ideje kifutni magát, és még a csúcspont előtt a mélybe zuhan: a nagy produktivitás épp akkor kezdene átcsapni nemzetközi mércével is mérhető-jelentékeny minőségbe (Garas Márton: A táncosnő, 1919; Sugár Pál: Vihar után, 1919), amikor egy csapásra mindennek vége.
Zsitkovszky Béla a válságkorszak legelején, azaz a tízes évtized legvégén teszi le a kameráját. Utolsó teljes értékű munkája a Balogh Béla rendezte, 1920-ban bemutatott A tizennegyedik, egy csavaros mesével, kiélesített kalanddramaturgiával, nagyszabású happy endekkel dolgozó, azaz voltaképp eszképista, legalábbis a kor nyomorúságos kontextusaitól két órára eloldódást kínáló „megapic”. (Az ezutáni Elnémult harangok – bár egyes filmográfiák e tekintetben megtévesztőek – nem önálló film: az azonos című 1916-os verzió egyes pontokon megváltoztatott felújítása).
A filmipar depressziójával, stagnálásával nyilvánvalóan egybevág Zsitkovszky karrierjének krízise. Mint ahogyan szeretett médiumát kivéreztetik a történelmi-politikai-gazdasági körülmények, úgy vegetál ő is a húszas évtizedben. A repertoárját oktatófilmekre szűkítő Pedagógia Filmgyár munkatársaként dolgozik, amelyet még a tízes években gründolt, és amelynek égisze alatt készült a mester tízes évekbeli sikerkorszakát elindító A munkászubbony. (A cég épülete később a Kinizsi, illetve a Blue Box Mozi otthona lesz, valamint – szanálása előtt egy évtizedig – a Kultiplexé.)
A magyar film feltámadását Zsiti bácsi, ahogy sokan nevezték, már nem éri meg: épp lemarad a honi hangosfilm megszületéséről. A Balogh Bélával 1917-ben forgatott – nem fellelhető – munkája címét kölcsönözve: Zsitkovszky Béla a magyar film „koldusgrófja”, aki nélkül nincs kezdet és nincs folytatás sem, élete végére mégis elfelejtik, és a mellőztetés nyomán szellemi nincstelenné vált. Idegei felmondják a szolgálatot, 1929-ben a hűvösvölgyi elmegyógyintézetbe zárják. Itt szenderül halálba másfél évvel később tüdőgyulladással a rendező, az operatőr, a szerkesztő, a feltaláló, az első magyar filmfelvevő megalkotója és az első hazai filmlaboratórium megteremtője. Nincs fáklyás felvonulás az emlékére vagy szentmise a bazilikában: alig valaki tud róla Budapesten, az országban, hogy elment a nagybetűs kinematográfus.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/02 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15243 |
