Varró Attila
Paul Thomas Anderson az amerikai kritika által ünnepelt új alkotása napfényes óda az 1970-es évek serdülő-filmjeihez.
Bármilyen sok népszerű és maradandó film készült korábban a kamaszokról és felnőtté válásról az Óz a Csodák csodájától az Ok nélkül lázadóig, a coming-of-age film, mint álomgyári zsáner Új-Hollywood szülötte – miként Új Hollywood is egyfajta serdülés eredménye, mint azt a korszakváltás egyik első mérföldkövét jelentő Diploma előtt is jelzi. Míg az amerikai stúdiórendszerben dolgozó szerzői rendezők a 60-as évek végét megelőzően egy konzervatív gyártási rendszer keretei között hozták létre személyes – többnyire népszerű zsánerek követelményeihez szabott vagy azokat feszegető – alkotásaikat, addig az új generáció számára az alapjaiban megingott stúdiórendszer lehetővé tette a teljes elszakadást a „papa mozijától”, az amerikai filmművészet – addig többnyire független mellékvágányokon zajló – nagykorúvá válását, ahol egy filmrendező a sok tíz- akár százmilliós produkciók világában is önálló művészi döntéseket hozhat. Nem reneszánszról volt szó, amely eredeti művészettörténeti értelmében a klasszikus értékek újjászületését jelenti, sokkal inkább egyfajta reformációról: a korábbi egységes hittételektől való radikális elszakadástól, amelyet minden felekezet saját eredeti felfogásához, elképzeléseihez szabhat. Érthető hát, ha a fiatal rendezőnemzedék a fiatalságban már nem csupán egy jövedelmező piacot látott, amelyhez csak meg kell találni a saját jól bejáratható műfajokat juvenile deliquency-bűnfilmektől tinihorroron át a beach party-musicalekig, hanem egy olyan témát, amelynek motívumaiban a rendezők saját szerzői felnőtté válásukról is mesélhetnek. A Diploma előtt szerelmi háromszöge látványosan reflektál erre: ahogy a 20 éves Benjamin elszakadva családjától választásra kényszerült saját anyjának csábító szex-verziója (lásd Mrs Robinson és az édesanya vizuális összemosását a lenyűgöző Sound of Silence/April Come She Will montázs-szekvenciájában) és a vele egykorú, romlatlan Elaine Robinson között, úgy döntött az Új-Hollywoodot megteremtő fiatal rendezők túlnyomó része a régi értékek újjáélesztése (lásd neo-klasszikus) helyett azok radikális tagadása mellett.
Az igazi hollywoodi reneszánsz még kerek egy évtizedet váratott magára, amikor a Star Wars és blockbuster-társai jövedelmező példát kínáltak rá a rendezőknek, hogyan lehet a klasszikus Hollywood alapelveit, módszereit újrateremteni – a 70-es évek öntörvényű, egyéni szerzői mozgalmának eredményeivel társítva (miként az itáliai reneszánsz tette az ókori művészi elvek és a kora középkori művészi témák ötvözésével). A 80-as évek nagy hollywoodi alkotásai már nem annyira az ifjúkori lázadásról, korlátlan személyességről árulkodnak, inkább a beilleszkedés tanúbizonyságai. Így aztán az ekkoriban készült – mondjuk úgy: poszt-Pomádé – coming-of-age filmek nem annyira személyes vallomások, inkább egy megszilárdult filmipari kategória képviselői (lásd a John Hughes filmekből kinőtt brat pack-ciklust), egy stabilizálódott piaci rendszer termékei jól beazonosítható sztárokkal, jellegzetes karakterekkel (lásd a Nulladik óra programfilmjét) és uniformizált konfliktusokkal. Ehhez a műfaji evolúcióhoz azonban nélkülözhetetlen volt az a 70-es évek klímaváltozása, amelyben a rebellis ifjúkor a maga ellenkultúrájával jelképe lett mindennek, ami szemben áll a bevett szabályokkal, a szülők értékrendjével – akár ördögi megszállottságként ábrázolták ezt Ó-Hollywood nagystúdiói (Ördögűző, Ómen), akár krisztusi újtestamentumként a friss független cégek (Jézus Krisztus Szupersztár, Godspell). Miközben a hollywoodi establishment a friss szerzői rendezők jóvoltából megtanult a fiatalokhoz a fiatalok nyelvén beszélni, legyen szó újhullámos játékosságról (Diploma előtt, Bonnie és Clyde, Harold és Maude) vagy narratív korlátokat lerázó, drogvíziós szubjektivitásról (Szelíd motorosok, A játszma vége, Mechanikus narancs), az alkotók egyszeriben tömegesen lehetőséget kaptak arra, hogy kamatoztathassák erényeiket egy olyan, szigorú piaci rendszerben, amely korábban példátlan rugalmassággal viszonyult hozzájuk – még ha csak pár röpke évig is.
Kötelező körök
A „papa mozijából” egyszerre csak a „mama mozija” lett. Az Édentől Keletre vagy a Twist Oliver korábbi coming-of-age opuszainak diktatórikus atyafiguráját felváltotta egy csábító, izgalmas pótanya, aki bevezeti a hőst a felnőttvilág rendjébe, miközben játszani is engedi szép, komoly fiát – a fiú pedig élve a felkínált lehetőséggel, végül átlép felette saját utakra indulva. A Te már nagykisfiú vagy, a Diploma előtt, az Az utolsó mozielőadás, a Harold és Maude korai műfaji alapkövei olyan szerzői sikertörténetek voltak, amelyben a tanácstalan, magányos, fejlődésben megrekedt fiatalembert (aki közelebb volt a 20-hoz, mint a 15-höz) az Idősebb Nővel folytatott viszony kizökkenti a családi kényszerpályáról és mozgásba lendíti egy új, ismeretlen cél felé. Ezek a nőalakok igen széles skálán mozogtak (valamint egyre öregedtek Barbara Darling befutott színésznőjétől Maude hippi-nagyijáig), és mindegyiküknek megvolt a maga személyes célja, attól függően, hogyan látta a rendező saját helyét a stúdióvilágban: míg Nichols Mrs. Robinson csábítását egyfajta kizsákmányolásnak látja, amely révén a lehetőségeit eltékozló asszony visszafiatalodhat, Coppola Barbara Darlingja csak futó játékszernek tekinti a Nagykisfiút, Maude pedig amolyan búcsúajándéknak tekinti Haroldot az élettől elkerülhetetlen halála előtt. Bogdanovich mutatja be a legárnyaltabban ezt a különös szimbiózist Az utolsó mozielőadás „Never you mind, honey”-befejezésében: a házasélete börtönébe zárt edzőfeleség inkább tűnik a fiú kiszolgáltatott áldozatának, mint ragadozójának – és bár Sonny maga mögött hagyja a pusztuló kisvárost, nem dől el, hogy Mrs. Popperrel marad, egyedül folytatja útját vagy netán együtt menekülnek tovább.
A 70-es évek új-hollywoodi műfajrevíziói között önálló zsánerré izmosodott fejlődéstörténetek nem csupán önreflektív témát kínáltak a paradigmaváltó rendezőknek, valamint belépőt a kisebbségi filmkészítők számára a nagypályára (lásd a Black Cinema korai fecskéit jelentő The Learing Tree-t, Sweet Sweetback’s Badass Song-ot és Sounder-t, vagy az évtized következő fordulóján mozgalommá vált női filmet, amelyet olyan alkotások indítanak, mint a Time Square, a Valley Girl vagy a Változó világ), de a közönségnél is különösen népszerűvé váltak egy olyan tömegigényt jelezve, amelynek nem sok köze van a filmrendezők művészi önkifejezési vágyához. Az 1969-től megszaporodó kisköltségvetésű opuszok (First Time, Last Summer, Our Time) már nem feltétlenül kötődtek a reformmozgalomhoz: a korszak legnagyobb kasszasikerét jelentő darabja, az 1971-es Kamaszkorom legszebb nyara jóval közelebb állt a Love Story-féle érzelmes stúdiómelodrámákhoz, mint a Diploma előtt ironikus, formabontó lázadásához. Ezek a filmek főként annak köszönhették szélesebb közönségsikerüket, hogy eltávolították a serdülés témáját a korabeli ellenkultúra viharaitól, a sátánista hippik és drogos rockerek riasztó ifjúság-képétől egy olyan közelmúltbeli világba helyezve, ahol jóval romantikusabb fényben lehetett ábrázolni az ártatlanság elvesztését. Robert Mulligan kultfilmje már eredeti címével is jelzi (Summer of 42) ezt a múltba révedést, majd a nyomát követő új-hollywoodi produkciók, Larry Peerce A Separate Place-e, Lucas American Graffitije, Mallick Sivár vidéke és Milius Nagyszerdája a késő 50-es/kora 60-as évek kisvárosi Amerikájában egy olyan népszerű toposzra találtak rá, ahol a felnőttéválás motívuma összekapcsolódhatott egy eszményített múlt képével – amelyben még egy körözött 18 éves gyilkos is James Dean-ként feszít a pusztai naplementében. Összevetve a Bonnie és Clyde és a Sivár vidék múltbeli „menekülő szerelmesek” bűntörténetét a leglátványosabb különbség éppen a múlt ábrázolása: míg Penn gengszterfilmjében a 30-as évek harsány karikatúravilág, Malick számára az 50-es évek inkább egyfajta lecsupaszított (vágy)álomkép.
Nem véletlenül vált gyakori motívummá ezekben a filmekben az emlékezés, amely a nosztalgia ködébe borítja a felnőtté válás korszakát: a főhősök immár nem csak a történet központi alakjai, de a mesélői lettek, szubjektív szűrőjükön keresztül mutatva a történteket – ez a belső narrátor varázsol a film első pillanatától a múlttal folytatott fájdalmas románcot a Kamaszkorom legszebb nyarának korkülönbséges love story-jából (amelyben immár viszonzatlanul maradnak a kamaszfiú érzelmei a háborús özvegy iránt) és a Sivár vidék neo-noirjából, az A Separate Place iskolafilmjéből és a Nagyszerda surf-movie-jából. A fejlődéstörténet immár nem központi, műfajdefiniáló eleme a cselekménynek, inkább csak egy motívum, amely a kamaszkor átmeneti periódusát a változás és változatlanság határvidékeként jelenti meg – ahogy a Nagyszerda egyik fruska-szereplője mondja, a kamaszkor állóvízből („csak vártuk, hogy elteljen”) egyszerre kavargó, hullámzó óceánná vált, amelyben már nem lehet sodródni, küzdeni kell a felszínen maradásért. Nem véletlen, hogy míg a korai szerzői példákban a pótanyákkal folytatott viszony jelentett visszatérő motívumot, addig ebben a szakaszban rendre felbukkan a „helyben haladás” oximoronja: a helyváltoztatás pályája kitörési ív helyett körkörös – legyen szó az American Graffiti kisvárosi cirkálásairól, a Nagyszerda szűkös partszakaszra korlátozódó szörfbravúrjairól vagy akár a Malick hamis road movie-járól, ahol a szerelmespár montanai menekülése ugyanazon a változatlan sivár vidéken zajlik.
Új Hollywood második hullámának coming-of-age filmjei a korszakindító elődök határozott ellenpontját jelentették, a fejlődés immár nem a függetlenedés, önállóvá válás folyamata, inkább egy elkerülhetetlen kiűzetés a biztonság és állandóság édenéből – amely persze csak a kopár jelenkori valóságból visszatekintve tűnik boldognak, az illúzió mákonya mégis ellenállhatatlan. Ez a műfaji kettősség – a kortárs világban játszódó felnövekvés filmek progresszív jelen-kritikája és a nosztalgikus coming-of-age filmek regresszív múlt-idealizálása – az elmúlt fél évszázadban folyamatosan jelen van a zsánerben, ám változó arányuk némiképp összefüggésben van azzal, ahogy a társadalom az adott korszakban saját jelenére tekint. Így válthatott a 80-as évek a kortárs brat pack filmek legendás korszakává és a kora 2000-évek az Amerikai pite-féle tiniszexkomédia-reneszánsz időszakává, valamint ezt jelzi a 90-es években felerősödött szerzői nosztalgiahullám (Tökéletlen idők, Crooklyn, Velvet Goldmine, Majdnem híres), amelynél a befutott rendezők épp úgy saját ifjúkoruknak szentelték múltba vágyó fejlődéstörténetüket, mint Lucas vagy Milius a 70-es években – míg a pályakezdő ifjú független titánok kamaszfilmjei inkább a Diploma előtt kortárs verziói voltak (Spanking the Monkey, Okostojás, Isten hozott a babaházban). A műfaj sikertörténeteit egyszerre befolyásolja a rendezők helye a filmgyártási rendszerben (a pályakezdők szívesebben meséltek a jelenről, a befutottak inkább révedtek a múltba) és a közönség viszonya saját korával – amikor erősebb a stabilitás érzete (illúziója), a felnőtté válás izgalmas kihívásként, afféle „Stickler mamájaként” jelenik meg; amikor fenyegetőnek, bizonytalannak tűnik a jövő, feldereng a múlt borostyánja. Ezek után szinte szükségszerű volt a 2010-es évek végén látványos hullámban érkező szerzői nosztalgiafilmek trendje, amelyben a pályájuk csúcsán (vagy már azon túl) álló rendezők sorra nyúlnak vissza a múlt századvégi „régi szép időkhöz”, fiatalkorú hősök szemén keresztül láttatva: bemutatón túl van már Branagh (Belfast), Eastwood (Cry Macho), Caton-Jones (Kóristalányok), Wright (Utolsó éjszaka a Sohóban), Cuarón (Roma), Sorrentino (Isten keze) és Paul Thomas Anderson (Licorice Pizza) filmje, készülőben Spielberg (The Fabelmans), James Gray (Armageddon Time), Linklater (Apollo 10 and half) alkotása. Egyfelől talán sosem volt még olyan keresett árucikk a nosztalgia, mint manapság a globális apokalipszis árnyékában, másfelől egyre szélesedik az a szakadék, amely az idősebb generációkból való sztárrendezők és a kortárs moziközönség között nyílt az elmúlt években – ezek a filmek többnyire nem azért használnak fiatal hőst, hogy megszólítsák rajtuk keresztül a fiatal piacot, hanem hogy alkotójuk elmerülhessen a múltbeli örökifjúság illúziójában, elmenekülve az alfa-generáció, béta-tesztelés és gamma-sugarak jelenkorából.
„Drága völgyünk”
Miközben a 2010-es években az álomgyári „auteur”-ök felfedezték maguknak az 1970-es éveket és sorra írták a szerelmesleveleket hozzájuk (Amerikai botrány, Csuklyások, Rendes fickók, 20. századi nők, Ha a Beale utca mesélni tudna), az egyik vezéralakjuk jóformán pályája kezdete óta megszállottan visszatér ehhez a korszakhoz, pontosabban a 70-es évek San Fernando-völgyéhez, Los Angeles egyik északi kertvárosához – ifjúsága imádott színhelyéhez. Paul Thomas Anderson életművében eredendően főszerepet játszik a múlt század: amióta véget ért, már nem is tud elszakadni tőle (az utolsó jelenben játszódó műve, a Kótyagos szerelem, húsz éve forgott). Készített komor szerzői filmet a századelő kaliforniai olajkitermelőiről (Vérző olaj), egy vallási szektáról a 2. világháborút követő zűrzavaros években (Mester) és egy londoni úri szabóságról az 50-es évek idején (Fantomszál): csupa szigorúan hierarchikus világba helyezett sötét, klausztrofób sorsdrámát fojtogató családi és szerelmi viszonyokról. És készített hangulatos/dinamikus himnuszokat népszerű műfajokhoz, legyen szó a mozipornó aranykoráról (Boogie Nights) vagy az új-hollywoodi detektív-noirról (Beépített hiba), amelyek éppen úgy a Völgyben játszódtak, mint a Magnólia, csak éppen altmani realizmus helyett egy idealizált álomvilág-verziójában. Utóbbi csoport bővült tavaly trilógiává a Licorice Pizza-val, amely vérbeli coming-of-age történet és hamisítatlan nosztalgiamozi egy csomagban – míg a Boogie Nights fejlődéstörténete a 17 évesen pornózni kezdő Eddie Addamsról, csupán egy szálat jelentett a korabeli szexfilm-gyártás átalakulását bemutató tablótörténetben, a friss alkotás alapanyagát maroknyi kamaszsztori jelentette a neves producer – és személyes jóbarát – Gary Goetzman (Mamma Mia!, Ahol a vadak várnak, A kapitány küldetése) 70-es évekbeli élményeiről. Anderson ezúttal nem komplex, egymásba ágyazódó történetekből építi cselekményét (Boogie Nights), és nem ötvöz kibogozhatatlan rejtélysztorit víziók és valóság határmezsgyéjén játszódó elbeszélésmóddal (Beépített hiba) – megőrzi azt a könnyed, laza epizódikus jelleget, amely fél évszázad óta narratív sajátossága a személyes emlékekre épülő szerzői nosztalgiafilmeknek Amarcordtól a Rádió aranykorán át a Belfastig: a film keresetlen egyszerűsége, őszinte bája leginkább a Kótyagos szerelem romkomját idézi.
Kevéssé meglepő, hogy a cementet a különböző – többnyire valós alapú – sztoritéglák között egy fiktív kamaszrománc jelenti (Goetzmant annak idején egy call-girl kísérte gardedámként a New York-i tévéforgatásra és vízágy-bizniszéhez sem volt partnernője) – az viszont annál érdekesebb, hogy Anderson feleleveníti hozzá a hajdani új-hollywoodi motívumot, sőt középpontba is állítja: saját bevallása szerint az egész film ötlete egy elkapott utcai pillanatból született, amikor egy kamaszfiú randira próbált hívni egy nála jó tíz évvel idősebb nőt. Paranoid, öncenzúrázó korunkban páratlan merészség egy 15 éves fiú és egy 25 éves nő szerelmi kapcsolatáról hollywoodi filmet forgatni (fordított nemi alaphelyzetben egyenesen elképzelhetetlen lenne), és Anderson ügyel is rá, hogy a szexualitás jóval kisebb szerepet kapjon, mint az egy kamaszfiúnál elvárható lenne: a történet kétséges tétje mindössze az első csók. Ám éppen ezzel szakítja ki a műfaji motívumot korábbi értelmezési keretéből: míg a pályakezdőknél az érett nő nyílegyenes bejutást jelentett a felnőttkor nagypályájára, a visszarévedő befutott rendezők ritkán élnek alakjával (legfeljebb az olaszok, lásd az Amarcord trafikosnő-epizódját, a Maléna katonanejét vagy az Isten keze buja nagynéni-figuráját) – Anderson épp ebben az egyoldalúnak tűnő korkülönbség-románcban fogalmazza meg a „haladás nélküli mozgást”, azt a vágyat, amellyel a korosodó művész visszanéz ifjúságára (Sorrentinónál ugyanez a motívum a futballban jelenik meg). Míg a pálya elején készült Boogie Nights esetében Anderson még egyértelmű filmvilág-reflexióként használta a csábító idősebb nőt (Eddie-nek a pornókirálynő és pótanya Amber adja meg szó szerint a kezdőlökést a hardcore filmek világába), Gary és Alana kapcsolatában szó sincs efféle beavatásról: a kamaszfiú nem teszetosza Nagyfiú, Benjamin a búvárruhában, inkább céltudatos, hiperaktív minifelnőtt, aki töretlen lelkesedéssel keresi a maga „plasztikját” – eseménydús, független kamaszéletében az egyetlen statikus elemet, változatlan állapotot a beteljesületlen szerelem jelenti a szétszórt, örökkamasz Alana iránt (akit Anderson egy tradicionális zsidó család szoros kötelékébe helyez, nem mellesleg az elsőfilmes színésznő saját családját felhasználva). A film pazar anekdotái (a New York-i tévéfelvétel, a látogatás a színészügynöknél, a vízágy-szállítás a szociopata filmproducerhez) újabb és újabb meghiúsult kísérletek Gary részéről, hogy mozgásba lendítse ezt a kapcsolatot, Alana azonban folytonosan visszaküldi a startmezőre – noha Anderson egyre nyilvánvalóbbá teszi az apró jelekkel, hogy a fiú elnyerte az álomnő szívét.
A Licorice Pizza számos visszatérő elemében köszön vissza ez a mozgás-metafora, élen a közös futás mámoros pillanataival, amelyek minden alkalommal szerelmi szintlépésről tanúskodnak. Alana vonzalmának első tanújele a letartóztatási epizód, amely a fiú szabadulásakor egy boldog hazaszaladással ér véget lassított, verőfényes képsorokon a „You’re Mine” Cher-slágerére; a klasszikus romkom-finálét jelentő futásjelenet, amely a csókhoz vezet, ezúttal kölcsönösen egymás felé tart egy esti utcán és az El Portal mozi színpompás neonportálja alatt ér tetőpontjára (amely a Live and Let Die Bond-filmjét hirdeti). Különösen szép és gazdag a Jack Holden-affér epizódját záró romantikus rohanás: a legendás filmsztár egy bravúros motorosmutatvánnyal vág fel a közönsége előtt, hogy elcsábítsa Alaná-t, de a lány az indulás pillanatában leesik a motorról és miközben a bálvány egyre gyorsabban száguld a máglya felé, Gary lélekszakadva rohan a lányhoz – épp az ellenkező irányban – hogy megnézze, nem esett-e baja. A szerelmi kapcsolat végig kétféle jelképes mozgás konfliktusa: míg Gary-t újabb és újabb körökre kényszeríti, Alana számára visszalépést jelentene a korkülönbséges viszony, akadozva haladó felnőttélete megtagadását – nem véletlenül dönt a szakítás mellett egy életveszélyes vízágy-fuvar után, amely során rükvercben kell megtennie egy veszélyes szerpentinutat egy robosztus teherautóval Gary társaságában. Anderson számára az 1973-as San Fernando Valley 2021-ből visszanézve egy olyan paradicsomi csatateret jelent, ahol megállt az idő, pár röpke pillanatra szünetel minden fejlődés, haladás (lásd az események hátteréül szolgáló olajválság hónapjait, amely veszteglésre ítélte a gépjárműveket), ahol a felnőttkor célirányos kapcsolatai (csók-szex-összeköltözés-házasság-család) újabb és újabb édes körökre kényszerülnek (lásd a film címét, amely szó szerint „medvecukor pizzát” jelent, helyi kifejezésként azonban a bakelitlemezt értette rajta a korabeli szleng) – ugyanakkor ebben a celluloidra forgatott, emlékpárában úszó, karcos/beveréses képsorokon megjelenő nosztalgia-állóvízben féktelen energiával tombol a hősök mozgásvágya, az elszánt igyekezet egy olyan jövőbe, amelyből majd egyszerűen nem lehet nem visszasírni ezt a korszakot.
LICORICE PIZZA (Licorice Pizza) – amerikai, 2021. Rendezte és írta: Paul Thomas Anderson. Kép: Michael Bauman és Paul Thomas Anderson. Zene: Jonny Greenwood. Szereplők: Cooper Hoffman (Gary), Alana Haim (Alana), Sean Pean (Holden), Benny Safdie (Wachs), Bradley Cooper (Peters). Gyártó: Focus Features / Bron Creative. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 133 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/02 40-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15236 |
