Molnár Gál Péter
Helmer: Írhatok neked, Nóra?
Nóra: Nem, soha. Azt nem engedhetem meg.
Helmer: De küldeni talán...
Nóra: Semmit, semmit.
Helmer:... segíthetlek, ha szükséged lesz rá?
Nóra: Mondom, hogy nem. Idegenektől semmit sem fogadok el.
(Ibsen: Nóra, III. fele. Szász Zsombor fordítása.)
Az utolsó szerzői utasítás szerint lent hallatszik, amint a kapu kilincse becsapódott. Nóra kiment Torvald Helmer házából. Garbo kiment a stúdiókból. Kattant mögötte a kilincs. Otthagyta szerepeit, hogy önmaga lehessen. Kimentette önmagát. A Babaotthonból kilépő nő kijelenti: Utána kell látnom, hogy magamat neveljem föl. Száztizenkét éve a nők emancipációs drámájának tekintik a Nóra szabadságválasztását, pedig emberi emancipációról beszél. Egyedül kell megcselekednem. S ezért most itt hagylak. Nóra kimegy, hogy Warren Vivie legyen belőle hivatalt vállalva, maga keresse meg pénzét a megélhetéséhez. Greta Garbo kiment Nóra Helmerként a Metro Goldwyn Mayertől, hogy visszakapja Greta Louisa Gustafsson személyiségét. Otthagyta a Metrót, hogy éljen.
1870. június 11-én Ibsen a drámája modelljéül tekintett Laura Kieler írónőnek így ír levelében: Az a fontos, hogy azt akarjuk, amit feltétlen akarunk, mert azok vagyunk, akik, s nem tehetünk másként.
Ha rendszeres színházba- és mozibajáró valaki, vagy sokat olvas: előbb-utóbb rokonszenv ébred benne a sikertelenség iránt. Elektra sikertelenségeit kompenzálja: megdicsőül. Lear aggkori nyűgösségeit átemeli a világgal való elégedetlenségébe. Hamlet pechvogelként minden idők királyfija lesz. Don Juan kötődni képtelensége a világmindenség elleni lázadás jelképévé válik. A világirodalom legnagyobbjai elbukásokról számolnak be. Példaként állítják a közönség elé balvégzetű hősök sorát. Úgy fest, mintha valamennyi nagy író csak azért sürgölődne sikerért, hogy a legszélesebb körben elterjeszthesse a sikertelenség dicséretét. A drámairodalom legnevezetesebb szerepei elbukottakat állítanak piedesztálra. Olvasottak számára ennek következtében a sikeresek gyanúsak. Irodalmunkban kevés hely maradt Molnár Ferencnek.
Greta Garbo a mozitörténelem talán legsikeresebb egyénisége. Egy stockholmi áruház eladókisasszonya a tápászkodó filmművészetet kiszemeli álmái elérésére, szabatosabban szólva: önmegvalósítására. Tizenkilenc évig áll filmműtermekben lámpák és fölvevőgépek előtt, 17 és 36 éves kora között. Hollywoodban tizenöt évet dolgozik. A világ mozijait bekalandozó amerikai filmjeinek száma nem éri el a két tucatot.
Garbo története egyike a század legnagyobb siker-storyjainak. Áruházi mamzellből mozi-istennő lesz, ismeretlenségből kikezdhetetlen színészi dicsőség. Másfelől azonban katasztrófa-történet: egy magányos svéd jégcsap napszemüveg mögé bújva, szemöldökéig behúzott sísapkában róhatja csak az utcát egészségügyi sétái alkalmával egy New York-i bérházban lévő lakása körül. Eliszkol életműve és az emberek tolakodása elől. Tolsztoj futását sikerrel ismétli el. 1941-ben George Cukor az MGM műtermeiben leforgatja A kétarcú asszony című vígjátékot. Benne Garbo eljátssza Karin és Katherin Borg kettős szerepét. A házassági komédia megbukik: hiába forgatják ki az akkor már öngyilkossá lett sikeres német vígjátékíró, Ludwig Fulda 1926-ban írott A kétarcú dáma című komédiáját. Az átszabásban Salka Viertel segédkezik, Garbo barátnője, állandó forgatókönyvírójának leánya. Elszabják a mérték utáni munkát. A nézők nem akarják látni a vígjátéki Garbót. Nekik a szomorújátéki kell.
Hirtelenjében két nagy színészt említhetek, aki arról nevezetes, hogy nyilvánosan sosem nevetett. Így nyilatkozik az egyik: „Mennél komolyabb voltam, a közönség annál jobban hahotázott... Egyszer mégis elmosolyodtam, mert valakinek be akartam bizonyítani, hogy a közönségnek ez nem tetszik – s tényleg nem is tetszett.” Ezt Buster Keaton mondta. Ő sosem nevetett, ezért mindig nevettek rajta. Garbo csak két filmen nevetett, mindig sírtak rajta.
Buster Keaton komoly maradt, hogy megőrizze méltóságát. Garbo ugyanezért nem nevetett a felvevőgép előtt. Az egyik emberi méltóságát komikus, a másik tragikus helyzetekben mutatta meg. Fő mondanivalójuk az ember aggályosan őrzött méltósága. Keaton összevetése Greta Garbóval azért nem képtelenség, mert ugyanannak a színészi mondanivalónak két szélső végletét jelentették.
Ibsen Nórájában nincsen szerelmi bonyodalom. A norvég író váratlanul szakít a színházi közhellyel – ami még a filmeket is befolyásolta több mint háromnegyed évszázadon át –, miszerint nő nélkül nincs cselekmény, szerelem nélkül nincs mozi. Ibsen higgadt reflexiókból szőtte meg színpadi cselekményét.
Keaton részt vesz Észak–Dél háborújában (A generális), de nem változtatja meg a fegyveres üldözés, érzéketlenül elhalad a lovasrohamok mellett. Hiábavaló a feszült külső cselekmény: Buster Keaton története a magába forduló magány fájdalma. Hasonlít Garbóra, akinek filmjei szerelmi bonyodalmak köré csomózódnak, e bonyodalmak azonban csak arra szolgálnak, hogy fölmutassák az érzelmi konfliktusokon mindig kívül rekedő, önmagát kereső asszonyt. Garbo Helmer Nóraként kilép egy-egy unt házasságból (Anna Karenina), terhes életformából (Anna Christie, A kaméliás hölgy) vagy megunt szerelmi kapcsolatból (Mata Hari). Mást választ, új szerető mellé áll. A szerelem vagy kötelesség kötelező érvényű drámai szabálya nála átalakul. A szabadságot választja, így elveszti szerelmét, és oda a kötelességteljesítés magasabbnak látszó erkölcsi értéke is.
A Garbo személyisége köré horgolt dramaturgiákban a szerelmi választás célja mindig az önérvényesítés, a társadalmi kötöttségek elleni lázadás, és az a küzdelem, hogy elérje teljes emberi szabadságát. Ennek reménytelenségétől vonszol maga után Garbo mindig búbánatot, gyászfátyolként. A Krisztina királynő híres – Tony Richardson Tom Jonesában olyan szeretetteljesen és sikerrel parodizált – szőlőevési jelenetében, a szerelmi egymásratalálás csúcspontján is vesztesnek látszik, eleve vert sereg érzelmi kapitányának. Garbo csak belép egy hotel halljába oroszos primabalerinaként, és máris tudjuk: Ennek Nem Lesz Jó A Vége.
Mata Hariként beleveti magát chesterfield karosszékébe, Adrian teste körül repkedő lebernyegeit viseli, és láncban szívja-fújja cigarettáit. Egy nő égő cigarettával, micsoda szabadosság ez! Egyszerre hangsúlyozza szabadosságát, narkotikus kötődését a magaválasztotta pótszerhez, és optikai szükségszerűség is: opálos füstbe borítja arcát és tekintetét. Pillantása pedig füst nélkül is fátyolos. Távoli idegenséggel néz rá Lionel Barrymore-ra (akit otthagy), és Ramon Novarróra (akit helyette választ). Fölszegi állát. Kihívóan belenéz a férfi szemébe. Semmi szemérmes pirulás, félrefordított, a biedermeierből vagy a viktoriánus korból hozott illem, egyenes bátorság, merész fölszólítás. Ezenközben félig leeresztett, mázsás súlyokkal elnehezített szempillái alól olyan tárgyilagossággal szemlél, amire egyetlen magyarázatot találunk – a miópiát. Garbo valamennyi szerepében rövidlátónak látszik. Titokzatos tekintete nem a svéd misztikából fakadt, hanem a rövidlátásból. A rendellenességből csinált színészi bölcseletet, fortélyosan a gesztikus világnézet szolgálatába állította.
Sejtelmesen vaksi tekintete komikus volna, ha a „végzet asszonya” tétova titokzatosságával tekintene partnerére.
Mindig akkor komikus, amikor Novarrót vagy John Gilbertet nézi gondosan, de nem látja meg. Garbo rövidlátása mélységes. Nemcsak partnerét nem látja, a világot sem. Csakis önmagára figyel. Elmélyült aggállyal keresi önmagában a választ nagy kérdéseire.
Harmadjára forgatott amerikai munkája, a Sudermann divatosan rettenetes regényéből készült Az asszony és az ördög (1927) után ragadt rá állandó jelzőként az isteni. Felicitas grófnőként itt is beszorul a szabad választás csapdájába: szeretője, Leon von Harden (John Gilbert) párbajban megöli férjét, elmenekül, visszatértekor azonban az asszony már legjobb barátjának jegyese.
Clarence Brown rendező irányításában itt született meg Garbo egyik nevezetes játéka, amely majd a Krisztina királynőben ugyancsak Gilbert oldalán megismétlődik, akkor Mamoulian rendezésében: Felicitas a kezében tartott virágkehellyel kirajzolja szeretője ajkait. Vadnak és meghökkentően erotikusnak találta az egykori közönség. A virággal a levegőben cirógató gesztus rokona a Krisztina királynő szőlőevésének. Egyik esetben sem találkozik egymással a két szerető teste, közébök iktatódik egy virág, egy fürt szőlő. A kor íratlan erkölcsi törvényei még egy csókot is szeméremsértőnek ítéltek. Túl azonban az egykorú jóízlésen, Garbo visszatérő azonos-értékű gesztusában lelepleződik a végzetes magány. A szerelem csupán ürügy, kezdősebesség a „változtasd meg önmagad” parancsához.
Garbo az a szerelemtől szenvedő szerelmes színésznő, aki mindig egyedül van a szerelemben. Kettesben is magára marad. A szerelmet szeretné, ha hagyná a világ. Önmagát szeretné, ha lehetne.
A film elkészültének évében találkozik a svéd lánnyal – Emil Jannings kaliforniai villájában – az akkor még csak a szülői ház elől emigráló Klaus Mann. „Hébe-hóba egy bámulatos fiatal teremtés csatlakozott körünkhöz, többnyire bejelentés nélkül, sokszor a nagyon késői órákban. (...) Feje fedetlen volt, nyitott esőkabátot viselt, lábán sarok nélküli szandál. – Olyan borzalmasan fádáradt vagyok! – kiáltotta köszönés helyett mély, panaszos hangon, a „fáradt” szó magánhangzóit dallamosan elnyújtva –, s közben már le is dobta magát egy székre. Félrebillent fejj el, száját tragikusan legörbítve esdekelt whiskyért. – De sokat, Emil! Dupla adagot! (Klaus Mann: Fordulópont, Tihanyi Vera fordítása). Klaus Mann jó megfigyelő. Beszámol róla, hogy a vendég iszik, tangót táncol a házikisasszonnyal (erőteljesen kilépett, kissé merev tartással, szemhéját leeresztette, és fehér arcát eléggé távol tartotta partnernőjétől.) Majd elköszön. Amikor ide jöttem, borzalmasan fáááradt voltam, de most már jól vagyok. Táncoltam és ittam. Thank.you ever so much”. A Mann-fiú szabatosan rögzíti a társaságban is egyedül lévő színészt. Leírja a hűvös távolságtartást tánc közben is. Lekottázza Garbo színészetének és emberi magatartásának kulcsszavát: a fáááradtságot. Fáradt kapcsolatot tartani, fáradt szeretni, fáradt élni. Belefáradt a világba.
Kimérten fáradt mozdulatait, fáradtságtól elnehezült pillantásait a mindig megtartott távolság miatt hitték titokzatosnak. Ez a fáradtság, dekadens elgyöngültség, a tragikumba beleomlás volt színészi mondanivalója. Színészi eszközei bár fejlődtek idővel, a Clarence Brown-rendezte film idején meglehetősen kínosak. Felicitas grófnőként szeretője helyett a szerelmi fészektől búcsúzkodik. Megérinti a kandallón és a tükör előtt elhelyezett dísztárgyakat. Ujjaival vesz búcsút. Megsimogatja a falat is. A legrosszabb színházi közhelyek. Életigazságoktól és sajátos megfigyelésektől mentesek. A szerelmes szerepkör közkeletű eszközei. Filmfölvevőgép előtt jobb színészek tartózkodtak tőle, csak vidéki színházak naivái őrizték ódivatú kegytárgyként.
A példa arra mutat, hogy Garbo nem hozott új megfigyeléseket a filmszínészetbe. Súlyát nem apró igazságok tették ki. Általános sóhajt testesített meg.
Adrienne Lecouvreur, a 18. század nagy tragikája belehalt mesterségébe: vetélytársnője megmérgezte.
Sarah Bernhardt, a 19. század turnétragikája kiaknázta halálát is mestersége javára: reklámfogásként koporsóban aludt, s amikor féllábát amputálták, akkor is tovább játszotta Rostand Sasfiókját.
Greta Garbo nem akarta, hogy meghaljon legendája, inkább élve eltemetkezett.
Adrienne Lecouvreurtől Greta Garbóig nem ízlésünk változott meg, hanem a tragikum iránti fogékonyságunk. Mást érzünk tragikusnak, mint elődeink. Mi már tudjuk: miután Johanna elszenesedett a máglyán, bírái vacsorálni tértek és boldog aggkori elmeszesedésben végezték életüket. Keveselljük a klasszikus katarzist, mivel ismerjük a tragédia utolsó felvonása után következő folytatást.
Az arisztoteleszi tragikus fölfogás helyére a brechti tragikumértelmezés került. Az arisztotelészi hős elbukik, ha lázad környezete ellen. A brechti hős akkor bukik el, ha belenyugszik a körülményekbe.
Garbo tragikuma brechti értelmezésű tragikum.
Nem az a megrendítő személyében, hogy megfakult világi dicsősége, hanem az, hogy fél évszázadig elzárkózott hermetikusan, nehogy fényt kapjon emlékezetekben élő negatívja. Greta Garbo nem akart megváltozni.
Garbo legnagyobb szerepe azonos a filmben játszottakkal. Ugyanabból az anyagból dolgozott kamerák előtt és az életben. Nem az írott forgatókönyvet használta nyersanyagnak, hanem önmagát. Szerepei visszahathattak személyiségére, de személyisége hívta papírra szerepeit.
Greta Garbo az önmegvalósítás századunk legragyogóbb példája. Anyagi függetlenségének köszönhetően megengedhette magának a szabadság fényűzését. Megőrizte függetlenségét, annak árán, hogy lemondott önmagáról.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/02 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=152 |
