Alföldi Nóra
Az elmúlt tíz év kísérletező kedvű musical-rendezői a realizmussal, dokumentarizmussal, műfaj-keveréssel frissítették a zenés filmet.
Kevés olyan filmműfaj van, amely büszkén állíthatja magáról, hogy amióta csak megszületett, a maximális szórakoztatást jelenti az audiovizuális ingerre éhes közönség számára. A filmmusical a korlátlan művészeti lehetőségek tárháza, elvégre tulajdonképpen az összes társművészetet képes legálisan elegyíteni. Ezekben a cselekmény kulcsfontosságú részeit dalokban prezentáló mozgóképekben organikusan és hatásosan tud beilleszkedni a zene, tánc, képzőművészet, irodalom, film és színház, anélkül, hogy megsértené a nézői befogadás érzékeny folyamatát. Aki egyszer musical-nézésre adta a fejét, annak ugyanis nem számít egy kis kizökkentés a valóság menetéből; tulajdonképpen elvárja, hogy a cselekmény klasszikus ritmusa és menete némiképp háttérbe szoruljon és adott esetben egyetlen gondolatot – a történet megszakításával – egy több perces dalban fejezzen ki. A valóságban viszonylag ritkán fordul elő, hogy valaki hirtelen dalra fakad, amikor közlendője van. A musical-néző azonban jegyet vált erre a köztes dimenzióra és elfogadja annak játékszabályait, ugyanúgy, ahogy egy mezei akciófilm-néző belenyugszik abba, hogy ebben az univerzumban egy forgalmi koccanás is hidakat szaggató robbanásokat idéz elő. A musical befogadásának és előállításának tehát csak a fantázia szab határt. Épp ezért tud hálás műfajnak bizonyulni az alkotók számára; kevés dolgot kér számon ugyanis a befogadó, a realizmust és gördülékeny cselekménymenetet, izgalmakat és feszültségeket a legkevésbé. Épp ezért érdekes, hogy az elmúlt tíz év legeredetibb, kísérletező kedvű musical-rendezői pont ezekkel az alkotói döntésekkel játszanak: a realizmussal, dokumentarizmussal, műfaj-keveredésekkel. Így aztán különleges színfoltot jelent, hogy napjaink legformabontóbb auteur-je pedig első blikkre egy majdhogynem klasszikus musicalt prezentált 2021-ben.
Akad példa arra, hogy komoly szerzők üdítő kiruccanásokat tesznek a musical világába (Milos Forman: Hair, Woody Allen: Varázsige: I love you, Lars Von Trier: Táncos a sötétben) a Coen-testvérek is rendre előállnak egy műfaj-variánssal (Ó testvér, merre visz utad?, Llewyn Davis világa), ám meglehetősen izgalmas tény az, hogy remek lehetőségeihez képest a műfaj mennyire hidegen hagyja akár a legkomolyabb vizuális auteuröket is. Könnyen meglehet, hogy épp túlzottan markáns elemei miatt tartják távol magukat a szerzők ettől a formától. Ugyanakkor vannak olyan kortárs rendezők, akik számára megkerülhetetlen a műfaj. Ilyen Baz Luhrmann, aki számára a Kötelező táncok és a Rómeó + Júlia után a következő logikus lépés a műfaj kissé megkopott renoméját pazarul kicsinosító 2001-es Moulin Rouge volt, amely alapjaiban határozta meg az ezredforduló első tíz évének kommersz filmgyártását. 2001 és 2010 között – a Disney-filmeket nem számítva – évente minimum három a közönségkedvencek közül musical volt, ráadásul majdnem mindegyik izgalmasan csavargatta a klasszikus hagyományokat, legyen szó tündérmese-musicalről (Egyszer, Bűbáj), folk-musicalről (I’m Not There – Bob Dylan életei), vagy éppen showbiz musicalről. Utóbbi számít az évtized igazi nyertesének: a vásznakat elárasztották az ismert slágerek miatt különösen élvezetes zenész-életrajz filmek (Ray, A nyughatatlan, 8 mérföld). Ennek mentén igazán gyümölcsöző szub-zsánernek bizonyult az úgynevezett jukebox-musical is, amely a betétdal készletét már meglévő – a filmnek köszönhetően újraértelmezett és újra slágeresített – pop-dalokból rakja össze (Rocksuli, Accross the Universe – Csak szerelem kell, Mamma Mia, Glee-Sztárok leszünk-sorozat). Pazar és mind a film, mind a zeneipar számára busás hasznot hozó kakofónia kerekedett mindebből az évtized végére. 2010 után azonban mintha csökkent volna a sláger-(újra)termelés iránti lelkesedés, jött a szürke és komor Llewyn Davis világa, a rap/hip-hop kanonizációját követelő Straight Outta Compton, a felemás Bohém rapszódia és Csillag születik sokadik feldolgozása. Látványos mosolyt és tapsikolós-csápolós bólogatást csak a Kaliforniai álomnak, a Legnagyobb showman-nek és a Rocketman-nek sikerült a közönségből kicsalnia. A 2010-es évek elcsendesülésében azonban a felszín alatt, low-budget berkekben és fesztiválnyalánkságok között komoly erők munkálkodtak.
„De hidd el titok még, a titok még”
2015-ben két olyan filmet is bemutattak, amely a musical-műfaj luhrmani újrafényelése után némiképp továbbgondolta a műfaj lehetőségeit. A musicaltől, legfőképp a show-musicaltől sosem állt távol az önreflexivitás, amelyre természetesen módja van, hiszen ezek a történetek a kulisszák mögé kalauzolják a nézőt, alkotói folyamatokról, műhelytitkokról mesélnek.
A lengyel gyártású Córki dancingu (Csalétek) vitathatatlanul az elmúlt tíz év kiemelkedő show-musical-fantasyhorror hibridje, egy igazi komplex csoda. A történet két kamasz sellő-lányról mesél, akiket egy háromfős zenész-család partra segít és befogad, hogy aztán egy kétes hírű mulatóban szirén énekükkel kábítsák a közönséget és ártatlan bájaikat mutogassák jó pénzért, amelyből természetesen a család bőségesen profitál. Arany és Ezüst – testvérpár, de ellentétes vérmérséklettel vannak megáldva, a barna hajú veszélyes csábító és vérszomjas lázadó, míg szőkésbarna húga ártatlan álmodozó, aki ráadásul naivan beleszeret a befogadó család fiába. A szőke herceg Mietek azonban nem viszonozza szerelmét, ő csak a „halat” látja Ezüstben, még akkor is, amikor a lány igazi emberré operáltatja magát annak árán, hogy nem tud többé énekelni. Arany védeni akarja húgát, de csak magatehetetlenül vergődik dühében, feszültségét véres éjszakai portyákban éli ki. A csalódások és nehézségek végül ott kulminálódnak, amikor Mietek beleszeret egy másik lányba, akit feleségül is vesz. A sellő lányokat figyelmeztetik, hogy a legenda úgy szól, hogy az összetört szívet csak egy másik szívvel lehet meggyógyítani, Ezüstnek tehát az a feladata, hogy a menyegzőt követő napfelkeltéig rituálisan megölje Mieteket, jelen esetben megegye a szívét, máskülönben a lány habbá változik. Ezüst azonban képtelen erre és a sorsa be is teljesül, Arany bosszúból elvégzi a piszkos munkát és visszatér a mélységbe. Agnieszka Smoczynska rendezőnő pazarul variálta újra Andersen meséjét, ráadásul olyan szaftos kelet-európai szocreál közegbe burkolta, hogy szinte szagolni lehet az olcsó konyak és cigifüst fülledt illatát. A Csalétek gyönyörűen véres, jó ritmusú, kidolgozott mese a pubertáskorról, a kamaszkor testkép zavarairól, amelynek feldolgozását kiéhezett férfitekintetek nehezítik. Ezek a lányok nem csillámló tünemények, hanem bizarr szirén-hibridek, haltestük és alkalmi szórakozásaik inkább egy ragadozó hüllőre emlékeztetnek, ráadásul épp a 80-as évek végi, két korszak határán tengődő Lengyelországban érnek partot. Smoczynska a lányok kevercs mivoltát filmjén is tükrözteti, amely egyszerre feszült horror és slágeres-érzelmes musical, ráadásul rendezőnő személyes „így jöttem” története is egyben.
A London Road című film ugyanabban az évben, de a brit-realizmus derék hagyományait megtartva, mondhatni a Csalétek ellenpólusaként futott be a mozikba. Rufus Norris azonos című színpadi adaptációja egy bűneset közösségre gyakorolt hatásait dolgozza fel. A London Road egy hírhedt utca az angliai Ipswich-ben, amelynek hétköznapjait 2006-ban rejtélyes sorozatgyilkosságok kavarták fel. Az elkövető – akit végül a London Road-i otthonában fogtak el –, az utca végén dolgozó prostituáltakat gyilkolta le pár hónap leforgása alatt. A bűneset, a média és hatóságok hirtelen és nyomasztó jelenléte az utca egyébként takaros kis angol sorházakban lakó derék polgárait nagyon felkavarta, az eseménysorozat nyomasztóan begyűrűzött intim szférájukba, bizonytalanságot és szorongást szülve bennük. A bírósági tárgyalás előrehaladtával és az eset rendőrségi feltárásával párhuzamosan, a megrendült környékbeliek közösséggé szerveződtek, közös munkával szó szerint felvirágoztatták lakóövezetüket. A London Road a hagyományos brit-kisrealizmus tematikáját hozza, mi szerint a problémák a sokféle embert elegyítő közösség által oldódnak meg. A film különlegessége azonban az, hogy egy valós történetet hiteles musicalesítése, ugyanis minden dalbetét, megénekelt párbeszéd vagy monológ, eredeti, a London Road lakóitól származó riportokból van összerakva, megzenésítve. Az írók olyannyira ragaszkodtak a szövegek érintetlenségéhez, hogy még a gondolatmegakasztó, szókereső kötőszavakat is megzenésítették. Ugyanakkor a London Road teljesen a hagyományos (folk) musical formát követi, bájosan szolidan koreografált jelenetekkel, ritmusosan lobogó rendőrségi szalagokkal, fanyar happy enddel.
Bizonyos szinten igen pezsdítő a zsáner számára a 2017-es Jeanette: Jeanne d’Arc gyermekkora című opusz is, amely a musical újabb aspektusát pedzegetve a befogadó türelmével és korlátaival játszik. A középkori heavy-metal musical Jeanne d’Arc immáron sokadik filmes feldolgozást megélő története, ám ezúttal az orléans-i szűz gyermekkorából prezentál fejezeteket, headbengelő, improvizatív táncokat lejtő, alkalmanként hamisan éneklő kislányok által előadva. Ez a Szent Johanna interpretáció leginkább azért nehéz darab, mert nagyjából eldönthetetlen, hogy a rendező ironikus viccnek szánja-e filmjét, vagy teljesen komolyak a művészi szándékai. Bruno Dumont a cselekményt végig észak-franciaország kietlen tájain tartja, a kopár természet egyetlen színpadképet alkot, kevés tehát a vizuális inger azon kívül, hogy szereplői magányosan énekelnek és különösebb koreográfiai koncepció nélkül táncolnak. Ez a zavartalan közlés kissé kényelmetlen a befogadó számára, főleg, hogy az IGORRR által szerzett metál-dalok kevéssé tapadnak meg a nézőben. Dumont műfaji dekonstrukciója mintha szándékoltan idegenítene el, a befogadói folyamatot nem azzal zavarja meg, hogy a szereplők egyszer csak táncra perdülnek és dalra fakadnak, hanem azzal, hogy mind formailag, mind stilárisan távol tartja a nézőt a képsoroktól. Sokat elárul a film ambivalens mivoltáról, hogy 2017-ben a Cahiers du Cinéma az év második legjobb filmjének választotta, John Waters pedig egy évvel később feltette az éves top 10-es kedvenc-összesítőjébe.
„Fájó emlék, örökre fogd a két kezem”
A jelenleg némiképp stagnáló musical-műfaj feltámasztása időszerű lenne, hiszen a mozi ismét súlyos krízisét éli, és ilyenkor mindig segítségére sietnek a látványosabb és klasszikusabb műfajok. A kezdeményezés jelei láthatóak, az idei év Oscar-szezonnal tupírozott ünnepi kollekciójába a legklasszicizálóbb rendező, Steven Spielberg épp az egyik legnagyobb zsánerklasszikus, a West Side Story remake-jét dobja be aduászként. Az is nagyon árulkodó, hogy 2020/21 korona-karanténját kulturális értelemben hivatalosan is feloldó első komoly filmes rendezvény, a cannes-i filmfesztivál, Léos Carax Annette című musicaljével nyitott. Az Annette pont olyan zenés darab lett, amilyet Caraxtól elvárunk, eredeti, konfliktusokkal és ellentmondásokkal teli, végtelen kreativitással, allegóriákkal, ön- és műfaji reflektivitással hímezve. Carax azon trükkös rendezők közé tartozik, akik nyilatkozataikban alkalmanként mintha szándékoltan félrevezetnének, de az is megesik vele, hogy egy komolyabb kérdésre mély meggyőződéssel a legbanálisabb válaszokat adja, vagy éppen a tényeknek homlokegyenest ellentmond. Carax állítása szerint egyáltalán nem néz filmeket, az Annette mégis hemzseg a utalásoktól, kikacsintásoktól, kortárs reflexióktól. Ugyanilyen komoly meggyőződéssel állítja, hogy filmje majdhogynem szervíz-munka: egyszerűen megkereste a Sparks nevű legendás formáció egy kész anyaggal, amelyből közösen filmet készítettek. Carax magánéletét bölcsen elrejti a publikum elől, ám amennyi tudható róla, az bizony jócskán párhuzamba állítható az Annette bizonyos elemeivel, ráadásul a film nyitányánál nyíltabban (ön)reflexív bevezetőt csak a Rocky Horror Picture Show kezdése produkált a filmtörténelem során. Carax az Annette elején sötétben tartott képben csupán hanggal, személyesen intéz pár mondatot a néző felé, teljes figyelmet kér és azt, hogy a néző legyen szíves ne énekeljen, ne nevessen, ne tapsoljon, ne sírjon, ne ásítson, ne szellentsen és egyáltalán levegőt se vegyen a film fogyasztása során. Miután a rendező még a néző utolsó levegővételét is vezényli, az első képen egy hangstúdióban láthatjuk a keverőpult mögött lányával – akit anyja rejtélyes halála óta egyedül nevel – és dirigálja a felvételt, amelyet a Sparks és a háttérzenészek készítenek éppen. A beállás vizuális megfogalmazása a ferde és zajos képekkel, kaotikus vágásokkal, villódzó fényekkel és áttűnésekkel a 90-es évek videóklipes hőskorát idézi. A képek rendeződnek, elkezdődik a nyitódal, a So May We Start, amelynek a szövege tökéletesen összefoglalja egy forgatás első napjának, óráinak érzéseit, a kétségeket, felkészületlenséget, büdzsé-aggodalmakat, alkotói-előadói aggályokat. A Sparks kisétál az utcára, szépen maga elé engedi az összeverődő éneklő szereplőgárdát. A főhősök, hétköznapi viseleteikben jelennek meg, mintha csak épp most érkeztek volna a felvételre, a dal végén mindenki megkapja jellegzetes jelmez-kellékét, majd mindenki beül / felül járművére és távozik ebből az átmeneti világból, hogy egy szimpla vágással a film diegetikus világában létezzen tovább.
Ellenállhatatlan prológus ez, dinamikus, sokatmondó, és bár a cselekmény még korántsem kezdődött el, a dal máris berántja a nézőt a mű világába. A film szerelmes főhőse, Henry McHenry egy sikeres stand-up komikus, szerelme, Ann Defrasnoux egy szintén sikeres operaénekesnő, akiknek jobb sorsra érdemes románcát saját kételyeik és bizonytalanságaik mérgezik meg és rántják a mélybe. Bár szerelmük a film elejétől fogva bizonytalan alapokon áll: Henry, az intenzív jelenlétű, kissé állatias komédiás, csupa kisebbrendűségi komplexussal küzd, míg a körülrajongott, finom és törékeny művész-barátnője valami megmagyarázhatatlan rettegést érez a férfivel szemben. A kettejük közti feszültség egyre csak nő, amelyet saját, nem teljesen megalapozott negatív érzéseik is táplálnak, és az sem csillapítja ezt a vihart, hogy közös gyermekük, Annette megszületik. Henry performerként lassan megcsömörlik, míg Ann óriási tapsviharok közepette minden este drámai halált hal a színpadon. A féltékenység és a rettegés odáig kulminálódik, hogy Henry részegen, egy hajókirándulás során hagyja Annt a viharos tengerbe fulladni. Ann halála pontosan a film felezőpontja, innentől fogva tulajdonképpen egy másik felvonás kezdődik el, a történet Annette és Henry kapcsolatára terelődik, pontosabban arra, hogy Henry hogyan használja ki Annette tehetségét. Ez utóbbi egy a film második felére felszaporodó spirituális elemek közül: Annette már két-három évesen angyali hangon képes énekelni, ám ez az áldás valójában – az alkalmanként ruszalka formájában kísértő – édesanyja sajátságos bosszúja a lelkiismeretlen férjen.
Carax truvája az, hogy miközben látványos ellentmondásokra építi művét, allegóriáival, kikacsintásaival és idézeteivel képes egységben tartani a filmet. Az Annette történetében klasszikus show-musical, ám némi csavarral: a főhős foglalkozását tekintve nem zenés-táncos performer, hanem egy stand-up humorista, aki szöveges performanszaival a komédiás alapvető művészi problémáiról mesél. A stand-up a szórakoztatóipar egyik legnehezebb ágazata, ám eközben egyetlen célja a legzsigeribb és legalapvetőbb emberi érzelem, a nevetés kicsikarása. A stand-up komikus mindig két világ között lebeg, az igazat mondja, de az igazságot hazugságba és iróniába csomagolja. Henry nevettet, míg Ann operaénekesként a magas-művészetet képviseli, aki minden este tragikus halált hal a színpadon, megváltva ezzel közönségét. Henrynek hosszú a haja, Ann-nek rövid, Henry uralkodó és birtokló, Ann alávetett és szerény – szerelmüket a szenvedély és félelem kovácsolja össze. A film első felében ezek az ellentétek és az erőteljesen szimbolikus színkontrasztok dominálnak, míg a nézőt a konfliktusok igazán Annette születésénél érik utol. A kislány ugyanis egy bábfigura, nem valóságos gyerek – ám kidolgozottsága, magatehetetlensége, leegyszerűsített és ezért félreértelmezhetetlen érzelmi reakciói miatt mégis képes azonosulásra csábítani a befogadót. Annette figurája az, ami igazán megosztja a házaspárt, míg Ann melegszívű anyja a kislánynak, addig Henry számára egy igazi játékbaba, amelyet birtokol és játszik vele (egy jelenet erejéig láthatjuk, hogy ittasan még rá is ül) és később kihasznál. Amikor Henry a film zárlatában már semmilyen módon nem tud beleavatkozni Annette életébe, a kislány akkor válik valóságossá és életre kel.
Carax filmje felületesen szemlélve egy hagyományos musical rock-opera, amelyet a valójában nem-énekes színészek derekasan végigdalolnak. Akárcsak a Sparks által szerzett dalok, a film is kecsegtet némi furcsasággal, szívfájdalommal és mély érzelmekkel, frivol dekorativitással. A francia művészfilmes azonban a felület alatt a musical alapvetéseivel, a műfaj virgonc dekorativitásával, hagyományaival és ellentmondásos mivoltával játszik, pont olyan formabontó módon, ahogy egy kortárs musicalhez illik.
ANNETTE (Annette) – francia, 2021. Rendezte: Leos Carax. Írta: Ron és Russell Mael, Leos Carax. Kép: Caroline Champetier. Zene: The Sparks. Szereplők: Adam Driver (Henry), Marion Cotillard (Ann), Simon Helberg (Zongorista). Gyártó: CG Cinema / Detailfilm / Scope Pictures / Wrong Man. Forgalmazó: Mozinet Kft. Feliratos. 140 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/01 20-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15191 |
