Bori Erzsébet
A Lengyel Kultúra és a Toldi mozi közös sorozatában a dokumentumfilmezés virtuózaival találkozhattunk.
Az 1963-as Oldás és kötésben összeverődő művésztársaság lakásra megy, hogy megnézze Zoltán legújabb filmjét, melyben kopasztott libák játsszák a főszerepet. A vetítés után jön a dicséret: ez majdnem olyan jó, mint a lengyel rövidfilmek. Lengyelországban –akárcsak nálunk – a játékfilm szigorúan ellenőrzött terep volt, a merészebb, radikálisabb mozgóképcsinálás ezért a dokumentum- és kísérleti filmezésben rendezkedett be. Két intézmény is gondoskodott arról, hogy ezek a darabok szem előtt legyenek: az 1961 óta évenként megrendezett krakkói rövidfilmszemle, és az úgynevezett „kísérőfilm”. A hatvanas évektől kezdődően egyre gyakrabban fordult elő, hogy a nézők a fesztivál nyomán elhíresült rövidfilm kedvéért váltottak jegyet a moziba. 1928-ban indult a sikertörténet, ekkor készült az első lengyel filmhíradó, amely a harmincas évektől heti rendszerességgel jutott el a mozikba. A megszállás éveiben a Honi Hadsereg filmesei életük kockáztatásával fényképezték a gettókat, a koncentrációs táborokat; jelen voltak az ellenállás kisebb akcióitól a varsói felkelésig szinte minden eseményen. Közvetlenül a háború után Lengyelország – hasonlóan a mai Boszniához – a dokumentumfilmesek búcsújáró helyévé vált; a rommá lőtt városokról, a haláltáborokról, a feltárt tömegsírokról készült döbbenetes felvételek bejárták a világot. A tényfilmezés legjelentősebb hazai műhelye az Állami Dokumentumfilm Stúdió (WFD), amelyhez egy nagy öreg, Jerzy Bossak 1948-as cannes-i sikere szerezte meg az erkölcsi tőkét (Árvízkatasztrófa; dokumentumfilm a Visztula 1947-es áradásáról).
Bár történelmi dokumentumok és a kísérleti film határesetei is szerepeltek a válogatásban, a Lengyel Kultúra és a Toldi mozi közös sorozatán a társadalmi tényfeltárásnak jutott a főszerep. A tényeknél már csak az volt izgalmasabb, hogy milyen sokféle módon lehet jó dokumentumfilmet csinálni.
Marek Piwowski, a szatirikus hangvételű dokumentum- és játékfilmjeiről ismert rendező (Légycsapó, Dugóhúzó, Hajókirándulás) pár évvel Kieslowski előtt végzett a nagy múltú lódzi főiskolán. Pedig a Tűz van, tűz van, legalább történik valami című munkáját nézve megesküdtem volna rá, hogy a prágai FAMU-n tanult. Így nem marad más lehetőség, mint hogy a lengyel rendező elcserélt ikertestvére Milos Formannak, vagy telepatikus kapcsolatban áll vele. Egy lengyel kisvárosi ünnepet kileső filmje mintha csak előtanulmánynak készült volna a Versenyhez és a Tűz van, babám!-hoz. A városi parkban mikrofon elé járulhatnak azok, akik tehetséget éreznek a táncdalénekléshez; a város környéki második világháborús bunkerek tövében ifivezető tart előadást a fűben szanaszét heverő, unatkozó cserkészeknek; gyakorlatozik a helyi tűzoltóegylet, ám az oltás, mentés, elsősegélynyújtás zenés bemutatója közben senki nem veszi észre, hogy két, titokban dohányzó tűzoltó áldásos közreműködésével kigyulladt a szomszédos raktár. Plágiumot kiáltanánk, pedig csak kísérteties egybeesésről van szó: a Tűz van, tűz van... és a Tűz van, babám! egyaránt 1967-ben készült.
A hagyományos dokumentumfilm határainak feszegetésére már 1958-ban akad jó példa, Andrzej Munk lírai groteszkje, az Óvárosi séta, melyben egy Zazie-szerű kislány nyomában a fonákjáról fedezhetjük fel az ismert városrészt. A hetvenes évek második felének rendezői olyan messzire elmerészkedtek, hogy amit csinálnak, már nem is dokumentumfilm. Ámbár ez az az időszak, amikor maga a mindennapi élet vált olyan mértékben abszurddá, hogy a tényfeltárás és/vagy a művészet nem győzte követni. Stanislaw Manturzewski Ebben az őrült világban címmel készített egy filmetűdöt. Most nem Chopin-muzsikára komponált költői képek sorát kell elképzelnünk, hanem zajt, zörejt és diszharmóniát hangban és képben; olyan montázst és kollázst, amelyet merész képzettársítások, logikai bakugrások visznek előre, a furcsától a röhejesig, a képtelentől a sokkolóig. Besorolhatatlan darab A bányász, ha nekilát is, Wojciech Wiszniewskitől. 1976-ot írunk. Termelési értekezlet zajlik a bányában, az üzemi négyszög felhívást intéz a dolgozókhoz, hogy menjenek falura, munkás-paraszt szövetségben enyhítendő a krónikus élelmiszerhiányt. Egyetlen bányászt sikerül bepalizni, aki családja kíséretében és talpig díszlengyelben falura hurcolkodik. Ott házat épít, disznót tenyészt, és jöhet a happy end. A hentesüzlet, amelyet bízvást üresnek nevezhetnénk, ha nem tolonganának benne oktalanul reménykedő vevők, megtelik áruval, kolbászból fonják a kerítést, az újgazda zsírosparaszt lesz, és még ki is tüntetik. A sikersztorinak az őslakosság bosszúja vet véget, a bányászt elüldözik. A régi és új összeütközésének eme drámáját úgy viszik színre, mint Jeles András Dobozy Imréét. Narrátor van és színészek, akik elszavalják, -táncolják, -mutogatják a szép, igaz történetet.
A sorozat a nálunk inkább csak játékfilmesként ismert Krzysztof Kieslowski húsz dokumentumfilmjéből is válogatott. Kieslowski kiváló dokumentarista, Kazimierz Karabasz volt a kedvenc tanára a főiskolán; diploma után mellette kezdett el dolgozni a WFD-n. Az iskola és a stúdió közös produkciójában készült a Lódz városából című film, amely egyszerre volt vizsgafilmje és első professzionális munkája is Kieslowskinak. Mestere nagyhírű filmjén, a Zenészeken kívül még egy előd hatott rá, Marek Piwowski Légycsapója, amely szintén lódzi helyeket és figurákat rögzített. A Varsóból érkezett Kieslowski varázsos, egzotikus városnak látta Lódzot, amely nem a háborúnak, hanem az időnek és a folyton elmaradt renoválásoknak köszönhette iszonyú és pittoreszk lepusztultságát. Az úgy felejtett helyszíneken ottfelejtett emberek jönnek-mennek, sok tétova, tanácstalan arc. Kieslowski kamerája mintha csak véletlenszerűen, esetlegesen ragadna ki egy-egy részletet a város életéből. Nem törekszik a bizarra, nem a szépség vagy a csúfság érdekli; közlésmódja inkább elfogulatlan, mégsem mondhatjuk, hogy egy messziről, felülről néző, indifferens tekintet közvetíti a képeket. Egész pályáján ezzel a kicsit gunyoros, átható és megértő szemmel nézte a világot. A Kieslowski-féle szemléletnek nem volt nagy sikere az átpolitizált, sarkos választásokra kényszerítő korszakban. Tipikus eset, hogy egyik filmjét a hatalom szocializmusellenesnek, az oppozíció az ügy elárulásának, az egyház istentelennek nevezte.
Munkások ’71 című filmje, amelyet Tomasz Zygadlóval közösen forgatott, hagyományt teremtett a lengyel dokumentumfilmezésben. A hasonló tárgyú művek hosszú sorában később a Munkások ’81 már címválasztásával is utalt a példaképre. Az 1970-es sztrájkhullám, amelynek a hatalom vérfürdővel vetett véget, megbuktatta Gomulkát, jött Gierek, aki ugyanúgy fogja végezni kerek egy évtizeddel később, de most még mindenki örül a lélegzetvételnyi szabadságnak. Ez az a történelmi pillanat, amikor Kieslowskiék több stábja járja az országot, hogy megszólaltassa a hivatalos retorika szerint uralkodó osztálynak nevezett munkásságot, hogyan is látja ő a dolgokat. Vagy a filmesek szabták túl nagyra a tervet, vagy az új urak szabták túl rövidre a szabadfoglalkozást: a Munkások ’71 még elkészült, de bemutatni már nem lehetett. Ez volt az első film, amely súlyos szakmai, erkölcsi kételyeket ébresztett Kieslowskiban. Előbb újravágatták velük a filmet – Kieslowski azt állítja, hogy nemet mondott volna, ha nem közös produkcióról lett volna szó –, ám az alkotók által utált változat sem volt elég jó a cenzoroknak. Később a tévések vették ki a dobozból az anyagot, újravágták, és a szerzők nevének feltüntetése nélkül levetítették a televízióban.
A főiskolás Kieslowski még úgy gondolta, hogy „mindenki életében vannak események és történetek. Miért találjunk ki sztorikat, ha egyszer a valóságban is léteznek? Csak filmre kell vinni őket, és kész. Ezt a célt tűztem magam elé. Aztán megpróbáltam ilyen filmeket csinálni, de egyszer sem sikerült – az Első szerelem kivételével”. Csakhogy az Első szerelem nem is igazi dokumentumfilm. Közel egy évig követi a szereplőket, a házasságkötéstől az első gyerek két hónapos koráig, persze nem folyamatosan, hanem kiválasztott pillanatokban. Egyes eseményeket elég volt csak rögzíteni, másokat viszont megszerveztek, vagy egyenesen kiprovokáltak a filmesek. A rendezőnek mégsem az okozott problémát, hogy erőszakot tesz a valóságon, hanem a szereplőket féltette. Attól, hogy beavatkozik az életükbe, és attól, hogy olyasmit talál filmre vinni, amit felhasználhatnak ellenük. Az Első szerelem után következő darabok újabb lépéseket tesznek a dokumentum és a fikció határterületén. A dokumentumdrámának nevezett Életrajzot nézve nem derül ki, milyen különös módszerrel készült. Kieslowski a párról, annak kívülállók számára láthatatlan belső működéséről akart filmet forgatni. A politikai bizottságnak a közelébe sem engedték, de lehetőséget kapott arra, hogy egy ellenőrző bizottságban forgasson. A filmen egy valóságos varsói párttestület szerepel, amely egy kitalált személy kitalált ügyét tárgyalja. A forgatókönyvet Kieslowski írta, igaz, hiteles jegyzőkönyvek alapján. De miért ment bele az a varsói ellenőrző bizottság, hogy tárgyalásosdit játsszék alig ismert, fiatal rendező filmjében? Nyilván felsőbb utasításra. Az Életrajzból aztán hetven (rengeteg!) kópia készült, párttagoknak vetítették különböző fórumokon. Kieslowskit erősen támadták ezért a filmjéért, alighanem joggal. Bár nem megrendelésre dolgozott, hanem saját (abszurd) ötletét valósította meg, akkor is naivitásra vall, hogy hagyta magát belerángatni egy reformisták és ortodoxok közötti hatalmi harcba.
1977-ben megint darázsfészekbe nyúlt. Két olyan filmet is sikerült forgatnia, amelyet más-más okból, de nem lehetett bemutatni. A Nem tudom-ban egy sziléziai gyárigazgató meséli el a kálváriáját, a helyi pártmaffiával való összeütközését. A film több változáson ment át, előbb írógépkopogással érthetetlenné tették az elhangzó neveket, utóbb minden konkrét utalást kihagytak belőle. A főszereplő mégis meggondolta magát; vagy irracionális félelem vezette, hiszen akkor már nem volt vesztenivalója, vagy elvtársai bírták jobb belátásra. Nem találkozott ellenállással: addigra már Kieslowski is kiábrándult a vállalkozásból. Már a portás érdekelte. Aki akkor még nem volt konkrét személy, de a rendező tudta, kit keres. Egy archetípust, a rendpárti embert, mindenféle színű diktatúrák lelkes hívét és kiszolgálóját, akit bizonyos ideje oly könnyen neveznek fasisztának. Azt is tudta, hol kell keresni: valahol az alsó kispolgárság körében, a hatalmi hierarchia legalján, házmesterek, népi ülnökök, önkéntes rendőrök között. Meg is találta az emberét, leforgatta a filmet. A portás megnézte, tetszett neki. És nem értette, miért nem engedi a rendező, hogy Az éjszakai portás szemével lemenjen a televízióban. Akármilyen volt is a portás, Kieslowski felelősséget érzett iránta. Azért az emberért, aki bizalommal vállalta a szereplést, válaszolt a kérdésekre, elmondta, mit gondol a halálbüntetésről, a hosszú hajról vagy az engedelmesség szép erényéről. Odaadta a filmhez az arcát, a hangját, a személyiségét. A portás nem fogta fel, de Kieslowski pontosan tudta, mi történnék akkor, ha ezt a filmet bemutatná a televízió.
Az éjszakai portás szemével után már csak egy „ártatlan” dokumentumfilmet készített balerinákról (Hét különböző korú nő), aztán jött az Amatőr sikere, amely nemzetközileg is jegyzett játékfilmrendezővé avatta Kieslowskit. De úgy látszik, még egy leckére szüksége volt ahhoz, hogy végleg kihunyjon benne a dokumentarista szenvedély. Az Amatőr és a Véletlen között, 1980-ban tíz éjszakán át forgatott egy vasútállomáson. Ártalmatlan filmnek ígérkezett ez is, bár a helyszín – az aluljárók labirintusával körbekerített hatalmas betonszörny, a varsói főpályaudvar, amelynek csarnokába befészkelték magukat a városi galambok, ott röpdösnek, sétálgatnak a szárnyas patkányok a váróteremben, az alvók között – legalábbis óvatosságra inthetett volna. Egyik éjjel az automata csomagmegőrzőben forgattak, és amikor hajnalban visszamentek a stúdióba, már várta őket a rendőrség. És szó nélkül lefoglalta a tekercseket. Csak napok múltán derült ki, hogy egy gyilkos lány ellen kerestek bizonyítékot. Nem találtak, de Kieslowskit a hideg rázta ki az eshetőségtől, hogy akaratlanul is rendőrségi adatszolgáltató válhatott volna belőle. „Vannak, akiknek az a dolguk, hogy elfogják a gyilkosokat. Tegyék is meg. De én nem tartozom közéjük.”
Kínzó erkölcsi dilemmák az egyik oldalon, a dokumentumfilm kifejezésbeli korlátai a másikon. Pedig még előtte vagyunk a képek túltermelési válságának, súlyos hitelvesztésének, amely majd a nyolcvanas években lesz nyilvánvalóvá. Krzysztof Kieslowski nagy tervekkel indul neki a játékfilmezésnek. Azt reméli, hogy a fikció eszközeivel átlépheti a küszöböt, amely előtt a dokumentumfilm rendre megtorpan. De ez már egy másik történet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/06 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1519 |
