Bartai Dóra
A francia Mia Hansen-Løve tavaly lett 40 éves és talán eddigi életművének legjobb darabját is elkészítette.
„Az óramutató csak ketyeg-ketyeg, /Az idő tik-tak jár, tik-tak jár, /Se ürügy, se dallam, /De az idő csak múlik-múlik” – szól a skót Matt McGinn gyerekdala a Viszlát, első szerelem (2012) egyik lírai jelenetében. A dalszöveg érzékletesen illusztrálja Mia Hansen-Løve sajátos, epizódokkal és ellipszisekkel teli időkezelését. Az Édenben (2014) használt house himnusz, a The Whistle Song elvágyódó „eufórikus melankóliája” pedig a pillanatnyi érzéseket, hangulatokat elkapó filmnyelvét. Hansen-Løve történeteiben a szereplőkkel ugyan felkavaró változások történnek, amiket sztoikus nyugalommal viselnek és csak jóval később, csendes introspekcióval, az idő múlásával tudják feldolgozni az élményeiket. Ha körül szeretnénk járni a rendező filmjeit, talán ez a két aspektus a legmeghatározóbb és a hivalkodó vizualitás háttérbe tolása, a stílus „áttetszősége”.
Az idei New York-i Filmfesztivál egyik közönségtalálkozóján, amelyet legutóbbi bemutatója, a Bergman szigete (2020) kapcsán tartottak, Hansen-Løve elmondta, hogy magányosnak érzi magát a francia rendezők között, nincs senki, akivel egy iskolát, stílusirányzatot alkotnának. Közelebbinek érzi magához a dán Joachim Trier világát, akivel nem véletlenül vettek közösen részt a beszélgetésen. Trier és Hansen-Løve az utóbbi pár évben gyakran cserélgetnek színészeket (mint Isabelle Huppert vagy Anders Danielsen Lie), ahogy azt is kijelentették, a karaktereik könnyedén átköltözhetnének egymás filmjeibe. Talán valóban nem túlzás azt állítani, hogy Franciaországban kevesen képviselik azt az esztétikát, amit a rendezőnő, és úgy tűnik ez a hazai elismertségét is kezdettől korlátok közé szorította. Pályája Céline Sciammával ugyanabban az évben, 2007-ben indult, ekkor debütáltak mindketten Cannes-ban, de Sciamma már a Vízililiomokban párosította felnövéstörténetének realizmusát markáns vizuális kézjegyekkel, később pedig még inkább a stilizáció irányába fordult. Akárcsak Julia Ducournau, egy másik francia kortárs női alkotó, akinek szimbolikával teletűzdelt műfajtanulmányai a Nyers és Titán a filmnyelvi kísérletezések példái – az utóbbival rögtön az Arany Pálmát is elnyerte. Hansen-Løve szakmai sikere lassabban ért be, inkább az angolszász sajtó emelte fel, és csak a hetedik, nemzetközi sztárszínészeket felvonultató filmjével sikerült bekerülnie cannes-i versenyprogramba.
Hansen-Løve a kortársakkal szemben egy korábbi francia szerző, Éric Rohmer hagyományainak a követője. A szoros kapcsolat az irodalommal és a filozófiával, a vágy és a kapcsolatok motiválta, lazán szerkesztett és fejezetekre bontott narratíva és a természetközeliség mind-mind olyan Rohmerre jellemző jegyek, amiket Hansen-Løve felhasznál, de nem szeretné feltétlenül megidézni azokat, akikre felnéz. Azt a kompromisszummentes alkotói attitűdöt szeretné gyakorolni, amit Rohmer, Truffaut és Bergman, hogy ennek segítségével formálja meg a saját kifejezőeszközeit. Egy interjúban meghatározó filmélményeként beszél arról, amikor tinédzserkorában a családjával megnézett egy filmet Rohmertől. A végefőcím után a szülők veszekedni kezdtek, az anyja megvédte a szereplőket, apja gúnyolódott rajtuk, az intellektuális vita olyan volt, mintha csak a szerző filmjében lettek volna. Visszatekintve, ez a családi jelenet bátorította fel őt arra, hogy azt a valóságot is vászonra lehet vinni, amit maga előtt lát, akkor ismerte fel, hogy a mozi és a hétköznapi élet nem állnak annyira távol egymástól. Manapság pedig annyira összefonódott számára a fikció és film, hogy alig tudja megkülönböztetni a karaktereit saját magától, hiszen forgatókönyveinek kiindulópontja legtöbbször a magánéletének vagy környezetének történetei. Kamaszként két kisebb szerepet kapott Olivier Assayas két filmjében (akivel később több mint 10 évig alkottak egy párt és egy közös gyerekük is született), de csak rövid ideig érdekelte a színészkedés. Nagyobb hatással volt rá forgatás intenzitása, a csapatmunkában megvalósuló alkotás. Ennek a világnak szeretett volna a részese lenni: rendezőként máig a forgatás maradt a kedvenc része az egész alkotófolyamatból. Akadémikus képzésben nem vett részt soha és – Rohmerhez hasonlóan – a legmeghatározóbb francia szaklap, a Cahiers du Cinéma kritikusaként került közelebb ahhoz, hogy maga is belefogjon a rendezésbe, első rövidfilmjeit az írással párhuzamosan készítette el.
Pár évvel később, 25 évesen kapott lehetőséget, hogy az első nagyjátékfilmjén dolgozhasson. A Minden megbocsátva (2007) új(abb) kritikai recepciója persze nem csak a későbbi filmjeinek fényében érdekes. Már ebben családi melodrámában, amelyet nagybátyja és unokatestvére ihletett, könnyen felismerhetővé váltak azok az elemek, amelyek fontosak Hansen-Løve számára. Alkotói érettségéről tanúskodnak az érzékenyen feldolgozott súlyos élethelyzetek, mint a válás, a függőség, az öngyilkosság és a gyász. A francia Victor (az amatőr Paul Blain alakításában), osztrák felesége Annette (Marie-Christine Friedrich) és hatéves lányuk Pamela Bécsben telepedtek le a film elején. A családi egységet az apa drogproblémái és beteljesületlen írói ambíciói veszélyeztetik, megrendítik magabiztosságát és pozícióját a családon belül. A férfi őrlődését és a fizikai abúzusban végződő agresszióját is megértéssel, (talán túlságosan is nagy) türelemmel ábrázolja Hansen-Løve, amíg Anette el nem dönti, hogy ő és a lánya megszakítja a kapcsolatot Victorral. Egy váratlan, filmközepi ugrással, a 11 évvel idősebb, már tinédzser Pamelára (Constance Rousseau) helyeződik át a fókusz, azt vizsgálva, hogy milyen űrt hagyott maga után az önpusztításba menekülő Victor. Az évekkel későbbi találkozás apa és lánya között nem lesz katartikus erejű, mégis fontos mozzanata annak, hogy Pamela maga mögött tudja hagyni a traumáit. Apró részletekből és gesztusokból rajzolódik ki a háromtagú család élete, ám csak a leglényegesebb információkat kapjuk meg, a többit a saját asszociációinkra bízza a rendező. Jeleneteinek nincs különösebben szigorú dramaturgia íve, olyan érzetet akar kelteni, hogy a karakterek élete folyamatos mozgásban, változásban van, a néző pedig belecsöppen a történet közepébe – a rendezőnő úgy vágja el a jelenetet, hogy annak nincs lehatárolható vége, hanem folytatható lenne. Amikor erről szerkesztési elvéről beszél, amit állandó vágójával, Marion Monnier-val alkotott meg, Truffaut-t idézi, aki azt mondta, hogy a filmekben „a mozgó vonatra kell felugrani”, mert ez tudja legjobban megragadni azt, ahogyan a valós időben érzékeljük az életünk történéseit, ahogy futunk az élet után, sokszor csak később felismerve, mi is történt. Ezt a személéletmódot már debütáló nagyjátékfilmjében megalapozta.
A Minden megbocsátva az életmű következő két darabja, a Gyermekeim apja (2009) és a Viszlát, első szerelem maga Hansen-Løve és Fiona Handyside szerint is laza, véletlenszerű trilógiát alkot a közös motívumok és esztétikai hasonlóságok miatt. Handyside tanulmányában Sofia Coppola trilógiájával állítja párhuzamba a francia rendező korai alkotásait: állítása szerint a filmciklusokról szóló diskurzus a rendezőnők kreatív autonómiáját erősíti meg, de kritikával is illeti az alkotók ezen törekvését, hiszen egy romantikus és privilegizált szerzői pozíciót konstruálnak meg. Persze az ilyen szerzői mitológiaépítés szükséges a fesztiválok uralta arthouse filmpiacon. Handyside kiemeli azt is (Kathryn Rowe Karlynre hivatkozva), hogy Hansen-Løve nőábrázolása bizonyos aspektusból egysíkú és problematikus, hiszen mindhárom filmben gyerekkor és a felnőttkor között álló lány főhősök cselekvőképességének kialakítása függésben áll férfi karakterekkel, azok elvesztéséhez és e veszteség feldolgozásához kötődik. Míg a megbízhatatlan apákat vagy a kötöttségek elől menekülő szerelmet felmenti, néha idealizálja a film, a középkorú nőket és anyákat legtöbbször a lányuk megveti vagy elutasítja vagy pedig maga a narratíva szorítja háttérbe. Handyside bírálata talán nem feltétlenül jogos minden szempontból, de a Hansen-Løve filmjeinek befogadásában valóban számos falba ütközhet a néző: a specifikus filmnyelv és a többszereplős, a perspektívát gyakran váltó elbeszélés sokszor elnagyoltan, akár csak villanásnyira enged be a szereplők világába. Ezt távolságtartást a plánozás is hangsúlyozza: szintén Rohmer öröksége a közelik mellőzése, a szereplőket jóval többször látjuk totálból a környezetük részeseként, féltávoliból vagy amerikai plánból, ami egyrészt dinamikát kölcsönöz a képnek, de mindenképp hátráltatja az azonosulást. Ennek pedig sokszor (épp a női) mellékszereplők esnek áldozatul, mint az Édenben Paul barátnői vagy Maya, aki hiába címszereplője a 2018-as félresikerült, Indiában játszódó filmnek, nem kap valódi mélységet. A Maya egyébként is egy furcsa darab, amiben francia háborús tudósító, Gabriel (Roman Kolinka) szíriai fogáságból szabadulva, elutasítja a felajánlott terápiát, inkább a külföldre menekülést választja, mint önvizsgálati módszert. De a passzív főhős belső világa sohasem rajzolódik ki igazán, sok történetszál elindul, de a film nem lesz mást, mint egy európai perspektívából elénk táruló indiai útinapló, amiből hiányzik bármiféle posztkolonialista kritika.
Sokkal fókuszáltabb karakterportré az épp egy középkorú nő válságát feldolgozó Az eljövendő napok (2016) és a meta-önéletrajzi Bergman szigete, melyekben a szereplőknek a felelősségekkel és tapasztalatokkal teli felnőtt életük válságaival kell megküzdeni, ami már nincs ugyanúgy tele lehetőségekkel, mint az ifjúkor.
Hansen-Løve ezekben az érettebb filmekben sem hagyja el az esztétikájának alapjait, ugyanakkor sokkal biztosabb abban, mit akar mondani, emellett szikárabban és több humorral fejezi ki azt. A rendező az Éden készítésével egy időben írta Az eljövendő napok forgatókönyvét: úgy fogalmazott, hogy kapcsolódnia kellett a fiatalság szabadsághoz, hogy beszélni tudjon az öregedésről, specifikusan arról, hogy milyen nőként megélni, hogy már nem lehet újrakezdeni mindent. Nathalie (Isabelle Huppert) középiskolai filozófiatanár, aki lázadó szellemét és politikai aktivizmusát lecserélte a kellemes középosztálybeli életre, most épp a korral szinte törvényszerűen együtt járó változásokat éli meg: gyerekei önálló családot alapítanak, az ápolásra szoruló anyja meghal, férje elhagyja egy fiatalabb nőért. Ezt az új valóságot és hiányt kell megértenie. A Bergman szigetében Hansen-Løve rendezői alteregója, Chris (Vicky Krieps) arra a posztfeminista dilemmára kérdez rá, hogy miképp lehet a kreatív hivatást összeegyeztetni a magánélettel, a társas kapcsolatokkal. Gyereke apjával, a szintén filmrendező Tonyval (Tim Roth) érkezik a svéd Fårö szigetére, hogy új filmjeiken dolgozzanak – arra a helyre, amelyet Ingmar Bergman szelleme kísért, aki élete utolsó részében itt élt és forgatott. Bergmanról elnevezni a filmet és életműve árnyékában csinálni valami újat, mindenképp kockázatos elképzelés. A Jelenetek egy házasságból, mint egy folytonos rossz ómen jelenik meg a két főhős előtt: noha a többi – részben a szigeten készült – Bergman-film csak közvetetten van megidézve, az alkotásról a hétköznapi életről, kapcsolatokról szóló diskurzusok a svéd rendezőóriás művészete köré szövődnek. Ugyanakkor Hansen-Løve – saját állítása szerint – Bergman karaktereinek kegyetlenségét sem a magánéletében, sem a filmjeiben nem szeretné megélni, ezért inkább egyfajta könnyedséget próbál kifejezni és arra törekszik, hogy legalább a boldogság megélésének lehetőségeit megtalálja.
A rendezőnő saját alkotói hiányosságaként beszél arról, hogy ezidáig csak több évet felölelő, nagyívű történetekkel tudta megfesteni a karaktereit – a Bergman szigetében először tesz kísérletet arra, hogy egy helyszínre és zárt időkeretbe helyezze az elbeszélést, valamint a „film a filmben” eszközével is elmossa a fikció és valóság közötti határokat. A Mia Wasikowska alakította Amyvel, Chris filmjének főhősével, a rendező a Viszlát, első szerelem magánmitológiáját is újra feldolgozza, sőt egy második alteregót kreál magának, aki egy talán elfojtott oldalát képviseli, aki sokkal bátrabb és szabadabb. A Bergman szigete nem csak az fesztiválok önhatalmú legitimációja miatt tekinthető vízválasztónak Hansen-Løve életművében, hanem azért is mert, a talán legönéletrajzibb filmjét úgy tudta megalkotni, hogy egy magabiztosan vezetett önreflexív játékban a személyeset össze tudta kapcsolni az univerzálissal.
BERGMAN SZIGETE (Bergman Island) – francia, 2021. Rendezte és írta: Mia Hansen-Løve. Kép: Denis Lenoir. Szereplők: Vicky Krieps (Chris), Tim Roth (Tony), Anders Danielsen Lie (Joseph), Mia Wasikowska (Amy), Grace Delrue (June), Clara Strauch (Nicolette). Gyártó: CG Cinéma / Arte France / Dauphin Films. Forgalmazó: Cirko Film Kft. Feliratos. 112 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2022/01 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15188 |
