Nagy V. Gergő
A Föld nevű bolygó legjobb filmfesztiválján nincs vörös szőnyeg, de a halottaknak is kijár a taps. Jegyzetek a cinefil mennyországról.
„Még mindig, újra és újra a szörnyet keresem, aki megtámad, a tündért, aki megcsókol.” Ezzel a rokonszenvesen patetikus mondattal jellemezte működését a német filmimádat idén meghalt kultuszhőse, az obskúrus művekért holtáig lelkesedő Hans Schifferle, aki – főként családi örökségéből finanszírozott – kritikusi és kurátori pályája során nagyjából mindvégig alkalmi csodákra és ismeretlen kincsekre vadászott az „elátkozott Mozi” „édes alvilágában”. A cinefília ebben a romantikus megközelítésben a rejtett varázslatok és az eltűnt tárgyak utáni kutatásnak látszik, a mozgókép hű szeretői pedig vakmerő kalandoroknak és lankadatlan régészeknek, akik – Heinrich Schliemann, Johann Joachim Winkelmann, netán Indiana Jones nyomdokain – magányos küzdelemben, szellemek és árnyalakok között próbálnak új világokat és valószínűtlen értékeket felfedezni. A „film iránti vágy” – ahogyan Paul Willemen nevezte a cinefil impulzust – a távolságtól és a rejtettségtől fokozódik föl: a kutatót az ismeretlen igézete fűti és a megragadhatatlan vonzása hergeli, valamint a kényszeres késztetés, hogy a valahai felfedezés eksztázisát újraélje, s ezzel visszatérhessen valami fundamentális gyermeki örömhöz.
Efféle regresszív régészek és hevült kalandorok lepik el nyaranta Pier Paolo Pasolini szülővárosát, Bolognát, ahol idén (a pandémia miatt kisebb késéssel) harmincötödjére zajlott le az Il Cinema Ritrovato fesztiválja: az egyetlen olyan hely és pillanat a tér-idő kontinuumban, ahol ez a fajta régivágású kincskeresés tökéletesen magától értetődő. Ez a fesztivál ugyanis közvetlen erővel cáfolja a totális hozzáférhetőség naiv vélelmét és a filmtörténet lezártságának tantermi mítoszát: minden évben számos eltűntnek hitt vagy frissen azonosított filmet mutatnak be itt (idén például a japán Tomijiro Komiya kollekciójából került elő néhány ismeretlen némafilm), valamint régóta elfeledett műveket vesznek elő vagy újítanak föl. A Il Cinema Ritrovato fesztiválra a neve miatt szimplán restaurált filmek mustrájaként szokás hivatkozni, holott itt a filmarchívumok baráti találkozója helyett valami sokkal titokzatosabb, erotikusabb és grandiózusabb esemény történik: afféle spirituális rítus, ahol restaurátorok, kritikusok, kurátorok, valamint a tündérek és szörnyek hajszolói új életre lehelnek halott filmeket, és közvetlen, intenzív és kollektív élményként tapasztalják meg a filmtörténet alakulását vagy a cinefília eufóriáit.
Például annak szédületét, hogy a mozi: kimeríthetetlen, végtelen óceán – ami korlátlan számú erotikus találkozásra ad lehetőséget. A Il Cinema Ritrovato mindenekelőtt a cinefil promiszkuitás tapasztalatát kínálja föl: azt az élményt, hogy az ember néhány óra alatt kapcsolatot teremthet az Iwanami stúdió dokufilmjei, az indiai politikai filmművészet vagy Romy Schneider életműve között. Nincs ennél sokszínűbb filmfesztivál, mert az idén 426 (!) filmet tömörítő bolognai program korszakokon, országokon, filmformákon ível át, és térben, időben vagy esztétikai értelemben is a radikális heterogenitás jegyében születik. S lehet-e élvetegebb napot elgondolni annál, mint amelyen lázas kábulatban kalandozunk a 10-es és 70-es évek, avantgárd és kommersz, dokumentum és fikció végpontjai között? Bologna az a hely, ahol orra bukva rohan át az ember a malabári kultmoziról (Govindan Aravindan: Kumatty) a csehszlovák némafilmre (Karl Anton: Cigányok), és ahol délután négykor hosszú, tömött sorok várakoznak a Cinema Arlecchino előtt egy bolgár partizánfilm miatt (Binka Zseljazkova: Fiatalok voltunk) – mindez pedig voltaképpen stílszerű azon a helyen, ahol a régmúlt elevenségét a kilencszáz éves épületekben bulizó tinédzserek naponta bizonyítják.
Háború előtt és háború után
A régészi izgalom egyik aktuális tárgyát Herman J. Mankiewicz filmírói pályája jelentette a fesztivál programjában – amelyre alkalmasint David Fincher Mankje vonta a kurátor (Philippe Garnier) figyelmét. A „szétszórt tehetség” címére keresztelt szekcióban a szerző által is gyakran leszólt, sűrűn porfedte darabok zsúfolódtak össze a harmincas évekből – Eddie Cline szórakoztatóan hibbant Millió dolláros lábjától (ami Pauline Kael egyik kedvenc filmje volt!) a Stramboul Quest (rendezte: Sam Wood) csodás gonosztevőkkel és hanyag egysorosokkal zsúfolt kémfilmjéig. A forgatókönyvírói szakma iránti megvetését gyakran hangoztató Mankiewicz kreatív hozzájárulása aligha egzaktan felmérhető ezekben a darabokban (elvégre olykor csak a történetet jegyzi, máskor harmadmagával osztja meg az írói krediteket), de a dekadens humor, a fokozhatatlan cinizmus és a verbális érzékenység rá jellemző elegye olykor nagy biztonsággal kitapintható – mint például Harry d'Abbadie d'Arrast csodás vígjátékában, a Nevetésben. A jól nevelt bankárfeleséggé avanzsált táncosnő visszazüllésének meséje már csak a zongorista csábítót játszó Fredric March kokainista intenzitású jelenléte miatt is figyelemre méltó, de a leginkább frenetikus jelenetek (például az állatbőr-szőnyegbe öltözött szerelmesek háztartási vitájának csodálatos szcénája) egyszerre idézik meg Francis Scott Fitzgerald prózájának dekadens levegőjét és a screwball komédiák nemcserés gesztusait – jó pár évvel azelőtt, hogy ezen alműfaj első darabjai elkészültek volna. Amikor pedig Fredric March a tisztító erejű nevetés fontosságát ecseteli a gazdagságtól bemocskolt szerelmének a rendőrszirénák hipnotikus zajában – szóval annál kevés meggyőzőbb érv van a Hays kódex előtti Hollywood esztétikai izgalma mellett, vagy annak alátámasztására, hogy a később párizsi krupiénak szegődő d'Abbadie d'Arrast pályaváltása az amerikai filmtörténet valódi vesztesége.
Amennyire könnyelmű film a Nevetés, annyira felelősségteljes komolyság árad Wolfgang Staudte életművéből, amelyet a fesztivál szervezői tiszteletteljes alapossággal a nézők elé tártak. A modern német filmművészet markáns arcélű apafigurája a világháború bűneivel szembenéző értelmiségi dicsteljes szerepétől jutott el az öregkori műveit övező dögletes közönyig – és a kettőt átívelő út során rendezett nemzeti klasszikust (A bűnösök köztünk vannak), protofeminista drámát (Rose Bernd), meg néhány Tetthely-epizódot is – végül pedig elkészítette minden idők egyik leghalottabb utolsó filmjét. a hullamerevségig enervált Zwischengleist. De ebből a lefegyverzően gazdag korpuszból talán az olyan átmeneti tételek a legizgalmasabbak, mint a hatvanas évek derekán készült A bárány – ez a szelid és különös film, amely valahol félútra helyezhető a háború utáni DEFA-művek és a modern német mozi közé. Staudte allegorikus felnövekvéstörténete egy dacos kamaszfiúról szól, aki egyetlen barátját: a bárányát szorongatva vándorol keresztül a Ruhr-vidéken az állat biztonságát garantáló nagybácsit keresve – és útközben az acélkohók, a tágas legelők vagy a munkásotthonok világa valamiféle ipari tündérmese díszletévé alakul. Ez a film egyszerre elbeszéli és demonstrálja az ártatlanság elvesztését: a kamera mozgatása és a jelenetek építése néhol éppolyan naivnak tűnik (tehát szintúgy a modernség előtti időkre utal), mint maga a címszereplő, ugyanakkor a kamaszrománc érzékisége már német új film felé mutat, a vágy tárgyát elpusztító finálé pedig koromsötét színbe vonja a cselekmény egészét – és A bárányt végső soron a Mouchette és A vétlen Balthazár rokonává avatja.
A lázadás formái
Wolfgang Staudte jószerével egész életében lázadónak tartotta önmagát, de a mozgóképes forradalma meglehetősen bátortalannak tetszik néhány harmadik világbeli kortársához képest. Az indiai rebelliseket leltározó vagy a feminista rendezőnők első munkáit egybegyűjtő szekciókban (Párhuzamos mozi; Cinemalibero) több olyan film is akadt, amely a politikai állítás radikalitását a forma radikalitásával fejezte ki – tehát megfelelt a militáns mozi kortárs védőszentje, Nicole Brenez ediktumának (vagy a modern esztétikai ökonómia elvárásának), miszerint a világrend kritikájából szükségszerűen következik a diszkurzív rend kritikája. Djouhra Abouda és Alain Bonnamy mindeddig tökéletesen láthatatlan avantgárd filmje, az Ali Csodaországban (Ali au pays des merveilles) a hetvenes években Párizsba vándorló algír munkások ideges elveszettségét formaalkotó elvvé avatja: a remegő kameravezetés, a gyárak és a tőzsdék egymásra fényképezése, a torzítások vagy a felvételek gyorsítása-lassítása mind-mind a címszereplő „Alik” helyzetének neurózisát és társadalmi botrányát hangsúlyozzák. Ez a vibráló városszimfónia jórészt dokumentum-felvételekkel és párizsi passzázsokkal mesél arról a dühös magányról, amelyre Franciaország kárhoztatta az algír „négereit” – s a helyzet tarthatatlan sanyarúságát a hangsávon hallható interjúrészletek sulykolják a végletekig az egyre kábuló befogadónak. Az Ali... az esztétikai erőszak gyakorlata: a nyelv ereje és a didaxis intenzitása jószerével egymást tükrözi, és talán egymásból következik.
Szintúgy a politikai tartalom és a forma házasságát valósítja meg a Sambizanga: az afrikai mozgókép és a politikai filmművészet szépséges magaslata, a fekete kontinens Patyomkin páncélosa. Ez a pazar klasszikus – amelyet restaurált változatban, élénk színekben, hatalmas vásznon és a rendező lányaival együtt lehetett megnézni Bolognában – az angolai forradalom idején készült, és annak egyik áldozatáról szól, illetve az áldozat feleségéről, aki az aktivizmusa miatt börtönbe zárt férjét próbálja felkutatni a napperzselte vidéken, hátán a síró gyerekével. Sarah Maldoror remekművében az a fantasztikus, hogy a cselekmény centrumában álló igazságküzdelem a dokumentarista szövetű filmanyag teljességét átlényegíti: a férj elrablásának sokkja után és a nő utazása alatt az angolai nyomor képei az elnyomás jeleivé válnak, az emberi kommunikáció talmi szépségei (egy ölelés, egy mosoly, egy segítő szó) pedig az életakarás megindító gesztusaivá. A Sambizanga gyöngédségét a brutalitása értékeli föl, és törékeny, festői esztétikumát az elnyomó erőszak domborítja ki: az orosz filmfőiskolán végzett Sarah Maldoror eizensteini víziójában az ellentétes minőségek egymás hűséges szolgái.
Ismeretlen fájdalmak, otthonos kéjek
A cinefil beteljesülés (tehát „a tündér csókja” vagy „a szörnyek támadása”) számos alakot ölthet egy efféle fesztiválon – az elfeledett remekművek láthatásának eksztázisától az ismerősben rejlő ismeretlen felkutatásán át a Rossz új intenzitásának megismeréséig (lásd például John Abraham lelkesen kísérletező politikai mozija, az Amma Ariyan kínkeservesen önismétlő képsorait). De a cinefíliához hozzátartozik a hazatérés is: a rejtett csoda keresésének munkájában elcsüggedt felfedező visszavonulása a biztos vidékre, ahol hajmeresztő meglepetések nélkül bámészkodhat körül. A moziszeretet efféle otthonos ősvilága a klasszikus, békebeli, mainstream Hollywood – és a idei fesztivál szinte minden nap lehetővé tette, hogy a maláj avantgárd vagy a bolgár művészfilmek kétes kalandjai után megtérjünk az avatag profizmus univerzumába. Oda, ahol Otto Preminger szemkápráztató magabiztossággal kormányozza a testeket a térben, és perfekt karmesterként ritmizálja a színészek precíz mondatait (Egy gyilkosság anatómiája), s ahol a szofisztikált Mitchell Leisen a Technicolor összes lobogó színét kihasználva festi meg az élet szépségét kereső kalóz és a nemes asszony álomszerű románcát (A francia kalóz szeretője).
Ennek a világnak George Stevens volt az egyik alulbecsült hőse, amit a neki szentelt retrospektív szekció megrázóan evidenssé tett a tucatnyi művét végignézők számára. A halkszavú, fapofájú és a látványos kézjegyektől mindig tartózkodó Stevens a korai munkákat számba véve a zárt terek, a kínos helyzetek és az izolált egyének gyöngéd költőjének tűnik, aki a társadalmi ranglétrán vaskos hazugságokkal felfelé törekvő lány meséjében (Alice Adams) éppúgy megtalálta a megejtően emberi feszengés pillanatait, mint a lakáshiány miatt összezárt albérlők fenséges rom-komjában (Társbérlet). Talán nem is a nagy Stevens-filmek (az Óriás vagy az Egy hely a nap alatt)) az igazán nagy Stevens filmek, hanem például az utolsó jelenetig kiszámíthatatlan, komplex szerelmi vígjáték, A csintalan úriember, vagy a norvég bevándorlók San Franciscó-i sorsát fürkésző Én emlékszem a mamára, ami lágy szentimentalizmussal és jószerint a Hová lettél drága völgyünk? nívóján mesél a nagycsaládok intim csodáiról. A regényesen gazdag szövésű elbeszélés egy-egy epizódja (például amikor Irene Dunne földet sikáló takarítónőnek álcázza magát, hogy a tiltás ellenére be tudjon lógni a kórházba került fiához) határozottan emlékeztet arra, hogy mozi az a társadalmi intézmény, amely bárkit meg tud tanítani csendesen zokogni.
A cinefil mennyország
Irene Dunne ma éppúgy halott, mint a fesztivál legtöbb filmjének sztárja: a felújított műveket tartalmazó blokk neve (Cinefil mennyország) már csak azért is találó, mert Bologna impozáns rendezvényén mintha tényleg túlvilági életre kelnének vagy szellemlétre ébrednének az eltűnő testek – legyen szó árnyalakká transzponálódó színészekről, vagy digitális adatokká alakított celluloid-tekercsekről. Van valami jószándékú, gyöngéd nekrofília az emlékek, kánonok és filmek restaurálásának ezen nagyszabású projektjében – miként a szokatlan kombinációk élvezete, az esztétikailag és geográfiailag távoli filmek összehurkolásának kalandja, a tündérek és a szörnyek mániákus keresése is bízvást nevezhető egyfajta perverziónak. De az Il Cinema Ritrovato eksztatikus mennyországa ennek fényében Roland Barthes tételét bizonyítja: azt, hogy jóllehet a törvény, a tudomány és a Doxa képtelen ezt megérteni, a perverzió – egészen egyszerűen – boldoggá tesz.
Az Innovációs és Technológiai Minisztérium és a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alap Új Nemzeti Kiválóság Programjának szakmai támogatásával készült.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/12 41-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15157 |
