Bakács Tibor Settenkedő
Otar Joszeliani minden filmjében a szűkebb pátria visszavonhatatlan elvesztése nyer képi formát.
Szeretem Otar Joszelianit. Ez az érzelem valószínűleg nemcsak a filmjeinek szól, hanem a film mögött megsejthető embernek is, noha sohasem találkoztunk, s nem is beszéltem vele. Miért kezdem ezzel a kamaszkorból eredeztethető vallomással?
Egy műalkotásról számtalan esztétikai ítélet fogalmazható meg, s a róla alkotott fogalom legalább annyira életidegen, mint fontos. E fontos és absztrakt terület őrei a kritikusok. Szemük az igazság kedvéért éppúgy bekötve, mint Justitiáé (bízva abban, hogy vakon is képesek megítélni egy mű általános filozófiai és társadalmi jelentőségét), de tudásuknak semmi köze a lélekhez, mely hallgatóságot teremt magának. Vagyis minden jelentős mű mögött ott a személyiség is, mellyel misztikus és privát jellegű kapcsolatot építünk ki mi, nézők (tehát nem a kritikus) a film befogadása közben. A „szeretem a filmjeit” típusú megnyilatkozás tehát nemcsak a mű előtti behódolást, hanem a valakihez való privát érzelmű kapcsolódást is jelenti. A filmrendező személyiségének alapvető attitűdje dönti el, hogy a műalkotáson keresztül kifejtett hatás miképpen válik javunkra. Tarkovszkijtól életigenlő hitet kapunk, Fassbindertől a kételkedés és a szégyenérzet képességét, Bergman gondolkodni tanít a magánélet buktatóiról, míg Wajda olyan elkötelezettségre ösztönöz, mely politikai rendszerektől függetlenül is értelmes tud maradni. Ezek az „üzenetek” természetesen variálódnak a műalkotásokon keresztül, de ahogy egy énekesnek van hangfekvése, úgy a filmrendezőnek is van sajátos regisztere, s ezen belül épül fel maga az életmű, s élvez a műkedvelő.
Vajon Otar Joszeliani életművének milyen a regisztere, s miképpen egyszerűsíthető le költészete valamiféle „üzenetre”? Nem tudom. S ez a nem tudás nem feltétlenül lustaságból vagy az együttgondolkodás hiányából fakad. Az ő lírai dokumentarizmusa olyannyira az észrevétlen élet, a hétköznapiságba rejtett létezéstechnikák törvényeihez kapcsolódik, hogy „üzenete” a fogalmi átfordítással csak veszít mélységéből. Ha az ő filmjeiről szeretnék szólni, akkor helyesebb, ha megpróbálnám lemásolni (nem fog sikerülni) azt a képi elbeszélésmódot, amit ő használ, mert egy fogalmi hálóval, félő, megfojtanám e hálóba kerültek antropológiai-esztétikai szépségét. Tényleg nehéz megválaszolni, miért is áll szívemhez oly közel Giu, az énekesrigó. Ostoba halála s tudattalanul elfecsérelt élete miért okoz végtelen szomorúságot lelkemben? A Hold kegyeltjei közül miért érzem szinte valamennyit (a kurvától az énektanár anarchistáig) a közvetlen szomszédomnak? Miért kelt bennem ellenszenvet a Lepkevadászatból a piaci alapon történelmet (családi kastélyt) vásárló sárga üzletember jelenléte? S miért érzem a pokol reménytelenségét akkor, amikor a gengszter-kommunisták történelmi pályafutását nézem a Brigantikban? Mintha belülről megfogalmazatlan szorongásaimból, ellesett élethelyzeteimből szivárognának fel a vászonra azok a képek, szituációk, mozgások, melyek specifikusan megkülönböztetik Joszelianit a többi kinematográfustól. Vagyis ellentétes az irány. Nem tanít ő, nem rádöbbent a lehetséges igazságokra, hanem helyettem beszél. Kevés olyan művészt ismerek, aki segít nekem az élet kisszerűségének elviselésében, anélkül, hogy a fenségesség érzületével csalna meg. Hát ezért szeretem Otar Joszelianit, az embert.
1934, Tbiliszi
Születési ideje és helye Joszelianinak. Ez önmagában nem jelentené a keserves és reménytelen élet kezdetét a földön, de miután a sztálini terror az útjába kerülőt éppen izmos ifjúként öleli magához halálos szerelemben, hát eldöntetett a zseni sorsa. Otar Joszeliani, Szovjet-Grúzia állampolgára, midőn útlevélhez jutott, hazáját elcserélte a szabadságra. Döntésének helyességét igazán mi, mozinézők igazolhatjuk vissza. De csak sejtésünk lehet arra vonatkozólag, hogy micsoda mély és begyógyíthatatlan sebek nyíltak meg Joszeliani szellemiségén. Hisz az eddig forgatott filmek mindegyikében ennek a történelemnek, nyelvnek s szűkebb pátriának a visszavonhatatlan elvesztése kap képi formát. A Lepkevadászat emigráns arisztokratáit többszörösen is negligálta a történelem és a politika. Egyrészről magát a családi formát is anakronisztikussá minősítette a technikai-technológiai fejlődés (hogy a politikáról most ne is beszéljünk), mely érzéketlen a vérségi kötöttség (megengedem, mára már életképtelen) mítoszával szemben. De Joszeliani képes volt közel öt másodperc alatt ennek ellenkezőjét is bebizonyítani. Arra a hideg kékben felvett jelenetre gondolok, amikor a Tbilisziben maradt idős asszony felhívja nyugaton élő testvérét, s a KGB fegyelmezett és nyugodt alkalmazottjai elképesztő technikai apparátussal hallgatják a „Nem hallak jól. Te vagy az? Rossz a vonal, kedves” típusú ideológiai fellazulást. Nem tudok filmélményeim közül találni olyat, amely ily kevés eszközzel s ily rövid idő alatt ennyire nevetségessé tette volna az elnyomó hatalmat. Nevetséges ügybuzgalmuk, céljuk, rejtőzködésük, s különösen nevetséges a privát életszférában való erőszakos jelenlétük. Két öregasszony lehallgatott beszélgetése így válik a totális terror karikatúrájává. A hatalom valóban megőrült önnön fölöslegességének és fontosságának tudatában.
A Lepkevadászat óta beszélhetünk a filmben az esztétikai locusnál is fontosabb politikai locusról. Ugyanazon életsorsok s létezéstechnikák egészen mást jelentenek, attól függően, hogy az átpolitizált térben hol helyezkednek el. Első látásra közhelyszerű igazság, de a filmi kép konkrétságában kap igazi és valóságos jelentést. Joszeliani tehát tudja, hogy az igazságról, sorsról, életformáról semmi értelme a maga absztrakt voltában szólni, ilyesminek csak individuális vagy közösségi formában van értelmes, emberre vonatkozó jelentése.
1955, Moszkva
Ennek felismerésében Joszelianit segíthették ifjúkori tanulóévei. Zongorázni tanul, zeneszerzéssel foglalkozik, s karmesternek készül. Ám nem elégszik meg az absztrakció ezen szintjével, s Moszkvában az egyetemen diplomát szerez matematikából. Ám mégsem az imaginárius számok titkával bajlódik, hanem a Filmművészeti Főiskolára megy, hogy Dovzsenkótól megtanulja a képsorok költészetét. Nem lehet és nem is érdemes kimutatni Dovzsenkó hatását Joszelianin. De különösebb kockázat nélkül sejthetjük, hogy Joszeliani tárgy-jelenekre épülő történetmesélése, s az, hogy a beszéd a képhez képest véletlenszerű elem, a Dovzsenko-féle lírai jelenetből származik. A film narratív elemei nem a szóban, hanem a snittek egymásra vonatkozásában válnak értelmessé. Vagyis nincs külön jelentésük, hanem az egész vonatkozásában értelmesek és szépek. Az Élt egyszer egy énekesrigó így válik egyetlen lírai folyammá, amelyben a képsorok (akárcsak a versben) folyamatos előrehaladásukban adják ki sajátos zenéjüket. Joszeliani hangulatteremtő ereje ebben a lassú sodrásban, örökösen egymásba búvó jelenetfoszlányokban működik. Kifejezetten mellérendelő szerkezetet használ, s ezáltal képes filozófiailag sejtetni, hogy egy ember életének vonatkozásában nincs mellékes vagy lényegi elem. Mert ami egy pillanatban nevetséges esetlegesség – gondoljunk az énekesrigó-üstdobos folyamatos balesetveszélyeire – az az élet egy pillanatában végzetes és tovább nem folytatható (a filmet lezáró gázolás jelenete). Rendkívül furcsa, de Joszeliani módszere és „üzenete” (ha mindenképp erőltetjük ezt a KGB-hez közelálló fogalmat) – ugyanaz. A mellékes szempontok túlhangsúlyozása a lényeg bagatellizálása mellett. A „mi a fontos és szép” kérdésére adott személyes válasz sohasem találkozik tökéletesen a társadalom vagy a hatalom kívánalmával. Így minden politikai rendszer és képviselői nevetségesek, míg az egyén nevetségességében is őriz valamit méltóságából. A hold kegyeltjeiben a terrorista, a rendőrfőnök, a fegyverkereskedő nevetséges, míg a kurva, az anarchista s a kémikus tragikus alak. A probléma abból ered, hogy e kettő, mint egy pénzdarab két oldala, egymáshoz tapadt. Egyik a másik nélkül nincs, vagy nem érthető.
Joszeliani ’96-ban készített filmje, a Brigantik, szakít evvel az ábrázolásmóddal, de ebben a szovjet–grúz történelem diabolikussága a ludas. Egyszerűen elveszti Joszeliani – abszolút helyesen – saját relativizáló képességét. Nincs mit felhozni mentségül a kommunista terrorral szemben. Joszeliani nem akar megértő és megbocsátó lenni az eltökélt és kíméletlen bűnnel szemben. Halálos ítéletéhez megnyitja a történelem dimenzióit, s kosztümös filmet csinál. Igen, csak az időn keresztül bizonyítható be, hogy az úgynevezett baloldali-bolsevik-kommunista stb. ideológia történelme nem más, mint a banditizmusnak az állami szinten történő megvalósulása. S mikor ez a totális állami banditizmus elveszti történelmi szerepét, akkor visszahull oda, ahonnan indult, s nem kap ideológiai többlettartalmat, hanem pusztán fegyverkereskedők részeg orgiáját jelenti.
1997, Párizs
Ám semmi okunk a megnyugvásra. A szétesett diktatúra halálos fenyegetést jelent a működő demokráciákra is. Miként a repeszdarabok, úgy szóródtak szét az Afganisztánt is túlélt veteránok, hogy atavisztikus életerejükkel és az európai civilizációtól némileg idegen kíméletlenségükkel meghódítsák az elpuhult Nyugatot. A Brigantik utolsó jeleneteiben Párizs utcáit látjuk. Ott mennek ők, a gyilkolás és az erőszak apostolai, mint jól szituált üzletemberek. Utolérték Joszelianit. S talán evvel magyarázható, hogy e kedves vigasztaló erővel bíró humanista elvesztette utolsó filmjében oly sajátos humorérzékét. Ő tudja csak igazán, hogy ez a játék, amit életnek hívunk, vérre megy.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/06 18-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1515 |
