Varró Attila
A 60-as évek közepére London lett az „édes élet” új fővárosa. A korabeli brit filmek a fényűzés sötét oldalát is megmutatták.
Ha nyomaszt életed magánya, irány a belváros / ha gondok rágnak, segít a nyüzsgés és a lárma, irány a belváros / csak hallgasd a forgalom zenéjét, csodáld a neonok varázsos fényét / hogyan is veszthetnél, a fények itt szebben ragyognak, nyomuk sincs gondoknak-bajoknak… (Petula Clark: Downtown)
*
Ha a nyugati világ közepe az 50-es évek végén Párizs volt, majd az évtized fordulóján Rómában tombolt az édes élet – a 60-as évek derekán kétségkívül London számított a fogyasztói társadalom legfényesebb fellegvárának Európában, sőt talán az egész planétán. A háború utáni brit főváros szürke romhalmaza a gazdasági felvirágzás és a Boom Generation kettős hatására átadta helyét a ifjúsági kultúrák szivárványszínű tanyáinak; beatnikek, modok és dollygirl-ök vették birtokba a belvárost szegélyező negyedeket; kávézók, butikok, diszkók nyíltak ezerszám a régi kisboltok és füstös kocsmák helyén – London alig pár esztendő alatt az összeomlott brit birodalom komor mementójából a világ kulturális fővárosává vált, ahonnan hódító útjára indult a Beatles és a Rolling Stones, a bubifrizura és a miniszoknya, Michael Caine, James Bond és a Nagyítás. A feltűnés és formabontás szabadságát hirdető Youthquake kulturális mozgalma a ruha- és hajdivat epicentrumátból átterjedt a képzőművészetekre, formatervezésre és a városképre, alapjaiban rengetve meg a kialakult normákat: a „swinging sixties” nevéhez híven az állandó mozgást, folytonos változatosságot hirdette, pár hónaposra redukálva a párkapcsolatokat és trendek élettartamát, elmosva a határokat társadalmi osztályok és stílusirányzatok között, erős érzéki ingerekre váltva a koncentrált befogadást. Noha ez a konzum-forradalom a világ számos nagyvárosában tombolt a 60-as évek végén New York-tól Tokióig, ikonikus helyszínére a legradikálisabb változáson legrövidebb idő alatt átesett Nagy-Britanniában talált: míg a köztudatban San Francisco a hippi-mozgalmat, Párizs a diáklázadásokat jelentette, a Swinging London a hiperfogyasztásban megtestesülő ellenkultúra központja lett. A mozgalom egyik Arca, Julie Christie keresetlen bájjal és neonreklámnál világosabban fogalmazta meg a lényeget a Tonite Let’s Make All Love in London korabeli dokumentumfilmjében: „nem csak a szabadságról szól… sokkal inkább az élvezetről: manapság annyival könnyebb jól érezni magunkat, mint korábban.”
A csábítás tükrei
A Swinging Londonban és Londonról készült játékfilmek sorából nem csupán a város átalakulásának krónikája követhető pontosan nyomon, de az ifjúsági kultúra angol filmvilágra gyakorolt hatása is. A 60-as évek nyitányának noir színezetű erkölcsi drámáitól (Beat Girl, Bitter Harvest, Pleasure Girls, The Party’s Over) a nagyvárosi vadonról beszámoló mondo-exploitation filmeken át (West End Jungle, London in the Raw, Primitive London), a formabontó műfaji kísérletekig (Egy nehéz nap éjszakája, Privilege, Here We Go Around the Mulberry Bush, Performance), majd az abszurd komédia-dekonstrukciókig (Casino Royale, The Magic Christian, Smashing Time, Wonderwall, Joanna) tartó tömegfilmes pályagörbe a totális entrópia felé vezet – zsánerkeretek lazulnak fel, majd esnek darabokra; narratív ívek zökkennek ki, majd törnek fragmentumokra, betongolyók zúzzák össze a negyedik falat, festékbombák robbantják fel a színvilágot, montázs-repeszek forgácsolják szét a kontinuitást. Ahogy a fiatalok megszállják és kisajátítják maguknak a városi tereket (lásd a pár hónap alatt zsúfolt mod-üzletsorrá alakult Carnaby Streetet), úgy formálják saját öntörvényű, stílusbolond látásmódjukhoz a narratív struktúrákat (lásd Richard Lester brit sikerfilmjeit a 60-as évek második felében). A Pleasure Girls négy lakótársnőjénél még a hagyományos konfliktusdramaturgia korlátai között bonyolódnak a korabeli erkölcsi normákat feszegető szerelmi történetszálak, az Egy nehéz nap éjszakája epizódról epizódra száguldó gombafejű kvartettjét már csak a szigorú időkeret képes kordában tartani, az 1968-as The Magic Christian Peter Sellers–Ringo Star mókamesterpárosa pedig fékevesztetten száguld egyik bizarr csíny-epizódból a másikba, hogy a legkülönbözőbb helyzetekben és áldozatokkal szemléltessék, az emberek pénzért bármire képesek. Míg az 1960-as Beat Girl címszereplője a Soho szürke sztriptíz-klubjában lázong – a jól megérdemelt leckéig – főépítész apja ellen (aki az anarciát megfékező rend jegyében szeretné átépíteni London) – az 1968-as Joanna művészhallgató hősnője alighogy leszáll a vonatról, máris rikító technicolorba borítja a pályaudvari képsorokat, hogy azután pillanatnyi hangulatához igazítsa az egész film látványvilágát: barátja kórházi haláloságyánál kopár monokrómra sápad a kép, a szerelmi jelenetnél neonfeliratos városkép-montázs háttere előtt andalog kedvesével, filmvégi távozásakor pedig a teljes szereplőgárda pompás musicalbetétje búcsúztatja a peronon. Ahogy a fiatalok magukhoz ragadták a szócsövet, egyenesen a nézőknek szegezték: a Primitiv London exploitation-útifilmje vagy a Privilege ál-dokumentumfilmje esetében még a jól ismert mindentudó narrátor kommentálja az eseményeket, Michael Caine Alfie-ja és a Here We Go Round The Mulberry Bush tiniszex-vígjátékának főhőse azonban már maga beszél a vászonról közönségéhez.
Ezek a játékos stílparádék azonban a legritkább esetben mesélnek vidám sikertörténetekről: noha hiányzik belőlük a korai Soho-tantörténetek konzervatív didaktikája a fővárosba érkező fiatal lányokra váró veszélyekről (ami többnyire abortusz vagy prostitúció esetleg mindkettő), a színpompás London továbbra is sötét csapdákat tartogat az öntörvényű rebelliseknek, álmaikat rémálmokká változtatva. Nem véletlenül vált központi filmhelyszínné az a városnegyed, ahol a kortünetek nem csak teljes pompában, de a legszélsőségesebb formákban nyilvánultak meg: egy utcán osztoztak a hírességek exkluzív törzshelyei és az olcsó sztriptízbárok, a kőkemény East End-i gengszterek és a bohém West End-i csepűrágók, pszichedelikus képzőművészeti alkotások és mocskos exploitation mozik. Az 1965 utáni Soho-filmek már nem a nagyvárosi álmok elérhetetlenségéről szóltak, – épp ellenkezőleg, a beteljesülésből kerekítettek unhappy endet, a „vigyázz, mit kívánsz, még megkapod” jegyében: a Privilege tinibálvány popsztárját lassan agyonnyomják a rákényszerített imágók és szerepek, a Wonderwall felkapott fotómodelljét öngyilkossági kísérletbe kergetik a csalódások, Joanna és a Smashing Time befutott hősnője torkig lesz a londoni édes élettel, majd visszamenekül vidéki városkájába. A Peter Cook–Dudley Moore duó kultikus vígjátéka, a Bájkeverő egyfajta programfilmje ennek az üzenetnek a Swinging London vágy-disztópiájáról: fausti alkujának dandy-Mefisztója egymás után fordítja a főhős ellen hét kívánságát, akinek végül csak a hazatérés marad szürke, boldogtalan életébe. A korabeli brit filmek többségéből egyazon tanulság olvasható ki: noha a korlátlan, autonóm fogyasztás látszólag nagyobb szabadságot kínál, az élvezetek korlátlan halmozása felőrli az egyéniséget, csömörbe fojtja az örömöket és függőségekre váltja a függetlenséget.
Az olasz melók
Miután a 60-as évek közepén készült két leghíresebb londoni műfajfilm markáns szerzői dekonstrukciók jegyében írta át a hagyományos horrorfilmet (Iszonyat) és a klasszikus krimit (Nagyítás), nem meglepő, hogy a horror és krimi híres/hírhedt korabeli szerelemgyermekét jelentő giallo is kivételesen formabontó kísérleteket köszönhetett a felpezsdült brit fővárosnak – a brit főváros pedig egy olyan visszatérő motívumot, amely a 70-es évektől ott kísért a sajátgyártású swinging-filmekben is. A spagetti Soho-filmek hangsúlya nem az élvezetek hajszolásán és a fogyasztói társadalom kritikáján volt: a giallók Londonja hiú ábrándok helyett végzetes hallucinációkkal fertőzi meg a hősök elméjét – akárcsak az Iszonyat belga manikűröslányánál –, tébolyba, paranoiába, tudathasadásba kergetve őket (lásd az 1970-es Performance cockney gengszterét, akit a bohém rockzenész tanyáján átélt pszichedelikus élmények megfosztanak személyiségétől, vagy az 1971-es Goodbye Gemini vidéki testvérpárját, akiknek plátói szerelme vérszomjas és vérfertőző ámokfutásig fajul az őrült bulik nagyvárosában).
Massimo Dellamano a Dorian Gray arcképében bizarr truvájjal fordítja ki az Oscar Wilde-történetet, mintha csak irracionális rémmese helyett Gray fantáziavilágába zárva követnénk végig a sztorit, akinek szemében az ismerősei pár év alatt évtizedeket öregednek az élvhajhászat során: noha a többi szereplőn – a Nagy Ő-t kivéve – látványos nyomokat hagy az idő, a londoni színhelyek végig a 60-as évek neonfényében izzanak. Tinto Brass Dobogó szívvel című filmje a klasszikus menekülő ember-thrillerek tematikáját köti össze egy véres gyilkosság ügyében zajló abszurd detektívtörténettel: irreálisan csapongó cselekménye maga a színtiszta üldözési mánia, túlstilizált látványvilága és bizarr vizuális ötletei inkább vallanak kusza lázálomra, mint ravasz krimire. Sergio „Torzó” Martino talán nem a legjobb, de legkülönösebb horror-krimije, A sötétség minden színe ugyancsak a formai túlzások, méregerős stilizáció és nyitott elbeszélés eszköztárával meséli el a valóság és víziók határsávjába szorult londoni feleség történetét, akit egy sátánista szekta kerít hatalmába. A giallo krimi-kauzalitását rejtélyes rémlátomásokkal és okkult horror-ral fellazító Martino-mű párdarabja Lucio Fulci főműve, a London-giallók koronáját jelentő Gyík a nő bőrében, amely ennek a tudatfilmes krimi-dekonstrukciónak egyik legszebb példája. Carolt, a jól szituált, kensingtoni polgárasszonyt – Martino hősnőjéhez hasonlóan – a szomszédjába költözött bohém szépség vezeti be a kibogozhatatlan látomások félálomvilágába, mígnem a hősnő álmában kegyetlenül végez vele; másnap azonban kiderül, hogy a nőt valóban meggyilkolták, méghozzá pont az álomból ismert körülmények között – ezek után Carol újabb és újabb lidércnyomásba illő életveszélybe kerül, megmagyarázhatatlan sokkélményekkel szembesülve. Fulcinál a boszorkánykör szerepét a londoni művészvilág kegyetlen fiataljai töltik be, akik a mágikus rítusok túlvilága helyett a pénzéhség, manipuláció és kizsákmányolás LSD-mámoros alvilágában élnek és ölnek. Carol ebbe a gátakat és határokat nem ismerő birodalomba lép át a szomszédnő drogpartijain keresztül: egy másik Londonba, amely sötét tükörképe saját, hétköznapi életterének. Olasz kollégáihoz hasonlóan Fulci is ezt a többszörös, tudathasadásos alkonyzónát látta a felbolydult brit fővárosban, amelynek Youthquake kultúrája félúton áll a szabálykövető felnőttkor és szabálytörő gyerekkor között, a merész önkifejezéssel kísérletező művészlét és a destruktív, öntörvényű bűnözés között, a racionális világkép kauzális szigora és a szubjektív víziók totális káosza között.
Egy kicsit túl sok
Aligha véletlen, hogy a Swinging London-tematika az elmúlt években kísérteni kezdett a tömegfilmekben – miközben egyre inkább erősödnek a mértéktelen, önpusztító fogyasztás elleni tiltakozások (főként a fiatalság körében), a jelenség ikonikus helyszíne úgy bukkan fel a múlt mélyéből, akár egy díszkivilágított, zenekar-lármás kísértethajó. A század első két évtizedében szórványosan felbukkanó hagyományos életrajzi filmek (Mrs. Henderson bemutatja, A szenvedély királya, Stoned) és megtörtént eseményeket feldolgozó drámák (Harc az egyenjogúságért, Rockhajó, Rendbontók) a 2018-as Rocketmannal átadták helyüket a műfaji sokszínűségnek, élménybőségnek és harsány szubjektivitásnak, felelevenítve a fél évszázados intelmeket. Árulkodó a jukebox-musical formájában feldolgozott Elton John-élettörténet nyitánya: főhősünk egy elvonókúra terápiáján, szárnyas-szarvas ördögjelmezben ülve vallja meg a (mozi)közönségnek többszörös függőségét (amellyel a zárófelirat szerint végül sikerült leszámolnia – a boltkór kivételével). Ezután a középső harmadot kitevő „swinging sixties”-jelenetek Elton feltartóztathatatlan süllyedését mutatják be a megvásárolható boldogság mocsarába, sötétlelkű menedzsere/szeretője oldalán, aki egyfajta yuppie-Luciferként csábítja a szerényen élő zenei géniuszt a túlfogyasztás alvilágába. A Disney tavalyi Szörnyella előzményfilmje – akárcsak a Boszorkányok meseadaptációja, amely Angliából Alabamába helyezte Roald Dahl gyerekhorrorját – a „swinging sixties” színpompás közegébe illeszti női antagonistáit: míg Zemeckisnél a Hammer-rémfilmek kedvelt modern boszorkányszektája vonul fel a káprázatos jelmezekben, addig Gillespie szipirtyója már a korabeli London elsőszámú ruhatervezője, aki aljas pribékek és vérszomjas dalmaták csapatával biztosítja helyét a trónon. A vidékről feljött csitrihős vágyálmainak netovábbját jelentő divatvilág nem csupán könyörtelen túlélési harc helyszínévé válik, de egyenesen démonizálódik, miután kiderül a Bárónő szerepe az anya halálában, majd anyaszerepe a hősnő életében: a kedves Estrella átalakulását gonosz Cruellává a bosszúért, hírnévért és hatalomért folyó küzdelem okozza ebben az eltorzult luxusparadicsomban. Nem véletlenül szaporodtak fel az elmúlt években a női elitdivat kontextusába helyezett szerzői horrorfilmek (Neondémontól Rabid-remake-en át az In Fabric-ig): az haute coteur látványos külsőségei mögött rejtőző kizsákmányoló módszereivel tökéletes megtestesítője a fényűzés sötét oldalának.
Mindennek fényében az Utolsó éjszaka a Sohóban friss brit rémfilmje nem csupán a manapság közhellyé vált „miféle veszélyeket rejt a múltidézés”-toposz újabb példája, amely mindössze azért választja a Swinging London közegét, amiért Tarantino a 60-as évek végének Hollywoodját: egy hajdanvolt mesevilágba csábítani a nézőt, ahol a csillogó díszletek mögött valódi szörnyek fenik késeiket. Persze Edgar Wright enciklopédikus rajongása a korszakért tagadhatatlan: lelkesen megidézi a korabeli Soho-filmek kedvelt toposzait, élen a vidékről jött naiv főhősnővel, a prostituálódás bukástörténetével és az élősködő strici/menedzser figurával, megtriplázza a „rémálommá változó vágyálom” alapmotívumot (divat, showbiznisz és 60-as évek), plusz átveszi a londoni giallókból a szubjektív horrorvíziókat és tudathasadást – műve vérbeli posztmodern katalógus, ezernyi hommage-zsal és utalással. A divattervező Ellie azonban műfaji ráadásként rendelkezik egy természetfeletti adottsággal, és épp ez teszi áldozattá egy olyan metropoliszban, amelynek „minden szobájában meghalt már valaki”. A Soho páratlan gazdagságú adathordozó számára: falai a múlt meséit őrzik, barázdáiból régi slágerek szólnak, zugaiban ott kísértenek az Avengers és a Modesty Blaise szupercool sztárjai – úgy barangol a szemei előtt megelevenedő kulturális emlékek között, ahogy feltesz egy Cilla Black-lemezt a nagyanyja gyűjteményéből vagy papírra vet egy ruhakölteményt a Biba fénykorából. Kapcsolata a várossal színtiszta műélvezet: Ellie nem belakja, hanem befogadja Londont.
Ám ez a nagyváros nem egy napfényes Volt egyszer egy London: a „swinging sixties” eszképista nosztalgia-múltjánál nagyobb szerepet kap nyomasztó aktualitása, mindazok a párhuzamok, amelyek összekötik a jelennel. Wright olvasatában a hajdani Soho annak a lehengerlő inger- és élménybőségnek ősforrása és szimbóluma, amely az elmúlt ötven évben mind hevesebb áradatban zúdul a fogyasztókra: a nyüzsgés és lárma downtown-világa, ahol minden sarkon akad egy üzlet, mozi vagy sztriptízbár, ahol a kocsmák és diszkók sosem zárnak be. Dopamin-dús 21. századunk két legnagyobb pszichés veszélyforrása az örömök minden korábbinál szélesebb kínálata és mindenütt jelenlevősége: a laptopok és mobiltelefonok fecskendőként biztosítják percenként az újabb like-löketet és poszt-adagot, az irányított, tudatos filmbefogadást felváltó végtelen sorozat-darálást és youtube-böngészést, valamint a szüntelen kapcsolatot a korlátlan fogyasztás digitális csatornáival, webshopokkal, netpincérekkel, virtuál-programokkal. A 60-as évek „annyival könnyebb” élvezete mára „mindennél könnyebbé” vált, körömnyi merevlemezeken és SIM-kártyákon elfér a Soho teljes vigalmi negyede, amelyek hatványra emelik a hajdani „I can get no satisfaction”-érzést a képernyőkre tapadt fogyasztókban – a nagyvárosba került Ellie szuperbefogadója ezzel az ördögi körrel szembesül Londonban, amely ezernyi tükröződő felületével csodák és lidércnyomások örvényébe rántja. Az Utolsó éjszaka a Sohóban egy felborult hierarchia riasztó helyzetjelentése, ahol immár a tartalom fogyasztja a nézőt, a hősnő harcának igazi tétje nem az, hogy megtalálja boldogságát a jelenben – ennél fontosabb, hogy visszavegye az irányítást saját élmény-háztartásában: ő hordja a ruhákat, ne a ruhái őt.
UTOLSÓ ÉJSZAKA A SOHÓBAN (Last Night in Soho) – brit, 2021. Rendezte: Edgar Wright. Írta: Krysty Wilson-Cairns és Edgar Wright. Kép: Chung Chung-hoon. Zene: Steven Price. Szereplők: Thomasin McKenzie (Ellie), Anya Taylor-Joy (Sandie), Diana Rigg (Collins), Terence Stamp (Lindsay), Matt Smith (Jack), Rita Tushingham (Peggy). Gyártó: Perfect World Pictures / Film4. Forgalmazó: UIP-Duna Film. Szinkronizált. 116 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/12 27-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15141 |
