Schreiber András
A Szemrevaló filmjeiben egók és egzisztenciák sodródnak a szebbnek remélt, de sokszínűségében elszürkülő, feje tetejére állított világban.
„Az ember minél magasabbra hág, annál jobban fél, nehogy a mélybe zuhanjon” – írja Erich Kästner 1931-ben megjelent önéletrajzi ihletésű Bildungsromanjában, a Fabian – Egy moralista regényében. Az idei – a legújabb német, osztrák és svájci filmtermésből válogató – Szemrevaló/Sehenswert fesztivál nagyjátékfilmjeinek zöme a magasra kapaszkodott ember félelmeit és zuhanásait járja körbe. Legyen szó történelmi helyzetet és morált a mából újragondoló fejlődéstörténetről, a nagyvárosi dzsentrifikációt középpontba állító társadalmi thrillerről, integrációs pszichodrámáról vagy az ősi germán sellőmítoszt napjainkra aktualizáló románcról: az idei válogatás egyetlen jelenség, a civilizációs szorongás ezer arcát mutatja be, sajátos egységbe rendezve a „germán világ” 21. századi, a kor újbábeli zűrzavarától elválaszthatatlan belső gyötrődéseit.
Ismétlődő, részben
öröklött gyötrelmek ezek, Dominik Graf legalábbis erős, de cseppet sem
erőltetett párhuzamot von a Kästner-regényből készült háromórás történelmi
parabolájában, a Fabian – A vég kezdetében:
a 21. századi Németország egyre inkább a Hitler hatalomra jutása előtti,
végelgyengülő Weimari Köztársaságra hasonlít. A véleménycsatákat áthatja az
ellenoldal iránti mélységes megvetés, mi több, gyűlölet, ami önmagában jelzi a
demokrácia gyengülését, miközben a demokratikus állam belső struktúráit
egyébként is lebontották az 1990-es évektől nyíltan totalitáriussá vált „turbó-kapitalista”
gazdasági rendszerek, így a németek ismét ott tartanak, mint kilencven évvel
ezelőtt – hangoztatta Graf több interjúban is, ha nem lenne egyértelmű az a
játékos átmenet, ahogy a Heildelberger Platz metrólépcsőjén felhaladva a kamera
napjaink szenvtelen tárgyilagosságából a stilizált harmincas évekbe érkezik, hogy
aztán egy csapásra valóságossá változzon a közeg, ahogy az első világháborúban
traumatizált moralista (Tom Schilling) először merül alá a nagyvárosi dekadenciában.
Kästner regényében az általános jót kereső, de céltalanul sodródó, a mindennapos
törtetéstől és megalkuvásoktól egyaránt irtózó Fabian rádöbben, hogy
Németország – és vele együtt a világ – borzalmas, de elkerülhetetlen változás
előtt áll. Az irodalmi új tárgyilagosságot a tévédokumentarizmussal és az
avantgárdba hajló történelmi filmmel elegyítő Graf 21. századi párhuzamokkal
igyekszik meghaladni Kästnert: ő nem sejti, hanem – a múltban ábrázolva a
jelent – előrevetíti az ismerős jövőt, az ő Fabianja mintha nem a két konkrét
világégés között fuldokolna, megfigyelései, idegenkedése és iszonyata sokkal
időtlenebbnek tűnnek.
Németország 2021: Weimar
kettő pont nulla? Graf legerősebb áthallásai még csak nem is a politikai
dimenzióban, hanem az attól egyébként elválaszthatatlan magánszférában,
kiváltképp a szexualitásban érvényesülnek. A Fabian hedonizmusa ellentmondásos. Felszabadultság helyett
szabadosság, felvilágosultság és egyenjogúság helyett megengedés, a mélyben
pedig erőszak, kizsákmányolás, visszaélés és érdek – von 90 éves keserű
mérleget Graf, s Kästner nyomán azt sulykolja, hogy végeredményben az érzelmek
sem számítanak, szenvtelenség és szenvedély éppúgy tragédiához vezet. A szex
még mindig ingoványos talaj, Berlin pedig eleve részben mocsárra épült – ezzel
az áthallással már Christian Petzold játszik el a Sellőben, amely kevésbé borúlátó, mint a Fabian, de ez leginkább annak tudható be, hogy a testiségnél még mindig
előrébb helyezi az érzelmeket. Nem mintha ezekkel jobban állnánk, Petzold éppen
azzal hívja fel a figyelmet a lelki élet sivárságára, hogy egy ősi legendát, a
germán sellőmítoszt helyezi a 21. századi kulisszába: a film berlini
várostörténész hősnője, a beszédes nevű Undine (Paula Beer) valójában vízi
szellem, aki csak egy férfi szerelmével nyerhet magának emberi lelket, de ha a
szeretett férfi elhagyja, akkor meg kell ölnie, majd visszatérnie a vízbe. Az
elemek és nemek harca, valamint az identitás és a megszerzett egzisztencia
feladásának dilemmája a romantikusok szellemiségében (Petzold ráadásul
tematikus trilógiát tervez, legközelebb a föld és a levegő szellemeinek szentelve
figyelmét) – ennek megfelelően a Sellő elemi
románcának és példameséjének tanulsága hasonló ahhoz, amire Fabian is rádöbben:
az ember végeredményben érző lény, kiteljesedéséhez elengedhetetlen a lelki
kapcsolat.
Petzold a mítoszok
világából merít, s feltűnően értelmezi újra A
kis hableányt, a svájci Stéphanie Chuat és Véronique Reymond pedig egy
másik Andersen-mesét, a Jancsi és Juliskát
idézik művész közegben játszódó családi drámájukban. A Húgocskám hősnője, Lisa (Nina Hoss) az egykor ünnepelt drámaíró akkor
hagyott fel az írással, amikor ikerbátyját, az ugyancsak zseniális színész
Svent (Lars Eidinger) rákkal diagnosztizálták, a családjával egy svájci
kisvárosban él, ahol a férje az elitiskola igazgatója, de a nő visszavágyik a
berlini színházi világba, amelyben nevelkedett és amelyben kiteljesedett – s
amelyen kívül, bátyjával együtt, éppoly elveszettnek érzi magát, mint Andersen
mézeskalács házikó felé tartó testvérpárja a sűrű erdőben. A Húgocskám feszesen kivitelezett, hamisítatlan
21. századi női identitás történet, amely az önmegvalósítás, a családanya és
feleség, valamint a szerető testvér szerepkörének összeegyeztethetőségét járja
körbe. Lisa számára az anya, a feleség és a húg közül még mindig utóbbi
kapcsolódik leginkább a drámaíróval, az ikerbátyja az egyetlen lelki társa,
akivel nem csak a szeretetük kölcsönös, de szenvedélyük is egyezik, mellette
önazonosnak érezheti magát.
Visar Morina már egészen
más jellegű identitásdrámát vázol, noha bizonyos értelemben az Idegen a Húgocskám férfi nézőpontú párdarabja. A Németországban élő,
kísérleti kutatóként dolgozó koszovói albán Xhafer (Miąel Matičević) a
munkahelyén, de még a családjában és a szeretőjével is idegenként érzi magát,
de nem is a környezete miatt képtelen beilleszkedni, hanem azért, mert
meggyőződése, hogy mindenki – még német felesége és anyósa is – az
elszigetelődésében érdekelt. A paranoiává csúcsosodó idegenségérzetet Morina thrillerelemekkel
érezteti, mintha valóban a xenofóbia állna a rejtélyes események – postaládába
helyezett döglött patkányok, elmaradozó fontos munkahelyi emailek, kigyulladt
babakocsi – hátterében, hogy végül aztán mindenre cinikus magyarázattal szolgálva
nem csupán egy bevándorló, de a többségi társadalom hovatartozási dilemmáit is
árnyaltabbá tegye.
Az osztrák Evi Romen
filmjében, a Hochwaldban ugyancsak az
azonosságtudat és a kirekesztettség állnak a középpontban, egyetlen személyiség
hovatartozási küzdelmébe sűrítve a 21. század szinte összes társadalommegosztó
kérdését: drog, nemi identitás, mozaikcsaládok, migráció és integráció, vallás,
kisközösségek kontra nagyvárosi létforma… Mindez egy, a barátját homofób iszlám
merényletben elvesztő huszonéves dél-tiroli fiú, az önmagát leginkább táncban
kifejezni képes Mario (Thomas Prenn) falusi közösséget megbotránkoztató,
önvádló és önkereső gyászmunkáján keresztül.
A Hochwaldban felvonó közlekedik a civilizáció és a természet határán
elhelyezkedő hegyvidéki település és a nagyváros között, de lehetetlen
eldönteni, lent vagy fent van a pokol. Daniel Brühl rendezői bemutatkozásának,
a dzsentrifikáció köré szőtt kocsmai kamaradrámájának programszerű címe a
magyar forgalmazó érdeme, a Saját lifttel
a pokolba eredeti címe ugyanis egyszerűen csak annyi: Nebenan, azaz szomszéd. Persze ez az egyszerű eredeti cím talán
jobban jelzi a belvárosi lakosság kicserélődésének szociológiai mellékhatásait,
míg a Brühl ötletéből született, Daniel Kehlmann által írt film magyar címe
kissé tereli a figyelmet, mintha valóban a népszerű színész kiforgatott
önvallomását látnánk, amelyben saját magát igyekszik minél sötétebb színben
feltüntetni, csak azért, hogy igazolja a művészléttel kapcsolatos rosszmájú
sztereotípiákat. Pedig a Saját lifttel a
pokolba ennél sokkal összetettebb jelenséget jár körbe. Prenzlauer Bergben
járunk, abban a berlini városrészben, amely már a második világháború után a
szovjet övezet részévé vált, s ahol még a DDR idejében is előszeretettel vertek
tanyát a kommunizmus számára nem kívánatos elemek (főként értelmiségiek és melegek),
s amelyet épp ezért a Stasi kiemelt figyelemben részesített. A Fal leomlása
után a városrész először a squat kiemelt helyszíne lett, végül az azóta eltelt
harminc évben a városi tanács elképesztő léptékben privatizálta a bérházakat,
utat törve a lakosság szinte teljes kicserélődése előtt. A londoni
meghallgatásra igyekvő, de kedvenc kocsmájába egy kávéra még betérő színész és egy
másik törzsvendég, a tősgyökeres kelet-berlini Bruno (Peter Kurth) vérre menő szócsatájához
a művészi hitelesség ugyan a belépő, de az idősebb férfi mesterkedése mögött a
20. századi ember 21. századi kudarcélménye húzódik meg. Az ellehetetlenített
generáció áll szemben a feltörekvő és sikeres nemzedékkel, így aztán Brühl
fekete humorban meghempergetett filmjében az újraegyesítés kezeletlen sebei
tárulnak fel, múltból és jelenből egyaránt értelmezve a német identitást. Ha az
eszközök merőben eltérőek is, Brühl és Graf egyívású alkotásai foglalják
keretbe az idei Szemrevaló hovatartozást vizsgáló nagyjátékfilmjeit. Kemény,
veretes keret ez – hiába törünk egyre magasabbra, nem csak magánvétkeink, de
közerkölcseink, a múltból eredeztetett politikai környezetünk is folyvást
visszaránt, s ha nem vigyázunk, egyre mélyebbre zuhanunk önmagunkban.
A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
offline: Filmvilág folyóirat 2021/10 44-45. old. | |
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15135 |