Varró Attila
A COVID minden korábbi horrorkórnál megfoghatatlanabb tömegpusztító, rémisztő hatása nem annyira az emberi testen, mint inkább az emberi lélekben és társadalomban érhető tetten.
Egyetlen olyan műfaj sem akad a tömegfilm történetében, amely annyi szállal kapcsolódna a kórokhoz, mint a horrorfilm – ráadásul nem csupán tematika terén, de életképességében vagy működésében is. Míg a katasztrófafilm számára csupán az emberi civilizáció összeomlásának földrengésnél, szökőárnál lassabb formája (Hamburgi kórtól Fertőzésig), a vegytiszta sci-fi a tudomány legyőzendő ellenfeleként használja (Androméda-törzs, 12 majom), a melodráma pedig főként tragikus fordulatként használ tüdőbajt (Kaméliás hölgy), rákot (Becéző szavak), leukémiát (Love Story), a horror meséiben jóval több, mint bevált konfliktusforrás. A rémfilm átfogóan tematizálja a testroncsoló, életrabló kórt, mint az emberiség egyik alapvető félelemforrását, sajátos szörnyeket faragva belőle (Paraziták, Testrablók inváziója, Ringu), sőt népes alműfajt épít rá: a húsfaló, ragályterjesztő élőhalottakról szóló zombifilmet. Szemben a többi műfajjal a horrort egyenesen életben tartják a betegségek, biztosítva a fennmaradásához és szaporodásához szükséges létfeltételeket: a rettegést, undort, paranoiát. Az expresszionista Nosferatu ragálya a pár évvel korábbi spanyolnátha kollektív élményéből táplálkozott; a 70-es években induló bio- vagy testhorrorfilmek látványos reakciókat jelentettek az emberi társadalomban rohamosan terjedő újfajta rettegésekre, legyen szó a környezetszennyezésre adott testi válaszok borzalmairól (mint az Alien rákhorrorja), a biológiai hadviselés rémétől (Crazies) vagy épp a „melegpestis” kísértetéről (Thing); a modern zombifilm 21. századi sikerkarrierje pedig vitathatatlanul összefügg az egyre szaporodó globális pandémiák térhódításával SARS-tól az Eboláig.
Mindemellett a horrorfilm, szintén kivételes módon, a hatásmechanizmusát,
működési elvét tekintve is túllép a betegségek egyszerű bemutatásán, beépítésén
a cselekménybe: maga is egyfajta betegség. Noha számos hatásműfaj alapul erős
érzelmi effektusok szándékos előidézésén, egyetlen vígjáték okozta röhögőgörcs
vagy tenyérizzasztóan feszült thriller-jelenet sem fogható azokhoz a fizikai
tünetekhez, amelyeket egy hatásos horrorfilm kiválthat a nézőiből. Míg a komoly
betegségek tünetei közé ritkán tartozik egy heves zokogás vagy kiadós erekció,
addig a hányinger, szapora légzés, szédülés csupa olyan zsigeri jelenség,
amelyet egyaránt köthetünk egy kannibálfilm bankett-jelenetének megtekintéséhez
és egy kiadós rosszulléthez, akár gyomorrontás, akár agytumor okozza. Ráadásul
a horror több, mint különösen intenzív testi reakciókat kiváltó zsáner –
akárcsak szintén közkedvelt társa az élmény-spektrum másik végéről, esetenként
függőséget is okozhat az arra fogékony nézőknél, amely a droghasználathoz
hasonlóan végigkísérheti egész életét, sőt súlyos esetekben egyre erősebb
adagokat követel. Kultúrevolúciós szempontból hihetetlenül hatékony stratégiát
jelent egy műfaj számára, ha képes ilyen – immár fizikai szintű – kötődést
kialakítani a közönségével (még ha csak egy szűk rétegével is): nem csak azért,
mert ezeket az embereket hosszú távon magához láncolja, biztos elme-terepeket
kínálva mémjeinek, de azért is, mert a horrorfilm-rajongás fokozottan fertőz.
Egyfelől a rémfilm-élvezet köztudottan társas élmény, így aztán mások is
rászokhatnak a pozitív közösségi tapasztalatok során (lásd a kamaszfiúknál
divatos beavatási rituálét, a „fogadjunk ezt nem mered megnézni”-kihívásokat),
másfelől piaci érzékenysége a sokféle társadalmi félelemre számos réteget megnyerhet
a műfajnak (lásd a fiatal női közönség növekvő arányát). A horror-fogyasztás
hasznos/káros mivoltáról éppen úgy sok évtizedes viták folynak, mint a
pornófilm problematikájáról, egy dolog azonban tagadhatatlan: mértéktelen
fogyasztása összefügghet egyéni hajlamokkal, és akár kórossá is válhat, nyomot
hagyva a szervezetben – ebben pedig markánsan eltér az italo-westernek
imádatától vagy a musical-mániától.
*
Valahányszor egy népszerű horrorfilmnél felmerül a
betegség-metafóra lehetősége – akár a fertőzés, akár a testi sorvadás
motívumában – az értelmezések többnyire konkrét kórt kutatnak mögötte. Így
történt ez a 2010-es évek meghatározó járvány-horrorja, a Valami követ
esetében is: elég volt hozzá, hogy szexuális aktus révén lehet a rejtélyes rém
célpontjává válni, máris előkerültek a kamaszkori promiszkuitás népszerű
megtorlóját jelentő nemi betegségek. Az író-rendező David Robert Mitchell
azonban túllép ezen az új hollywoodi örökségen és járvány-jelképét immár egy
sokkal általánosabb félelemre építi, méghozzá egy olyan korcsoportra szűkítve,
amely különösen megrázóvá teszi a filmet. Biológiaórákon megtanulhattuk a
biológiai óránkról, hogy az öregedés nem az öregkorral indul: az izmok,
csontok, a haj és bőr sorvadása a 30-as években megkezdődik, sőt az agy és a
tüdő teljesítménye már a 20-as évektől csökken – a test legfőbb betegségét „időnek”
hívják: az elhasználódás elkerülhetetlen, legfeljebb késleltethető. Mitchell „It”-je
folytonosan alakot vált, akár még egyazon áldozatnál is, rémlényeinek egyetlen
közös nevezője épp ez az elhasználtság, a maga ezerféle formájával: a ráncok, a
karikás szemek, a petyhüdt bőr, az inkontinencia, és mindenek előtt a lassúság
(amely a zombi, mint kór-metafora legfontosabb vonása volt hajdani elterjedése
idején) nem rémtranszformáció, inkább a kényszerű korrózió jelei. A történet
tizenéves hőseit tulajdonképpen az öregedés kísérti, ám abban a korban, mikor
még fejlődésnek hívják és cseppet sem kellene félelmetesnek lennie: az idő immár
nem izgalmakat tartogató ismeretlen, hanem lomha és könyörtelen gyilkos, amely
elől csak ideig-óráig lehet elmenekülni. Ennek fényében különösen árulkodó,
hogy a film mindhárom áldozat-karaktere – a főhősnő, valamint két fiú-partnere
– osztozik egy konkrét manifesztációban: valamennyien szembesülnek ellenkező
nemű, meztelen szülőjükkel, aki az egyik fiúval végez (egy iszonyú aktus során),
a másikra a szeretkezése után tör rá, a hősnőt pedig visszatérő módon kísérti a
fináléban. Nem mintha Lowell az amerikai társadalmon eluralkodó családon belüli
erőszak és vérfertőzés réméről vallana filmjében – sokkal inkább arról van szó,
hogy ezek a fiatalok mindennél jobban rettegnek attól, hogy előbb-utóbb saját apjuk/anyjuk
lesz belőlük.
Az öregedés, mint szörnyeteg egészen más formában, de hasonló
nyomasztó módon jelenik meg hét évvel később, az Idő (eredetiben: Old)
című Night M. Shyamalan filmben. A legfontosabb különbség Lowell It-jétől, hogy
a horror-antagonista immár végletekig absztrahált: míg 2014-ben láthatatlan és
mindig más alakba bújik, 2021-ben egyszerűen csak jelen van, áthatja
szűk birodalmát, a tengerparti sziklákkal körülvett partszakaszt, mint valami
káros sugárzás vagy toxikus vegyi anyag. Iszonyú felgyorsulásával az Idő
hamisítatlan horror-monstrum, egyben kór-metafora lesz: a felpörgetett
biológiai óra szemmel követhető betegséggé alakítja az öregedést, amely órák
alatt elsorvaszt és legyengít, elhülyít és leépít. A Valami követ társadalmi
akcelerációja, a gyerekszobák idilljének siratott elveszítése (a film szinte
összes kamasz-beszélgetésében helyet kapnak a nosztalgikus kiskori emlékek),
ezúttal fiziológiai síkon jelenik meg, de elődjéhez hasonló módon itt is az
egyénhez szabott: mindenkit a testében lapuló saját betegség alakjában torzít
és pusztít el. Ennél lényegesebb különbség a metafora szempontjából, hogy
Shyamalan immár a társadalom minden rétegére kiterjeszti az áldozatkört,
kortól, nemtől, státusztól függetlenül – Lowell fájdalmas kamaszpanasza (az
elkerülhetetlen felnőtté válás egy olyan jelenben, amely perpillanat nem sok jövőt
kínál) átadta helyét egy globális és általános félelemnek. Az Idő
halálos kórja alapvetően a felgyorsult társadalmi/emberi fejlődés, amely nem
csupán fékezhetetlennek tűnik, de ránk szabadítja a természet pusztító erőit
erdőtüzektől árvizeken át halálos fertőzésekig – Shyamalan az utóbbitól való
iszonyatra erősít rá, nem csak a francia képregényből (Homokvár) átvett
alaptörténetével, de a hozzá illesztett saját motívumokkal is.
Noha az Idő elkészítésének ötlete még 2019-ből származik, a
megírás és az őszi forgatás Dominikán már a koronavírus 2020-as első hulláma
alatt zajlott, kétségtelenül rányomva kor és kór bélyegét a filmre – amely
tulajdonképpen a hollywoodi nagystúdiók első mozifilm-reakcióját jelenti a
pandémiára. Shyamalan egyfelől felerősítette adaptációjában azokat a vonásokat,
amelyek az idő, mint betegség koncepciót erősítik (szemben a képregénnyel, ahol
az egész területre hatást gyakorol a felgyorsult idő, a filmben csupán az élő
szervezetekre), másrészt az eredeti mű nyitott befejezését egy olyan magyarázattal
váltotta fel, amely egy különösen aktuális pandémia-paranoiára épül: a végső
csavar antagonistája a Gonosz Gyógyszergyár, amely kihasználja a környezeti
csapást saját profitjának növelésére. Míg a Valami követ esetében
központi motívumként szolgált a mozgás, a menekülés (az enyészetet
késleltethetőként ábrázolva), az Idő poszt-COVID kór-horrorjában már
éppen a bezártság, az izoláció kap főszerepet, a karanténvilág térbeli
beszűkülése, amely a kóros elsorvadás mellett az emberi kapcsolatok széthullását
eszkaláló feszültségeket teremt (lásd a megzavarodó orvos erőszak-kitöréseit
vagy lányának végzetes pánikrohamát). A Valami követben a szex nem csak
fertőzést, de menekülést is kínál, ezzel szemben az Idő legnyomasztóbb
eseménysorozatát okozza a kamaszlány teherbeesésével, amely borzalmas
csecsemőhalállal zárul (eltérően a képregénytől): a közvetlen testi kontaktus
immár elkerülhetetlenül halálos veszedelmet jelent, hála az extrém
akcelerációnak.
A koronavírus 2019-es variánsánál különösen súlyos probléma, hogy
szemben a halálos járványok többségével, alapvetően nem kísérik egyértelmű és
sajátságos vírus-tünetek a halált: míg a lepra leprómái, az ebola vérzéses láza
vagy akár az AIDS jellegzetes immunrendszer-gondjai fennen hirdetik a
gonosztevőt, addig a COVID-19 áldozatait – a komorbiditásnak hála – épp úgy
elviheti agyvérzés, szívleállás vagy számos légúti betegség. Az Elveszett
lelkek szigetének ember-állat szörnyeit több külső jegyük rokonítja egy
lepratelep lakóival, miként a vérokádó, rothadó kortárs zombik sem sokban
különböznek külsőre egy súlyos ebolástól; a koronavírus esetében azonban nincs
ilyen markáns testi transzformáció. Miközben súlyos embermilliókkal növekedett
meg az átlagos halálozási szám világszerte, gyanútlanul préselődünk leendő
gyilkosaink tünetmentes hordozóihoz a metrón, hogy aztán pár napra rá elvigyen
egy váratlan stroke a vacsoránál. A horrorfilmnek soha nem jelentett még
rettegett betegség ilyen komoly kihívást – miként reflektáljon a nagyközönség
számára beazonosítható módon egy halálnemre, amely tulajdonképpen láthatatlan, az
egyetlen filmen megragadható vonása narratív jellegű: a testünkben rejlő
gyengeséget, hibát, torzulást (nevezzük alapbetegségnek) szinte pillanatok
alatt csúcsra járatja és végzetessé teszi. Miként ezt Shyamalan bravúros módon
megragadta filmjében, a COVID szörnyetege maga az Idő, amely nem megáll, mint a
mostanság felszaporodó time-loop filmekben (a sci-fi saját, adekvát
műfaji válaszát kínálva a vírushelyzetre) – hanem ellenkezőleg, gyorsított
felvételen pörög kamaszkortól a sírig.
*
Az elmúlt bő másfél esztendő pandémia-veszélye azonban ezúttal sem
merült ki a konkrét betegségben: társadalmi hatásai legalább olyan pusztítónak
bizonyultak, legyen szó a gazdasági válság következményeiről, az összezártság
alatt felfokozódott családon belüli erőszakról vagy a primér emberi ostobaság
áldozatairól. A tavaly óta készült brit horrorfilmek kiemelkedő darabjai nem
közvetlen módon reflektálnak a víruscsapásra, mint a Corona Zombies vagy
a Songbird thriller-disztópiája az óceán túlpartján – inkább az emberi pszichébe
nyúlnak antagonistáért a test kóros elváltozásai helyett. Prano Bailey-Bond
wales-i rendezőnő pazar debütfilmje, a Censor precízen illeszkedik az
elmúlt évek méregerős brit nőhorrorjai közé: akárcsak a vallási tébolyról szóló
Saint Maude vagy a szexuális abúzus gyerekkori sokkját a 70-es évek nemzeti
áramszüneteinek kontextusába helyező The Power, a borzalom ezúttal is a
hősnő lélekmélyéből fakad, méghozzá egy kiadós trauma jóvoltából (módot adva
egy tágabb társadalmi probléma boncolgatására is). A 80-as évek Londonjában
játszódó történet főhőse a nemzeti filmcenzúra bizottság szorgos munkatársnője,
aki – felesküdve a társadalom védelmére – napi szinten irtja ki a túlzott
erőszakot a VHS-korszak bedurvult horrorfilmjeiből, mígnem az egyik filmben
viszontlátja saját mélyen titkolt rémálmát kamaszfejjel elveszített húgáról,
akinek egy rejtélyes erdei kirándulás óta semmi nyoma. A cenzornő nem csak az
eltűnés körülményeire ismer rá az avantgarde rémfilmrendező gore-opuszában, de
a film női főszereplőjében saját felnőtt húgát is beazonosítja, így aztán nyomozni
kezd az underground alkotó után, aki a bennfentes pletykák szerint már forgatja
a mű folytatását. A legsötétebb film noirokat is felülmúló végkifejletre a film
kifinomult betegség-metafórája is teljes fényében kibomlik: a betiltott „video
nasty” horrorfilmek egyfajta halálos fertőzés ágenseiként jelennek meg, amelyek
véres rémtettek elkövetésére késztetik nézőiket – és amelyet a cenzúra
állhatatos gyógyítóként próbál távol tartani az emberi közösségektől. A végső fordulat
tanulsága szerint azonban ez a betegség – hasonlóan az Idő titokzatos
sugárzásához –, nem a semmiből teremt szörnyetegeket, pusztán a bennük meglévő
eredeti tébolyt hozza felszínre és fokozza végzetessé.
A második koronahullám idején forgatott Cenzor éppúgy
egyfajta halálos katalizátornak ábrázolja ragály-antagonistáját, akár az Idő:
ám a kifejlődő betegség Bailey-Bond filmjében semmiféle testi elváltozást nem
okoz, ellentétben Shyamalan helyenként legdurvább testhorrorokat idéző művével.
A főhősnő kóros elváltozásai pusztán viselkedésében, tetteiben, környezetével
való viszonyában érhetők tetten, sőt az intenzív szubjektivitásnak hála egy idő
után az sem egyértelmű, mi zajlik a valóságban és mi csak a hősnő fejében.
Klasszikus téboly-horrort látunk, az Iszonyat és a Holtak karneválja
kortárs utódát, egyetlen határozott különbséggel: az őrületet egy titokzatos
horrorfilm megtekintése okozta – valamilyen bizarr fertőzés révén, amelyet
terjesztői pult alól adnak tovább a videótékákban. Míg a hagyományos
testhorrorok betegség-metaforái fizikai formához kötődnek, a borzalom
traumatikus látványélményét kínálva, a COVID-horrorok esetében a félelem, a
paranoia, a téboly a kontaktussal terjedő monstrum: egyfajta sejtelmes
határvidékén a bio- és pszicho-horrornak. Elég összevetni a Cenzort az
igen hasonló alaphelyzetből dolgozó amerikai kollégájával, az Eleven kórral:
hiába egyezik a két történet magja (testvérhalálból táplálkozó trauma
főhősnőből gyilkos szörnyet csinál egy sokkoló élmény következtében), a hatásvadász
horroriparos James Wan mindenben ellenkező módon használja a kór-motívumot a brit
művész-rémfilmestől. Az Eleven kór visszatérés a cronenbergi tumor-trilógia
(Paraziták, Veszett, Porontyok) ősforrásához: a női téboly egyfajta
rákként jelenik meg, amely ugyan meglapul a húsban, de tapintható,
behatárolható, mint a film orvosnője mondja „kimetszhető” – így miután kézzel
foghatóan testet ölt a testből, fel lehet venni vele a fizikai harcot és
biztonságos módon visszazárható a mélybe. A Cenzor „video nasty”-ragálya
attól válik kevésbé látványos, ám sokkal fenyegetőbb rémmé, hogy nem teremt
egységfrontot áldozataiból: míg egy húszcentis tőrrel kaszaboló, két lábon járó
rákdaganat minden épeszű emberből kiváltja az „üss vagy fuss” reakciót
(jelentsen védőoltást, maszkviselést, karantént), addig egy erőszakos rémfilm
influenzája csendes gyilkosként terjed emberkézről emberkézre – miközben
megtizedeli a közösséget, a többi kilenc tag vidáman továbbadja, tagadva
veszélyeit vagy akár létezését.
*
Egyelőre a legdirektebb – ugyanakkor legkomplexebb – horrorfilmes
reflexió a világjárványra a brit art-horror sztárszerzője, Ben Wheatley kezéből
került ki. A karantén első heteiben íródott és tavaly szeptemberben egy
istenháta mögötti angliai vadonban forgatott In the Earth az – épp a
rendező által újraaktivált – kortárs folk-horror trendbe sorolható: hátborzongató
helyszíne egy brit ősvadon, amely Robert Holdstock fantasy-klasszikusa, a Mitágó-erdő
címszereplőjéhez hasonlóan különös hatással bír az emberek lelkére és
képzeletére. Wheatley rengetege a földfelszín alatt mérföldekre kiterjedő mikorrhiza-hálózatával
(a gyökerek és gombák komplex szimbiózisa) nem csak a növény- és állatvilág
közötti kommunikációt biztosítja: képes megfertőzni az emberi elméket különös
gondolatokkal, hallucinációkkal és tévképzetekkel. Az In the Earth
Őstermészete ellenséges, rejtélyes és hatalmas monstrumként jelenik meg, de nem
antagonistaként: a megszállottjaivá váló magányos emberek – konkrétan egy
pogány rítusoknak hódoló sámán/művész és egy biológiai titkait kutató fanatikus
tudósnő – követik el egyre sötétebb rémtetteiket a tudományos küldetésben járó
főhős-páros ellen, egyfajta áldozatot kínálva új istenüknek. A film nem csak az
elmúlt másfél év izolációs félelmeit tükrözi híven, de rendhagyó rémalakjában markáns
reflexiót kínál a közösségi életen eluralkodó szociális médiára is (lásd az
első Zoom-horrornak hevezhető brit Host-ot, amely az Unfriended démonalapötletét
hangolja minden különösebb eredetiség nélkül a COVID-karanténhelyzethez). Miközben
az erdő rejtélyes sebeket, kiütéseket ír az emberi húsba, kiterjedt gyökértársulása
egyfajta bio-világhálóként fertőzi meg az agyakat különféle elmevírusokkal:
egyszerre működik Messengerként (a főhőst a vadon szava csábítja útjára, hogy
újraélessze kapcsolatát tudós-feleségével), lenyűgöző érzéki élmények
tárházaként (az erdészlányt jóformán katatóniába ejti színes gomba-vízióival)
és misztikus elméletek információforrásaként (lásd a sámán archaikus Penda’s
Fenn-kultuszát). A legalább fél évszázados múltra visszanyúló „revenge-of-nature”
horrorfilmek sokszínű hagyományát Wheatley lehengerlő meggyőzőerővel tágítja
apokaliptikus vízióvá, főszerepben egy minden spórájával és pollenjével tébolyt
terjesztő növénytakaróval, amely kizsákmányolóira támadva egymás ellen fordítja
őket.
A közelmúlt korona-járványa nem csupán gyorsabb reagálása miatt
talált leginkább a kisköltségvetésű art horrorban termékeny táptalajra (hiszen
ezúttal is elsőként a trashfilm csapott le a kínálkozó exploitation-esélyre, érdektelen,
kérészéletű fércműveket eredményezve): a COVID minden korábbi horrorkórnál megfoghatatlanabb
tömegpusztító, amely absztrakcióra, továbbgondolásra kényszeríti a bűvkörébe
került rémfilmeseket. Beazonosíthatatlan orgyilkos, egyfajta 5G-re kapcsolt
Halál, rémisztő hatása nem annyira az emberi testen, mint inkább az emberi
lélekben és társadalomban érhető tetten – megfilmesítése a hozzá kötődő
borzalmakon túl a modern civilizáció (ön)pusztításáról is képet ad: krónikái
inkább kortárs Hetedik pecsétek, mint 21. századi Ördögűzők. Némiképp
hasonlóan a horrorfilmhez, sokak számára pusztán múló rosszullét, míg a
védtelenebb szervezetekben megfészkel, roncsol (és végzetes lehet); alattomos
hatásmechanizmusával megosztja a társadalmat (akár annak idején a video
nasty-sereg vagy ma a web-pornó); és ami reflexió tekintetében a
legfontosabb, hipermodern századunkban a Föld első világméretű és villámgyors
immunreakcióját jelenti a testét benépesítő – inkább parazita, mint szimbióta –
emberiség ellen. Shyamalan, Bailey-Bond vagy Wheatley különböző aspektusát
ragadja meg a pandémiának, de egyformán kontemplatív, inkább hátborzongató és
szívszorító, mintsem vérfagyasztó horrorfilmjeik ugyanazt az alapkérdést
fogalmazzák meg a műfaj gazdag eszköztárával: legyen szó kizsákmányoló
korporációkról (Idő), társadalmi téveszmékről (In the Earth) vagy
személyes démonokról (Censor), a legveszélyesebb monstrumoktól nem lehet
szikével megszabadulni – szentelt víz, kihegyezett karó, ezüstgolyó helyett
átfogó, áldozatos és évtizedes kezelés kell kiirtásukhoz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/10 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15132 |
