Horváth Antal Balázs
David Lynch 25 éve forgat játékfilmeket, az eddigi hétből minimum kettő (Radírfej és Kék bársony) remekmű, nevéhez fűződik egy televíziós műfaj forradalma, valamint kirándulások a festészetbe, zenébe, fényképészetbe, sőt a képregényrajzolásba is.
A sötét teremben csak a kétszer kétméteres vászonra vetül fény. David Lynch arclenyomata látható rajta megsokszorozva, és három, emberi alakot formázó relief. Elindul a vetítőgép, a vásznon három botra tűzött figura jelenik meg, kigyulladnak, fejük és hasuk megduzzad, végül hányni kezdenek. A filmet végtelenítették, a jelenet újra és újra lejátszódik, a háttérben szirénák hangja szól.
Ez David Lynch első, filmes elemeket is tartalmazó munkája, a Six Figures Get Sick (Hat figura öklendezik, 1967). Képzőművész hallgatóként készítette, leginkább filmplasztikának nevezhetnénk. Különös, nyugtalanító alkotás, egy kifejezési lehetőségeit kutató festőnövendék próbálkozása, mégis figyelmet érdemel, hiszen magában hordozza a későbbi életmű esszenciáját.
David Lynch monomániás rendező, szinte valamennyi filmje egyazon tematikára épül, hasonló atmoszférát teremt, visszatérő eszközökkel és motívumokkal dolgozik. Témájául archetipikus történetet választ: a tapasztalást, egy nagyobb tudásba való beavatást, illetve annak feldolgozását. Hősei megjárják a sötétség mélyét, eljutnak a tűz közelébe, ahonnan többnyire visszatérnek, feloldozást is nyernek, de emlékeik ott kísértenek bennük. Lynch bonyolult szerkezeteket hoz létre, vonzódik az absztrakcióhoz és a többszörös jelentéstartalomhoz (a Hat figura... esetén a szirénák hangja például szirénekre, és ezáltal a veszélyre is utalhat, hiszen angolul a két szó ugyanaz). Nem az elbeszélést helyezi középpontba, hanem egy atmoszféra megteremtését. Ez a sokat emlegetett „lynchhangulat”, amely gyakran ellenkező előjelű érzelmek egyidejű kiváltásán alapul, és mindig kép és hang egységeként valósul meg. A kész művek mögött pedig (mint a Hat figura... esetében fizikailag is), ott van maga David Lynch, jelezvén, hogy azok valójában róla szólnak.
Huszonöt éve forgat játékfilmeket, az eddigi hétből minimum kettő (Radírfej és Kék bársony, a két legszemélyesebb, amelyeket egyedül írt) remekmű, a többi vegyes, nevéhez fűződik egy televíziós műfaj forradalma, valamint kirándulások a festészetbe, zenébe, fényképészetbe, sőt a képregényrajzolásba is. Filmes életművének harmadik korszakába érve még mindig az alkotás megszállottja. Mindent alárendel annak, hogy megragadja a benne lakozó rémálmokat, képekbe fogalmazza, és pontosan annyi fényben ábrázolja őket, amennyitől a titkok még sértetlenek maradnak.
Filmjei, mint mondja, feltárják, de el is takarják szorongásait. Értelmezésükkel nem szívesen foglalkozik. „Jobb, ha nem tudunk túl sokat arról, mit is jelentenek az egyes dolgok, mert különben félni kezdünk, és többé nem merünk szabad folyást engedni nekik.” Kalandja a pszichiáterrel szintén erről tanúskodik. Egyszer felkeresett egy analitikust, remekül elbeszélgettek vagy háromnegyed órán keresztül. Aztán Lynch feltett neki egy kérdést: – Ha folytatjuk a lélekboncolást, előfordulhat, hogy árt a kreativitásomnak? – A pszichiáter elgondolkodott, majd közölte: – Őszintén szólva, előfordulhat. – Lynch megköszönte a segítségét, hazament, és a maga részéről befejezte a dolgot. A pszichológia, szűrte le a tanulságot, szétrombolja a misztériumot, a mágikus erőt. Minden leszűkíthető neurózisokra és kényszerképzetekre, de amint megnevezzük, definiáljuk őket, rögtön elveszítik titkukat, mi pedig lemaradunk egy hatalmas élményről.
Missoulától Arrakisig
Pasztellszínekre festett, tornácos faház, hófehér kerítés, szikrázóan kék ég. Bent mosolygós amerikai család, pirospozsgás anyuka hercig köténykében kuglófot húz elő a sütőből, a televízió erkölcsről, hazafiságról, tudományról beszél.
Az 1946-os születésű David Lynch számára ez a kisvárosi idill nem hamis nosztalgia, hanem maga a gyermekkor. Észak-Nyugaton, Montana, Idaho és Washington államok területén nőtt fel, ahol apja a Mezőgazdasági Minisztérium megbízásából kutatómunkát végzett. A fák megbetegedéseit vizsgálta, rovarokon kísérletezett, disszertációt írt a ponderosa-fenyőről. Lynch gyermekkora ebben az erdőktől ölelt, technicolor harmóniában telt, egy olyan világban, amelyet ábécéskönyve, a Good Times On Our Street (Szép idők a mi utcánkban) mutatott be, és amelyet harminc évvel később a Kék bársony és a Twin Peaks képsorain idézett fel. David sokat álmodozott, gyakran arról, hogy valami váratlan történik, és szenvedő arcokat láthat. Vonzották az ismeretlen, a felszín alatti régiók, állatokat boncolt, macskát, patkányt, kacsát, madarat. Lenyűgözve figyelte, ahogy a szomszéd gyerek rakétakísérlete balul sül el, és a robbanás ereje leszakítja a fiú lábát. Aztán negyedmagával bombát robbantott a South Lake Junior High középiskola úszómedencéjében. Még öt utcával arrébb is beleremegtek az ablakok, az üres medencéből szögletes füstfelhő szállt fel. Amikor a New York-i nagypapához mentek látogatóba, ijesztő dolgokat tapasztalt. Brooklynban úgy érezte, a zajos, mocskos metrókocsi egyenest a pokolba viszi, a nagyszülők bérházában pedig rémülten látta, hogy egy nő konyha hiányában a vasalóján süt tükörtojást.
Középiskolás volt, amikor átköltöztek a keleti partra. 1961 januárjában, tizenötödik születésnapján cserkésztársaival Washingtonba utazott, hogy segédkezzen Kennedy elnök beiktatási ceremóniáján. „Mozgalmi” múltjára a mai napig büszke. A Veszett a világ sajtófüzetében életrajza helyére ennyit írt: „Hírszerző cserkész, Missoula, Montana”. Tizenhat évesen Davidet és barátnőjét a felső tagozat legcsinosabb párjának választották, az évkönyvbe került fotón egy tandemen ülnek, arcukon aranyérmes mosoly.
Gyerekkorától fogva szenvedélyesen érdekelte a rajz és a festészet. Tizenkilenc évesen barátjával hároméves európai túrára indult. Az első állomás Salzburg volt, ahol Oscar Kokoschkánál kívánt tanulni. A várost kispolgárinak találták, ezért továbbálltak Párizsba, majd az Orient expresszel Athénba. Egy pincelakást béreltek, ahol, hétezer mérföldnyire a legközelebbi McDonald’s-tól, Lynch lassan ráébredt: Európa nem megfelelő inspiráció. Neki amerikai közeg kell, ahol kívülállóként viheti vászonra a fejében lévő képeket. Hazarepültek, a túra tizenöt napig tartott.
Felvették a Philadelphiai Képzőművészeti Akadémiára. Ipari negyedben lakott, gyárak, sínek, füst és gépek lármája között. A szomszéd tömbben volt a hullaház, öt utcával odébb Edgar Allan Poe egykori lakhelye. A hullaház előtt ott lógtak a száradni kitett, cipzáras halottaszsákok. Lynch mosolygó zsákoknak hívta őket, és a képet a Twin Peaksben idézte fel újra. Festőnövendékként szalmakalapot viselt, és egyszerre két-három nyakkendőt, filozófiája egyszerű volt: művész vagy, ne házasodj, és ne legyen gyereked.
Két év múlva iskolatársnője teherbe esett tőle. Összeházasodtak. Jennifer lánya tuskólábbal jött a világra, derékig begipszelték, és csak négy évvel később operálták meg. Szegénynegyedbe költöztek, ahol utcai gyilkosság is előfordult. David nyomdában dolgozott, a segélyegylettől kaptak babakocsit. A Radírfej ebből a korszakból táplálkozik, de annak megszületéséig Lynchnek a film mint műfaj közelébe kellett kerülnie.
Második évét töltötte az Akadémián, amikor a szokásos „kísérleti rajz és képzőművészet” versenyre a már említett Hat figura öklendezik című munkájával nevezett be. Első díjat nyert, sőt egy arra járó milliomos ezer dollárt ajánlott fel neki azért, hogy hasonló műtárgyat készítsen a hálószobájába. Két hónapi munka után kiderült, hogy a használt kamera hibás, a nyersanyag tönkrement. A mecénás megértőnek mutatkozott, a maradék pénzt Lynch saját céljaira fordíthatta. Ebből készült el a négyperces Alphabet (Ábécé, 1968), egy animációs trükköket is használó kisfilm. Egy falfehérre sminkelt kislány látható benne, az ágyában forgolódik, miközben egy hang az ábécé mondókáját énekli. Amikor a végére ér, a lány felül, és összehányja vérrel a szobát.
A harmincnégy perces Grandmother (Nagymama, 1970), Lynch első narratív munkája, ösztöndíjból készült. Főhőse egy fiú, akit ágybavizelése miatt rendszeresen vernek. Házuk padlásán egy ágyra magot ültet, amelyből öregasszony „nő ki”. Összebarátkoznak, aztán a „nagymama” megbetegszik és meghal. Ezzel Lynch lényegében rátalált a filmre mint a neki megfelelő kifejezési formára, sőt mindjárt a rá jellemző vibráló, fenyegető atmoszférára is. A Nagymama, mint főbb munkái később is, az agy helyett inkább az érzékekre, gyomorra és szívre hat. Erősen emlékeztet a német expresszionista filmekre, pedig Lynch ezekből addig egy percet sem látott. A film ösztöndíjat hozott neki, ezúttal a Los Angeles-i Advanced Film Studies Centerbe.
David Lynch itt végre elméleti és gyakorlati oktatáson foglalkozhatott a filmezéssel. Radírfej (Eraserhead) című, főleg képleírásokon alapuló szinopszisára tízezer dollárt kapott. 1972 májusában megszerzett stúdiónak egy használaton kívüli melegházat, rokonokból és barátokból maroknyi stábot verbuvált, levetítette nekik Billy Wilder Sunset Boulevardját, és nekiugrott első nagyfilmjének. Hat hétre tervezték a forgatást, pénzhiány miatt négy év lett belőle.
A Radírfej a tornyos frizurájú Henry Spencer kálváriája egy koromsötét iparvárosban. Barátnője súlyosan visszamaradt, hüllőre emlékeztető gyermeket szül. Henry egyedül küszködik vele, és álmaiba menekül. Egyik víziójában feje leválik a nyakáról, az utcára gurul, és bekerül egy műhelybe, ahol a mester ceruzák végére illesztett radírdarabkákat készít belőle. Egy nap Henry felvágja a „gyermek” gézpólyáját, és vele akaratlanul a testét is. A kis lényből előbuknak belső szervei, mire Henry az ollóval végez vele. A Radírfej egyetlen prolongált rémálom, szívbemarkoló szenvedéstörténet, egyedül az európai avantgarde, Bunuel és Cocteau világával rokonítható – nagyon távolról. Ösztönösen radikális és dermesztően poétikus, minimális cselekményén túl időtlenséget sugárzó, kerek egész. Egy festő filmje, aki kiforrott elképzeléseit ihletett képekbe önti. Számos, később állandósuló motívum felbukkan benne, például a deformitás, a főhőst körülvevő bizarr alakok, álmok, bársonyfüggöny, a falat félkörben megvilágító állólámpák, és természetesen Jack Nance, aki Lynch minden eddigi filmjében szerepet kapott. A Radírfej lassan indult útjára, de szinte példátlan kultusza támadt, Lynchet „az első amerikai szürrealistaként” ünnepelték.
Mel Brooks, Hollywood egyik nagy komikusa 1978-ban rendezőt keresett az Elefántember című produkcióhoz. Megnézte a Radírfejet, majd találkozott az elsőfilmes szerzővel. Szó nélkül átölelte, és rákiáltott: „Maga nem normális! Szeretem magát!” Lynch ekkor már két éve nem tekinthette magát aktív filmesnek. Egy garázsban lakott, sufnikat építgetett, festett, írt egy senkinek sem kellő forgatókönyvet. Brooks teljes művészi szabadságot garantált, ő pedig igent mondott. Az 1980-ban elkészült Elefántember (The Elephant Man) a torzszülött John Merrick igaz történetét kíséri végig a viktoriánus Angliában, egy vásári mutatványos ketrecétől a felvilágosult londoni szalonok köréig. Megindító alkotás, vonzotta a nézőket, nyolcszoros Oscar-díjra jelölték. David Lynch-csel óriásit fordult a világ. Bebizonyította, hogy az elbeszélő film műfaja is közel áll hozzá, sőt, elsősorban az általa komponált álomjelenetek révén, egyéni stílusa jelentősen gazdagítja is. A siker milliók körében ismertté tette, és a filmipar kinyújtotta kezét a csodagyerek felé. Szuperprodukcióknál jött számításba a neve, mégis rendezői pályájának legnagyobb kudarca várta.
Ronnie Rocket című dédelgetett filmtervét újra jegelnie kellett, ellenben kapott két jövedelmező ajánlatot: George Lucas őt szerette volna a Jedi visszatér rendezőjéül, Dino De Laurentiis pedig minden idők legnagyobb sci-fi regénye, a Dűne filmre viteléhez csalogatta. Lynch hamar rájött, hogy Lucas saját vízióinak dirigálását nem neki találták ki, a film vele és nélküle is pontosan ugyanúgy, lucasi módon nézne ki. Izgatta viszont a Dűne világa, hiszen a regény tematikája szerint négy egyedülállóan furcsa világba merülhetett. Három és fél éves munkába vágott bele, amikor aláírta a szerződését. Hetedik forgatókönyv-változata kapott zöld utat, és 1983 márciusában, hatszáz személyes stáb élén nekilátott ötvenkétmillió dollár elköltésének.
A Dűne (Dune, 1984) zseniális kudarcnak tekinthető. Csak az választja el a remekműtől, hogy Lynch nem magának, hanem a producereknek dolgozott: nem volt övé az utolsó vágás joga, és négy-öt órás eposz helyett két és fél órás kalandfilmre kötelezték. Egy találó vélemény szerint a film egy monumentális mű barokkos paródiája, olyan, mintha Leni Riefenstahl a Radírfej ismeretében, tudatmódosító szerek hatása alatt újraforgatta volna az El Cidet. Lynchet a történet absztrakt, poétikus vonulata ihlette elsősorban, de az álmokat és hallucinációkat taglaló jelenetei nagy részét egyszerűen kivágatták. Évekkel később kijelentette, hogy elkészíti a maga négyórás, radikális változatát, de erre mindmáig nem került sor. A galaktikus méretű politikai érdekharcok, és az Arrakis bolygó fiatal megváltójának története gúnyos kritikák céltáblája lett, a négy tervezett folytatást azonnal lefújták. David Lynch „százszoros halált halt”, második házassága is válással végződött, újra az underground filmezés gondolatával foglalkozott. „Pedig George Lucas figyelmeztetett”, meséli. „Megmondta, hogy szerinte a Dűnét nem lehet megfilmesíteni. Neki lett igaza.”
Lumbertontól a Fekete Kunyhóig
Az Elefántember forgatásának kezdete véget vetett David Lynch sajátos rekordjának. 1973 és 1979 között hét éven át, minden áldott nap délután fél háromkor besétált a Los Angeles-i Bob’s Big Boy Dinerbe, elfogyasztotta a napi menüt, majd egy nagy csokoládéturmixot, végül öt-hat csésze hosszúkávét, töméntelen mennyiségű cukorral. Jennifer lányával vagy nélküle órákig üldögélt egy helyben, és ötleteket horgászott. Véleménye szerint az ötletek és gondolatok ott keringenek az ember fejében, figyelni, vadászni kell rájuk. Vagy horogra akadnak, vagy nem. Számtalan ötlete született a Bob’s Big Boyban, cukor-eufóriában, ahogy következő, személyes indíttatású filmjében is egy csendes dinerben vezeti elő Jeffrey Beaumont az események lavináját elindító, őrült ötletét.
A Dűne-kudarc után éppen a csalódott producer, De Laurentiis volt az, aki – érthetően szerény feltételekkel – hamar új lehetőséget adott Lynchnek. A Kék bársonyt (Blue Velvet, 1986) Lynch saját forgatókönyvéből, barátai közreműködésével készítette el, ihletett légkörben. A helyszín Lumberton, fakitermelésre szakosodott álmos kisváros, ahol Jeffrey, a felnőttkor küszöbére ért fiatalember levágott fület talál a mezőn. Kíváncsisága a bűn nyomába hajtja. Egy ruhásszekrényből meglesi Dorothy Valens bárénekesnőt, s ezzel egy alvilági játszma részévé válik, amelyből nem szállhat ki ártatlanul.
Lynch ebben a filmben fogott hozzá populáris alapműfajok nagyvonalú szintéziséhez, amivel jellegzetesen feszült atmoszférát teremtett. Egymást szinte kizáró zsánereket békített meg egymással, torzította, helyenként visszájukra fordította őket, hogy az érzelmek kontrasztjával mélyen felkavarhassa a nézőt. Túlrajzolt naivitás, túlrajzolt erőszak és karikírozott happy ending jelölik ki utunkat a függöny mögötti felfedező expedíción. A Kék bársony a felszínen thriller, vagy annak karikatúrája, egy közhelyes Amerika-kép dekonstrukciója, beljebb haladva nevelődési történet, egy fiatalember utazása a testközelben lélegző borzalom univerzumába. Szerkezete legmélyén pedig mitológiai alapfelállás bújik meg: Aphrodité (Dorothy) viszonya a három kísérőjével mutatkozó, pusztító Árésszal (Frank). A Kék bársony azonnal hatott. Kisebb botrányt kavart, de mindenki számára világos volt, hogy megszületett a nyolcvanas évek egyik legfontosabb amerikai filmje.
Szintén ezzel a munkával kezdődött Lynch és komponistája, Angelo Badalamenti kapcsolata. Az emblematikus nosztalgiaslágerek, nagyzenekari motívumok, és a Julee Cruise által előadott dalok egysége Lynch második korszakának jellegzetes védjegyévé vált. A zenetanár Badalamentinek eredetileg csak Isabella Rossellinit kellett volna korrepetálnia, hogy a legkevésbé hamisan énekelje a címadó dalt, de amikor elkészítette a Blue Velvet újrahangszerelt verzióját, Lynch megérezte, Angelo az ő szívéből komponál. Írtak vagy negyven dalt (a rendező a szövegeket), azok szép sorban bekerültek a filmekbe, és megjelentek Julee Cruise szólóalbumain.
David Lynch „melléktevékenységei” korántsem merülnek ki a zenében. Folyamatosan festi szimbolikus-szürreális, sötétbe vesző képeit, teoretikusok és műkereskedők buzdítására időnként ki is állítja őket. Rendszeres elfoglaltsága a képregényrajzolás is. 1983 óta jelenik meg A világ legmérgesebb kutyája című rajzsorozata, többek között az L. A. Reader hetilapban. Egész pontosan egyszer rajzolta meg a négy képet (abból is három egyforma) a leláncolt, merevgörcsben vicsorgó fekete kutyáról, s ezek azóta változatlanok. Ami hétről hétre új, az a házból kiszűrődő beszélgetés tartalma. Rendszerint blőd filozofálgatásról van szó, szerzőjük szerint „létünk abszurditása” van terítéken. A dolgok menetrendje rávall: Lynch megírja és borítékolja a szöveget, majd asszisztense beviszi a szerkesztőségbe, és becsúsztatja az ajtó alatt.
1986-ban Lynch találkozott a nála nyolc évvel fiatalabb Mark Frosttal, aki a Hill Street Blues vezető szerzőjeként vívott ki elismerést. Frost számos mellékszállal és plasztikus kiegészítő szereplőkkel dúsította ezt a szokványos krimisorozatot. Lynch-csel hamar megérezték, hogy ők ketten olyanok, mint „Tom Sawyer és Huck’ Finn”. Együtt halászták az ötleteket, közös erőfeszítésük két, a stúdióktól visszadobott forgatókönyvet eredményezett. Ekkor ügynökük javaslatára TV-sorozat szinopszisát (The Lemurians) nyújtották be az NBC-nek. A válasz megint negatív volt. Lynchnek újabb ötlete támadt: gyilkosság egy idilli szappanopera-miliőben, ráadásul Észak-Nyugaton. Megírták hát újabb pilotjukat, Northern Passage (Észak-nyugati átjáró) címmel, és negyedszerre kinyílt a pénzeskassza. Három hónapig gondolkodtak rajta, tíz nap alatt papírra vetették, aztán amikor eljött az ideje, huszonegy nap alatt leforgatták azt a másfél órát, ami akkor már Twin Peaks néven létezett.
Lynch azt meséli, hogy csak egy jó történetet szeretett volna elmondani, esze ágában sem volt forradalmat indítani, feje tetejére állítani a tömegmédia műfajait. Azzal sem volt tisztában, hogy a Twin Peaks különbözik-e más sorozatoktól, mivel tévét szinte sohasem néz. Frost persze tudta, mit csinál, érezte, hogy folyamatosan a közönség és a tévéállomás tűrőképességét tesztelik. 1990. április 8-a lett a médiatörténelmi dátum, harmincötmillió néző az első estén, tömeges őrület néhány hét alatt, összesen harminc folytatás. A sorozatról mindent tudunk, mégis érdemes újra felidézni Lynchék öntörvényű szerkesztésmódját: a lekváros fánkok és „finom kardigánok” kontra brutális gyilkosság tematikába előbb transzcendentális szál vegyül (Dale Cooper álma a törpéről), aztán minden átcsap komédiába és horrorba, a végállomás pedig teljes absztrakció, a mágikus hagyományból kiemelt beavatás története (Cooper a Fekete Kunyhóban) – főműsoridőben – mindez egyedülálló bravúr.
A Twin Peaks első epizódjának munkálatai zajlottak, amikor Lynch kezébe került Barry Gifford regénye, a Veszett a világ. Azonnal tűzbe jött, hat nap alatt forgatókönyvet írt belőle, ami a meglepően kooperatív Propaganda-stúdió pénzén hónapokon belül meg is valósult. A Wild At Heart (1990) megadja az alaphangot a kilencvenes évek Amerikájának, véres, zilált és romlott. Rendezőjének leglazább szerkezetű, legharsányabb filmje, grandiózus műfajmontázs, bújócska kint és bent. Míg a Twin Peaks csak arculcsapás a sematikus kódokkal dolgozó amerikai popkultúrának, a Veszett a világ egyenesen szembeköpés. Fekete humora, perverz szépséget tükröző képei megosztották a nézőket, Cannes-ban Arany Pálmát ért, hazájában sokan „idióta, szívtelen látványosságnak” titulálták. Aztán elült a vihar, és a filmet Amerika egy hónap alatt elfelejtette – David Lynch miatt: indult a Twin Peaks második szériája.
1989 és 1991 között Lynch szinte példátlan ütemben dolgozott. Rendezőként két másfél órás Twin Peaks-pilot mellé odatett négy „rendes” folytatást, a Veszett a világot, a videón kiadott 1. Ipari Szimfóniát (Industrial Symphony No. 1 – The Dream of the Brokenhearted, 1990), reklámfilmeket és videoklipeket, producerként pedig huszonnégy további Twin Peaks-folytatást, és a tizenhárom részes Amerikai Krónikák (American Chronicles, 1990–91) dokumentumsorozatot. Munkaterápiája kultuszrendezőből médiaszemélyiséggé avatta.
A klasszicizálódás felé
A Twin Peaks-széria befejező epizódja nem kevesebbet tett, mint új megvilágításba helyezte az egész történetet. Ezoterikus-szimbolikus negyvenöt perce rendezője harmadik korszakának nyitányát jelentette. Mintha alteregójával, Dale Cooperrel együtt Lynchet is kicserélték volna a Fekete Kunyhóban. Az FBI-ügynök, miután megjárta a holtak birodalmát, hisztérikus nevetéssel nézett farkasszemet tükörképével – a sorozat legutolsó kockáin. Lynchről nem tudjuk, járt-e hasonlóan vigasztalan tájakon, az mindenesetre szembetűnő, hogy épp ekkor „kapcsolta ki” hosszú időre hol finoman ironikus, hol vaskosan temetői humorát. Azt a humort, amely rajongói többségénél talán az atmoszféránál és a tematikánál is szorosabban tapadt a Lynch névhez.
Időközben elkészült három munkája (Tűz, jöjj velem!; Hotelszoba; Lost Highway) egyaránt ebbe az új irányba mutat. Maradt, sőt még pregnánsabb lett alaptematikája, a személyiség sorsfordító tapasztalatszerzésének, illetve immár mágikus beavatásának drámája, megszaporodtak a jelképek, titkok, játékok idővel és térrel, szinte csapatokban szaladgálnak a doppelgängerrel bíró szereplők. A stílus viszont homogenizálódott: az irónia mellett megszűnni látszik a műfajok egymásra csúsztatása is. A folyamatot nevezhetjük klasszicizálódásnak, introverziónak, metafizikus hangsúlyeltolódásnak, de mint tudjuk, Lynch esetében nincs haszontalanabb a kierőszakolt értelmezésnél. Hagyni kell, hogy ezek a javarészt csendesebb filmjei hassanak, mélyen rezonáljanak bennünk.
A Tűz, jöjj velem! (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992) David Lynch legtöbbet kritizált munkája. A tévésorozat aprólékos ismeretét feltételezi, valóban egyenetlen, belterjes, önálló filmként aligha áll meg a lábán. Mégis helye van a mítoszban. Prológ egy tévútra jutott lány halála, és az utána lejátszódó eseményfolyam, azaz a tévésorozat elé. A hangütés megint új. Laura Palmer utolsó hét napjához egy hideg, színeit vesztett Twin Peaks kínál hátteret, nyoma sincs a fánkoknak, cseresznyés pitéknek, a bumfordi helybéliek stiklijeinek, az ezer apró történetnek. Helyüket hétpecsétes titkok foglalják el, dermesztő hallucinációk, a túloldal rémületes árnyéka. Lynch ezt így látja: „A Laura Palmer-rejtélyt – ki volt ő, mi is történt valójában – sem a tévésorozat, sem a film nem fedheti fel teljesen. Az utóbbi tartalmaz utalásokat, ezek azonban nincsenek végigvezetve. Nekem tetszik ez a befejezetlenség. Még bármi megtörténhet.” Majd tesz még egy különös megjegyzést: „A Radírfej óta minden munkám tökéletlen. Semmi sem sikerül igazán”.
Az HBO számára készült (nálunk videón hozzáférhető) Hotelszoba (Hotel Room, 1993) fontos adalék Lynch jelenlegi világához, a Lost Highway kulcsa is itt keresendő. Sorozatnak szánták, háromrészes epizódfilm lett belőle. Itt került ismét képbe Barry Gifford, a Lynch által rendezett két történet szerzőjeként. A Veszett a világ lázas, túlrajzolt realizmusával ellentétben itt vibrálóan talányos, illetve szokatlanul lírai a hangütés. Egy New York-i szálloda 603-as szobája különös hatalommal bír: vendégei életük fordulópontjához érkeznek itt, szembesülniük kell önmagukkal. Az első történetben Lou és Moe (franciául kiejtve ’farkas’ és ’szó’), két tisztázatlan viszonyú, öregedő férfi űz játékot egy elhasznált prostituálttal. A másikban ifjú férj hallgatja, hogy lelkileg sérült hitvese, Di (angolul kiejtve ’meghalni’) kitárulkozik előtte, egy áramkimaradás idején, a fényre várva. Ez utóbbi epizód Lynch leglíraibb háromnegyed órája, csendes megtisztulás gyertyák és lampionok belvilágánál.
David Lynch négyéves hallgatása idén tört meg. Új munkáját, az Útvesztőbent (Lost Highway) ismét Gifforddal írta, megjelölése szerint a film „XXI. századi noir horror, párhuzamos személyiségválságok története”. Mintha kaleidoszkópba pillantanánk, a feleségdaraboló szaxofonos és a vakmerő szerelőfiú tükörjátékában Lynch motívumai és mániái új elrendezésben köszönnek vissza. Arról tanúskodnak, hogy szerzőjük továbbra is a kockázatos vizsgálódások híve, ötvenévesen is jelöletlen utakon merészkedik a sötétség mélyére.
Már régesrég könyvtéma. Filmjeiben könyékig vájkálnak az elemzők, rajongói panoptikumot fabrikálnak neki a Világhálón. Tervei közt szerepel Kafka Átváltozásának megfilmesítése, csak az tartja vissza, hogy nem rajong a különleges trükkökért. Oda nagyon meggyőző bogár kellene, mondogatja, Kafka prózája egyébként egészen lázba hozza, a prágait egyenesen szellemi ikertestvérének nevezi. Visszavonultan él, jobbára festeget, barkácsol és meditál. Már huszonhárom éve (a Radírfej forgatása óta) csinálja, naponta kétszer fél órát, így tisztítja meg az idegrendszerét. Testedzésre nem kapható, de tudatosan táplálkozik, maradt a buggyos vászonnadrág, állig gombolt ing stílusnál, amit újabban azért szénaboglya-frizurával bolondít. Ha talk show-kba hívják, közlékeny, türelmes, csupa fáradt sárm és bűbáj. Mielőtt elbúcsúzik, mindenkit arra kér, hogy tartsa be a közlekedési szabályokat, és ne menjen át a tiloson.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/06 10-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1513 |
