Nemes Z. Márió
A poszthorror a zsigeri esztétikát az egzisztenciális, pszichológiai vagy politikai jelentésalkotás irányában játssza ki és „nemesíti meg”.
Az ezredforduló utáni első évtized horrorkontextusát – 9/11 által meghatározott politikai klímától nem függetlenül – a torture porn és az újbrutalizmus sokkesztétikája dominálta, mely trendek lecsengése után láthatóan egyfajta tanácstalanság uralkodott el a filmkészítők és a kritikusok táborában egyaránt, hogy milyen módon lehetne újragondolni a zsáner jövőjét. Megfigyelhető volt a már ismert áramlatok/stratégiák megerősödése: ilyen a neogótikus tendenciák (Bíborhegy, 2015, Az egészség ellenszere, 2016) vagy a found footage horror (V/H/S, 2010, Creep, 2014, A látogatás, 2015) előretörése, de a retrokultúra regresszív mechanizmusai is inkább elhomályosították az innováció lehetséges szökésvonalait. A kritikusi tanácstalanság, illetve a helyzet képlékenységének a jelzése az irányzati megnevezések túlszaporodása is, hiszen a 2010-es évek filmtermésének leírására számos olyan, „rövid lejáratú” fogalom jött létre, mint a deathwave, mumblegore, slow horror, smart horror, indie horror, presztízs horror, de ezek közül leghatékonyabbá vitathatatlanul a poszthorror vált, noha jelentéstartalmát ennek is meglehetősen nehéz összefoglalni.
A poszthorror elnevezés Steve
Rose a The Guardianben megjelent cikkéhez köthető, ahol a szerző a Tűnj el (2017), Neon Démon (2016), It Comes at Night (2017), A Ghost Story (2017) vagy A boszorkány (2015) kapcsán egy olyan
filmtípus megjelenését ünnepli, mely használ ugyan horrorkódokat, de a zsigeri
esztétikát és a formális zsánerlogikát valamilyen egzisztenciális,
pszichológiai vagy politikai jelentésalkotás irányában játssza ki és „nemesíti
meg”. Ebben a banális – bár a rendezők öndefinícióval többnyire összhangban
álló – leírásban az a hosszú tradícióval rendelkező horrorszkeptikus kulturális
ellenérzés csapódik le, mely a horrort valamiféle alantas és sematikus
testzsánerként próbálja diszkriminálni, miközben bizonyos műveket saját
műfajtörténeti kontextusukkal szemben
igyekszik domesztikálni. Ennek a történetietlen domesztikációnak (mely nem
hajlandó tudomást venni a zsáneresztétika heterogén jellegéről) az eszköze a „horrorságát
meghaladó” pszeudo-horrorként értelmezett poszthorror. Érdemes azonban
rámutatni, hogy már a kilencvenes években is voltak hasonló funkcióval bíró
kamuflázs-fogalmak elég csak A bárányok
hallgatnak (1991) pszichológiai thrillerként vagy suspens drama-ként való nemesítésére gondolni, mely gesztussal
kísérteties egybecsengést mutat Jordan Peele igyekezete, hogy a Tűnj elt „szociális thrillerként”
mozdítsa el a horror kulturálisan-politikailag ambivalens terepéről. De a
zavart kánonirigység, a szimbolikus tőke felhalmozása iránti vágy, illetve a
piaci újracsomagolás igényének heterogén tünetkomplexuma mutatkozik meg abban
is, ahogy a poszthorror rendezők következetesen konszenzuális klasszikussá
érett művészhorrorokra (a Ragyogás
(1980) vagy a korai Polanski-filmek) hivatkoznak a potenciális hatások
felsorolása közepette. Persze ezeket a mimikri stratégiákat meg lehet
közelíteni az ezredforduló utáni poszt-kulturális vagy hipszter-gyakorlatok
felől, ahol a szubkulturális javak szabadon lebegése egyszerre hordozza a
felforgató elegyítés és a kontextusfelejtő kisajátítás lehetőségét.
David Church a tavalyi Post-Horror – Art, Genre and Cultural
Elevation című monográfiájában a művészhorror tágabb kontextusában próbálta
esztétikailag összefüggő alkotások soraként értelmezni a poszthorror munkákat,
aminek során számos megvilágító filmpoétikai következtetéshez jutott. Fő tétele
szerint ezek a filmek abban különböznek a kétezres évek mainstream horrorjától,
hogy egy elidegenített affektív világot hoznak létre, melyet visszafogott
minimalizmussal építenek fel. Ez megjelenik például a jumpscare háttérbe
szorításában, illetve az energikus kézi kamerázás helyett alkalmazott hideg és
lassú képkezelésben, melyet a hosszú snittek határoznak meg. Atmoszférikus
értelemben mindez rémálomszerű lebegést eredményez, mely paranoid vagy weird
töréseknek kitett („traumatizált”) tudatmozgást visz színre. A kísérteties
lebegés a zsigeri hatáseszközök leépítését vagy hangulati kompenzációját
hivatott szolgálni (vagyis többek közt ezen a síkon megy végbe az attrakciós
poétika szublimációja), de egyúttal a filmek időbeliségét és narratív szerkezetét
is érinti: a poszthorrornak mint slow horrornak a slow cinemával való
kapcsolatát jelzi. Erre a cselekménytelenített nyomasztó belassulásra remek
korai példák Ti Westnek a trendet megelőlegező olyan filmjei, mint Az ördög háza (2009) vagy A fogadósok (2011).
Nia DaCosta Kampókeze (2021) a poszthorror hullámnak ahhoz az ágához köthető
szorosabb-lazább szálakkal, mely a horror nemesítését társadalomkritikai
irányban kísérli meg. Ennek megítélése kapcsán persze felvetődik az az
esztétikai ideológiai kérdés, hogy mennyiben idegen vagy „külső” elem bármiféle
politikum a horrorhoz képest? Létezik-e egyáltalán apolitikus horror, ha a
test(kép) esendőségével való érzéki elszámolás eleve felvet biopolitikai
kérdéseket is, illetve a szörny mint a mindenkori emberi határfigurája
feltételezi a morális-antropológiai normák reflexióját? Már a torture porn
is rendkívül politikai volt abból a szempontból, hogy test és erőszak
viszonyának spektakuláris jellegére kérdezett rá egy poszt 9/11-es társadalmi
térben. A poszthorror ugyanakkor hajlamos arra, hogy kiiktassa a horrorra
jellemző bizonyos spekulatív fikciós elemeket, például nem feltétlenül
szörnyközpontú, legalábbis megpróbálja profanizálni a klasszikus szörnytoposzok
fantasztikus karakterét (mint például A
Ghost Storyban a kísértet alakját), de az erőszak sokkpotenciáljával
szemben is szkeptikus marad. Ehelyett az atmoszférikus lebegésen keresztül
átszűrt, hol finomabb, hol direktebb társadalmi tematizációval próbálkozik,
ezáltal csatornázva vissza a fantáziatőkét a társadalmi képzeletbe és
valamiféle közmegegyezéses realizmusba. Ennek remek példája a Valami követ (2014), mely használja
ugyan a szörnymotívumot, ugyanakkor aláássa a szörnytest látványosságként való
élvezetének lehetőségét. Eközben a nyomasztó jelenlét megállíthatatlan
terjedését a dezindusztrializált Detroit rompornó panorámájával kapcsolja
össze, vagyis a szörny távollétszerű jelenlétével való atmoszférikus játéknak
egyszerre van egy általánosabb –a cselekményben közvetlenül reflektált –
szexuálpolitikai és egy lokális urbanitáskritikai vetülete is. Mindebből aztán
egy allegorikus szerkezet épül ki, de ez nem válik teljesen kiismerhetővé,
egyfajta szellemi-ideológiai protézissé, hiszen működése elválaszthatatlan
marad a film atmoszférikus érzékpoétikájától. A Kampókéz körül bábáskodó (producerként is forgatókönyvíróként
egyszerre jegyzett) Jordan Peele-re sokkal inkább jellemző a közvetlen
politikai tematizálás. A Tűnj el!
nagyon ügyesen játszik a testinváziós és megszállásos sci-fi-horror
toposzokkal, de mindig érezhető a jelentésképzés ideológiai motivációja, hogy
itt egy elég határozott kritikai szándék felől megfogalmazott elkötelezett
filmművészetről van szó. Ennek az agitatív gondolkodásnak megvannak a maga
csúcspontjai, de intellektuális mélyrepülései is, mint például a Peele által
narrátorként és ügyvezető producerként is gondozott Homályzóna reboot sorozat (2019), melyet egyfajta műfaji köntösbe
öltöztetett woke-enciklopédiának lehet tekinteni.
A Kampókéz-franchise kifejezetten adja magát a politikai
újraolvasására, hiszen már az 1992-es alapmű, Clive Barker The Forbidden című novellájának Bernard Rose-féle adaptációja
erősen reflektálta a szörny-lét társadalmi gyárthatóságának mechanizmusait,
illetve ezzel összefüggésben az afroamerikai identitás kérdéseit és
szociálpolitikai vonzatait. Barker eredeti szövege a Vérkönyvek (1984-1985) novelláskötetben jelent meg, mely a
nyolcvanas évekbeli splatterpunk mozgalom egyik klasszikusának számít. A
Barker-féle splatterpunk a felforgató testpoétika és a queer-érzékenység felől
újította meg a horrort, vagyis esetében a zsigeri gondolkodás mindig együtt
járt bizonyos politikai hangsúlyokkal is, de ez mindig a műfaji tradíción
belüli kritikai munkán – például Lovecraft rasszista és látensen szexualizált
motívumainak dekonstrukcióján – keresztül létesült. A Rose-adaptációval szemben
a The Forbidden Chicago helyett
Liverpoolban játszódik, és nincs utalás a szereplők faji kódoltságára, a
recepció ezért inkább a fehér munkásosztály társadalmi-kulturális közegében szokta
elhelyezni a számos keresztény teológiai utalással (lásd például az áldozat
motívumát) élő történetet.
Rose tehát nagyon
tudatosan dolgozta ki miliőváltás módját és tétjeit, ennek egyik kulcseleme
volt Daniel Robitaille, a rasszok közti tiltott szerelem tragikus áldozataként
elpusztuló festő mítoszának felépítése, hiszen így kaphat a rém (Tony Todd
auratikus alakításában) arcot és eredettörténetet. Kampókéz ezáltal a
Barker-féle szürreális és pszeudo-szakrális lényből visszahumanizálódik a
társadalmi diszkrimináció áldozatává, mely a szörnyszerűségének politikai és
érzelmi ambivalenciáját növeli. A film folyamatosan reflektál a látás /
láthatóság hatalmi viszonyaira (elég csak a bevezető felülnézeti képsorokra
gondolni), de ez az ábrázoláspolitikai vetület festészet és graffiti, illetve
festészet és tükrözés metaforarendszerében számos ponton megjelenik. DaCosta
sequelje hangsúlyosan kidomborítja a művészeti szálat, hiszen a főhős, Anthony
McCoy (Yahya Abdul Mateen II), feltörekvő, fiatal festő, aki egy alkotói válság
közepette fedezi fel Kampókéz legendáját, hogy a történettől megihletődve („megfertőződve”)
újítsa meg munkásságát, mely folyamat ugyanakkor teljes fizikai-pszichés
leépüléshez és a mítoszba való felszívódáshoz: a „Kampókézzé-váláshoz” vezet.
Robitaille 19. század végi
története ugyanakkor a lincselés horrorján túl is sok mindent elmond az
afroamerikai művészek kulturális mezőben betöltött outsider státuszról, hiszen
a gazdag fehér családokat megörökítő autodidakta fekete vándorfestő alakja volt
számukra szinte az egyetlen betölthető pozíció a korszak társadalmi
szerepkínálatában. Az első ismert afroamerikai festő, Joshua Johnson
(1763-1824), is csak a fehér baltimore-i elit hatalmi önreprezentációjának
puszta eszközeként (mint dehumanizált festészeti gép) tudott működni, számos
festményét alá sem írta, önnön szerzőségéhez való viszonyát a kor
antropológiai-uralmi viszonyai már eleve meghatározták. Érdekes kérdés, hogy ez
a fajta, nem-akadémiai, naiv vagy outsider festészeti hagyomány milyen módon
állítható összefüggésbe a Kampókéz-franchise-ban
oly jelentős graffitivel? Hiszen a „tetovált
város” (Michel Tévoz) anonim vizuális nyelveként működő graffiti ugyancsak
értelmezhető a kiszorított rétegek ellenkultúrájaként, mely amerikai kontextusban
a többségi társadalom vizuális-textuális jelrezsimjét szétrobbantó közösségi
alkotásként fogható fel. DaCosta filmjében azonban már egy posztgraffiti
állapotban járunk, legalábbis a festőhős folyamatosan szembesül azzal a
piaci-ideológiai folyamattal, ahogy a művészeti világ a Kampókéz-történetet
esztétikai termékként csomagolja újra. Ez egybecseng a film egyéb pontjain is
megfigyelhető gentrifikáció-kritikával, illetve az afroamerikai szereplők identitáspolitikai
önkizsákmányolásával. A graffiti esztétika érdekes módon nem is McCoy saját
festészetében tér vissza legnyilvánvalóbban, hanem a rém(ek) ábrázolásában. DaCosta
nagy újítása Kampókéz anonimizálása, miszerint itt nem egy karizmatikus rémhősről van szó, hanem a faji igazságosztás
arctalan kísérteteiről, egy bosszúszomjas, néma, rajszerű sokaságról. Vagyis
vizuális szinten a „kampókezek” sohasem látszódnak tisztán, csak áldozatuk
szubjektív tükörperspektívájából, mint a „fehér valóság” (white realness)
szakadásai, törései és zavarjelenségei. Leginkább Richard Hambleton legendás
Shadow Men graffiti sorozatának árnyékfiguráira hasonlítanak, miközben a város
felszínére kiíródó fantomlenyomatokként jelennek meg. (Maguk az
erőszakjelenetek is sokszor képen kívül játszódnak le, inkább a csak az affektív
hangsáv zörejei-zajai közlik velünk a testek sorsát, mely a poszthorror
attrakcióellenes attitűdjének felel meg.)
Ezzel a megoldással
sikerül elkerülni az eredeti film politikai szempontból problémás megoldását,
azt a már az Egy nemzet születése
(1915) óta kísértő rasszista toposzt, hogy a fekete férfi a fehér női testre
vágyakozó szexuális ragadozóként jelenítődik meg. 1992-es Kampókéz a rasszok közti kapcsolat ábrázolásában egyszerre idézte,
romantizálta és kritizálta ezt a motívumot, de végső soron a – a maga gótikus kétértelműségében
– mégis rabja maradt, miközben DaCosta a „kampókezek” politikai rögzítésével és
deszexualizálásával egy ideológiailag sokkal egyértelműbb helyzetet hoz létre.
Ugyanakkor a jelentésalkotás szempontjából mégsem érződik túldetermináltnak az
így létrejövő játéktér, hiszen a film nem idealizálja egyértelműen a bosszú
kísérteteit. A Kampókézzé-válás a főhős esetében (ön)pusztító folyamatként van
bemutatva, melyben az egyéni felelősség és a társadalmi determináció viszonya
tisztázatlan marad, illetve állandóan felsejlik a mítosz mesterségességének,
manipulálhatóságának és kisajátíthatóságának veszélye is.
A fekete történelem =
fekete horror, nyilatkozta Due Tananive filmtörténész, arra utalva, hogy a
feketék hagyományos filmes ábrázolása ugyanannak az erőszaknak a vizuális
leképzése és gyakorlása, mely az afroamerikai közösséget a többségi társadalom
irányából érte. Vagyis a feketék (ön)reprezentációja és a horror mint zsáner működésmódja
között strukturális megfelelések vannak, ezért lehet a horror fekete horrorként
való újrapolitizálásának komoly társadalom- és identitáskritikai ereje. A
poszthorror lehetőségei ebben az összefüggésben az erőszakot gyakorló vagy
annak kitett test politikai testként való felismertetésében rejlenek, mely társadalmi
munkát ugyanakkor esztétikai munkaként is kell felfogni, értve ezen, hogy a
programosság sosem kezeskedhet egy film művészi színvonaláért. Az új Kampókéz számos jelenetével képes érzéki
politikát művelni, de több ponton megfigyelhető Jordan Peele didaxisa, illetve
a fehér közönségnek szánt érzékenyítő tételmondatok sem javítanak az összkép
komplexitásán. Mindezek ellenére DaCosta filmje sikeresen értelmezte újra saját
hagyományát, hogy ezzel szimbolikus módon szolgáltasson igazságot – poszt ide vagy
oda – a horrornak és a fekete történelemnek egyaránt.
KAMPÓKÉZ (Candyman) – amerikai, 2021. Rendezte: Nia DaCosta. Írta: Jordan
Peele, Win Rosenfeld. Kép: John Guleserian. Zene: Robert A. A. Lowe. Szereplők:
Yahya Abdul-Mateen (Anthony), Teyonah Parris (Brianna), Nathan Stewart Jarrett
(Troy), Colman Domingo (Burke), Vanessa Williams (Anne-Marie). Gyártó: MGM /
Monkeypaw Productions. Forgalmazó: Fórum Hungary. Szinkronizált. 91
perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/10 21-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15128 |
