Csejdy András
XXI. századi noir horror film. Párhuzamos személyiségválságok alapos vizsgálata. Olyan világ, ahol veszélyesen kizökkent az idő. Rettenetes vágta az elveszett országutakon. Lynch legújabb filmjének mottója nem kecsegtet és nem kímél. Azt kapjuk, amit ígér.
Van, aki több évtizede tojásokat fest túlzó méretű vásznakra, van, aki egész életében egyetlen szöveg-konstrukciót épít, van, aki ugyanúgy fújja a magáét, mióta kitalálta, mi a magáé. A tehetségesebbje teszi mindezt alkalmanként és alkotásonként megújulva, alapok a helyükön, a képlet tiszta, erre épül a struktúra, viszont a kimódolt motívum- és szimbólumrendszeren belül képes hozzátenni, árnyalni, fejlődni az önmaga teremtette univerzumban.
Az újítás, ahogy a bravúr, kötelező.
Ha meg egy amerikai filmrendezőről van szó, akkor de pláne – a pénztári rekordok a megmondhatói, meddig lehet ismételni, meddig variálható egy és ugyanaz, mikor és mennyire kell elütni a szokásostól. Ezek a legnehezebb kérdések a döntéshozó pozícióban lévő stúdióvezetők számára. Náluk a pénz, előttük fekszik a könyv, tele ismerős, a húzónév által bevezetett jelenettel és stílfordulatokkal, de az ő fejükben létezik az avatatlan, közömbös sokaság, amelyik most kapcsolódik be egy huszonegynéhány éve épülő, kerekedő és variálódó világba. Rengeteg korhatárt megütő fiatalt látnak ezek a nagybefektetők, egy generációs szempont szerint is meghatározott tömeget, amely, könnyen lehet, ezt az egy esélyt adja meg a sokat emlegetett alkotónak, aki ha nem igazolja a promótált elvárást, és alulmúlva korábbi önmagát nem tesz hozzá a róla élő képhez, ha nem talál újabb fogást ugyanazon a témán, amit évek óta cizellál és pontosít, akkor veszít a hiteléből, originalitásából. Ettől még könnyen és méltán válhat kötelező tananyaggá filmfőiskolák másod-, harmadévében, de egyetlen közepes alkotással kikerül azon kevesek rétegtáborából, akiktől az alkotói folyamat csendes szakaszában a mozisták alig várják már a következő művet, mert bizonyos élethelyzetekben és korokban olyan sokat jelentett nekik személy szerint, olyan erővel szólt hozzájuk és róluk, hogy közvetlenül vonatkoztattak belőle önmagukra, tehát türelmetlenül készülnek az új premierre, vajon ez alkalommal mit akar elmondani nekik ez az ember.
Lynch nem hazudtolja meg magát.
Az Útvesztőbenre érdemes volt várni.
Az Útvesztőben az amerikai filmtörténetben kakukktojásnak számító Radírfejhez, az alkotói pálya csúcsának számító Kék bársonyhoz, a nagyközönség igényeihez szabott Veszett a világhoz, és a műfajteremtő Twin Peaks sorozathoz, illetve a belőle készített nagyjáték-változathoz képest gyengébb film, apró és cseprő hibákkal, néhány ügyetlen esetlegességgel, és néhol bátortalannak tűnő, finomkodó megoldásokkal, ámde.
Ámde az Útvesztőben egészen biztosan az egyik legfontosabb bemutató az idei világfilmes cirkuszporondon, egy érthetően következő állomás a Lynch-vonalon, újabb tudatalatti megálló, ahova többször vissza kell még térni, ha érteni szeretnénk, mitől szorongunk már megint ugyanúgy, mint annak idején keddenként a TV 1 előtt ülve, igen, többször ki kell még tenni magunkat a megpróbáltatásnak, hogy feldolgozhassuk, amit 1997-ben ez az amerikai mutatni és mondani akar.
Nem biztos, hogy könnyű lesz a megértés, a belátása annak, amit kigondol és elképzel a világról, valószínűleg sokan el is utasítják majd, és kérik ki maguknak a folytonosan provokatív, relativizáló, rettenetesen kiszámíthatatlan, és a szó jelenkori értelmében vett pokoli víziót, lesz ováció, lesz finnyogás, de hogy a Lynch–Gifford páros megint valami megkerülhetetlennel rukkolt elő, ahhoz nem fér kétség.
Reggel 5.30 van, és egy harmincas férfi dohányzik a nappalijában. Takaros és funkcionális ez az otthon, visszafogottan formatervezettek benne a beépített bútorok, parázslik a cigaretta, csöngőszót hallunk, és egy hang közli a kaputelefonon, hogy Dick Laurent halott, de az utcán nincsen senki. A hír fogadtatása közönyös, a cselekmény szempontjából nem bír jelentőséggel, hiszen a film első taktusa egy férfi és egy nő, Fred Madison és felesége, Renee kapcsolatáról szól. A menő altszaxofonos szelíd és odaadó, megért és tolerál, elnéz és bízik, noha érzi, a gyomrában és a zsigereiben érzi, ahogy fokozatosan zökken ki a világ: gőzerővel szólózza a legvadabb improvizatív jazzt a klubban, de a szünetben nem veszik fel otthon a telefont, kétségbeesetten kapaszkodik a szerelmébe az ágyukban, de a kielégülés se nem old, se nem köt, a szexnek nincs köze Sailor és Lula beteljesedéséhez, ez a dugás nem szenvedélyes, hanem szenvedésteli – Fred hátát fekete körmű, finom kéz paskolja nyugtatgatva, minden oké, bébi, nincsen semmi baj.
De baj van. Érezni az első kockától, ahogy ez a két ember visszafogottan él el egymás mellett, de az okot nem sejthetni.
Aztán sorra érkeznek a jelentéktelen, majd egyre markánsabb jelzések a külvilágból, amelyek mind a billenésre, a különös döccenések sorozatára utalnak.
Hangosan vonyít egy kutya a szomszédban, ki a francé lehet? Feladó nélküli borítékokon videokazetták landolnak a feljárón, valaki rossz minőségben rögzíti a Madison házat, aztán az életük terét, egyre beljebb hatol, már a hálószobájukban jár. Egy dekadens, úszómedencés partin sminkelt, gyűrt arcú öreg mobiltelefont nyom a beviszkizett Fred markába, közli vele, hogy ismerik egymást, járt már náluk, sőt, most is ott van, ha nem hiszi, hívja fel, és tényleg, a vonal másik végén ugyanaz a hang ugyanazokkal a szófordulatokkal bizonyítja a képtelenséget. Fred álmodik és flashbackkel, álmában tűz emészt, a felesége helyén egy gnóm fekszik az ágyban, a színpadról pedig az izzadságcseppjein keresztül is látja, ahogy Renee két férfival távozik.
Érzi, ahogy csúszik ki keze közül a nő, lába alól a talaj, érzi, hogy elveszíti, és valami nagyon nincsen rendjén, de a néző számára nem derül ki, hogy egy elme megbomlásának lehetünk tanúi, ép ésszel felfoghatatlan titok lappang a történések mögött, vagy hétköznapi, egyszerű és megmagyarázható nüanszok szerencsétlen egybeeséséről van szó csupán.
Mert a misztikus és transzracionális sztori a Lynch által, és korábbi munkáiból általunk is ismert reál-Amerikában bontakozik a szemünk láttára. A kutyáknak például az a dolguk, hogy ugassanak. A nők sokszor vannak nehéz korban, állítólag, mikor betöltik a harmadik x-et, különösen. Renee éppen harminc, egy házasság szexuálisan is nehéz szakasza mégsem szükségszerűen kell vérengzéshez vezessen. Az első felvételeket valóban készíthette egy ingatlanügynök, és a telefonos hókuszpókusz a duplikált pokolfajzattal lehet egyszerű ugratás, láthattunk hasonlót a Friderikusznál mi is.
Hogy mégsem a trivialitás, az egyszemélyes mikropszichózis irányában fejlődik a történet, a Twin Peaks megalkotójától szinte törvényszerű. A konyhapszichológiában jártas néző hallott harangozni sokszorozott személyiségről és skizofréniáról, és tulajdonképpen hajlana arra, hogy viszontlássa, mondjuk, a Psycho egy verzióját, vagy még inkább a csapdahelyzetben akciózó Harrison Szökevény Fordot, de ezt nem lehet megúszni ilyen szárazon, Lynch mindent a feje tetejére állít, kétségeinkkel és kérdéseinkkel magunkra maradunk, és egy valószerűtlen fordulattal belezavar bennünket a történet második szakaszába.
Ekkorra már bemagoltatták velünk a tananyagot, tudható, hogy sosem tudható, hányan laknak mibennünk, hogy ha magunkkal zöldágra vergődünk is, abban sosem lehetünk biztosak, kicsoda valójában, akivel minden este ágyba bújunk – bármikor bármi megeshet, mindig minden bizonytalan.
Ezért nem is az érdekes, hogy a gonosz erők, egy titokzatos összeesküvés, házastársi sablonfrusztráció vagy egy patologikus esettanulmány következtében darabolják fel a gyönyörű Patricia Arquette-et, az is törvényszerű, hogy ezért dukál a villamosszék, hiszen nemcsak a vásznon, bennünk is folyamatosan billeg a libikóka normalitás és paranormalitás határán, hanem az az alkotói megoldás, ahogy Lynch kivezeti a varrációt ebből a szorult helyzetből – a film negyvenedik percében járunk.
Szenved a siralomházban Fred Madison, fogalma sincs a történtekről, szétpattan a feje a fájdalomtól, marokszám tömi magába az aszpirint, és képtelen aludni, fixírozza a cellát felülről bevilágító fénykört, és elérkezik a pont, ahol megtörténik a csoda, amikor végbemegy a lehetetlen: két smasszer összeröhög, hogy mennyire ki van bukva a feleséggyilkos, bent, a neonkékfényben úszó zárt térben a szerencsétlen férfi alulról fotózva hullámzik és szenved, imára kulcsolt kézzel fohászkodik, hogy érjen véget a rémálom, valami megpattan benne, kinéz balra és tüzet lát – a lynchi–giffordi szimbólumrendszer egyik alkotóelemét, ami a Veszett a világban még pusztított és rombolt, itt viszont épít és rendet vág – a sűrű arcú, sminkelt öreg invitálja hívogatólag a vizionálót egy robbanás utáni, lángcsóvákból összeálló fészerbe, tudat hasad, kialszik az egyetlen fix pont, a felső lámpa, egy centrifugában ülünk, és csöppet kérdőjelessé válik tudásunk a napról, ami Keleten kel és Nyugaton nyugszik, száguldunk az elveszett országúton, lassítunk egy addig ismeretlen alak előtt, fiatal és bőrzakós fiú előtt, mögötte ismeretlen nő sikítozik – elárulom, történetünk főhősei ők is –, megjelenik újra a reflektor köre, a fény négyzetrács osztotta forrása, Fred a földön vergődik, az enciános vibrálásban fel-feltűnnek a cella részletei, priccs, olajlábazat, aljzatbeton, tüzes foszlányok és cafatok repülnek szembe, fokozódik az iram képben és hangban, egyre kísérletibb az animáció, majd egy vágás után kirajzolódik egy képlékeny, plazmatikus, hússzerű valami, lassú, finom zene jelzi a kakofón őrület végét, és a villamosszék várományosa hűlt helyén egy huszonéves kölyök ül, Peter Dayton, akinek fogalma sincs, hogyan került oda, nem emlékszik semmire, szétpattan a feje a fájdalomtól, és aszpirinre van szüksége.
Már a Varrat című fekete-fehér független filmmel sem boldogultak sokan, mert hogyan is képzelhető el az, hogy egy balesetet követően a feketebőrű, húsos ajkú, megnyerő és amnéziás fiatalembert mindenki magától értetődő természetességgel kezeli úgy, mintha ő a fehér bőrű, metszett szájú, zavaros ügyekbe keveredett ikertestvére volna. Az Útvesztőben fordulata érthetetlen, tehát értelmezhetetlen, a narrációban a perszónaváltás tényként jelenik meg, egyedül a csonthülye zsaruk keresik az okozat okát és mikéntjét – két férfi, két élet, az egyik kitűnik a történetből, a másik továbbviszi a magáét.
Nyolc év van közöttük, meg ég és föld. Az érzékeny művész ellenpontja és reinkarnációja Pete, egyszerű, kaliforniai proligyerek, az autószerelők gyöngye, nélküle megáll az élet a műhelyben, hallásra állít szeleptávot, bukó nélkül húzatja a Harley-ját, dobozból issza a sört, és a kocsiban kúrja a nőjét, a peace-flower idején fogant, laza, ötven közeli, napszemüveges szülei marihuánával múlatják az időt a tévészófán, szociológiailag és kulturálisan tipizálható közeg tucatfiatalja ő, és az előkép, alteregó, felettes én szöges ellentéte. A rejtélyt, hogy végtére is hogyan került ő a másik kényelmetlen bőrébe, homály fedi, ő nem emlékszik, más pedig nem emlékezteti, mi történt azon az éjjelen, és lassan minden visszazökken a régi kerékvágásba.
Igaz, ebben az új fázisban is akadnak zavaró tényezők, titokzatos, finom, jelzésszerű utalások arra vonatkozólag, hogy ez a két balszerencsés, kiszolgáltatott fickó, ha nem is egy, és egyáltalában nem ugyanaz, semmi esetre sem kettő, és vannak közöttük átfedések. Fáj a fejük. Kontúrtalan képfoszlányok gyötrik mindkettőjüket, de emlékezni képtelenek. Pete nem viseli el, amikor a rádióban Fred szaxofonszólója szól, és egész élete kifordul a sarkából, amikor patrónusa, jótevője, a városi hatalmasság, Mr. Eddy Caddilacjének hátsó ülésén megpillantja Alice-t, a lekaszabolt és feldarabolt Renee nyolc évvel fiatalabb mását.
A másodszori nekirugaszkodás, a lynchi történet következő felvonása ugyanott indul, mint az első, combtőig a reál-Amerikában: Pete nyugágyban pihen a hátsó kertben, arcán ismeretlen eredetű horzsolások, odasétál a léckerítéshez, és nézi, ahogy a szomszéd gyerek gumimedencéjében kis rózsaszín hajócska úszkál, valahol a távolban egy asszony hangosan becsapja az ajtót. A zsaruk kötelességtudóan tartják szemmel a házat, követik a srác minden lépését, és amikor két nap leforgása alatt már a második csajjal bújik ágyba, egyikük flegmán jegyzi meg, hogy ez a kúrógép több pinát kap, mint egy vécéülőke – panelmondat, zsaruzsargon, típushelyzet, ismert helyszíneken szokványos és bevált fordulatok, van honnan újra elemelkedjen a történet.
Mert az Útvesztőben nem az Alkonyattól pirkadatig, nem vált műfajt és stílust: ez a film centire és hatásfokra kiegyensúlyozott szerkezetű, Lynch pontosan tudatában van annak, ha ezt a misztikus, szub- és irreális képtelenséget be akarja adagolni nekünk, minden snittnek, színészi gesztusnak, hanghatásnak és trükkeffektnek a helyén kell lennie, mert az irracionalitást popularizáló, aprópénzre váltó korunkban, a földöntúli képességekkel házaló természetfeletti ügynökök, szektáns próféták divatos jelenében, amikor a legnézettebb tévésorozat az X-akták, nagyon elő kell készítenie a terepet ahhoz, hogy bármilyen közhelyes fordulat ellen ne tiltakozzon bennünk az ízlés és a tapasztalat. Meg kell győzzön minket, hogy amit mutat, az van, legalábbis lehet – precedenst kell teremtenie, és legalább olyan hatásfokkal, ahogy a fogékonyabbak már tényleg együtt hallucinálták a monitorra a gonoszt Twin Peaks fenyőrengetegébe.
Itt vagyunk tehát a működő, napszítta kaliforniai realitásban megint, az autószerelő srác szeretne úgy tenni, mintha mi se történt volna, a környezete szeretettel segíti őt ebben, aztán beüt a krach. Akarata ellenére köze lesz a nagymenő nehézfiúk, a tehetős hatalmasok, az erős mindenhatók életéhez, szemtanúja lesz egy igazságos, ámde rendkívül súlyos testi sértésnek, a hamar munkáért kapott több száz dollárt még elfogadja, de a felajánlott pornókazettára nemet mond, viszont amikor Patricia Arquette 2, Mr. Eddy babája bejelentés nélkül, zárás előtt megjelenik nála egy kurvásarany selyemszettben, és fél órán belül egy motelban kötnek ki, a bekötőútról Pete is az elveszett sztrádára téved, ahonnan nincsen több leágazás.
Hogy Pete-et hogyan keríti hatalmába ez a szuka, miként fordítja ki magából, mire veszi rá, melyek azok a transzcendens összefüggések, amelyek a poszt-kafkai átváltozás előtti, illetve utáni részeket összekötik, az elemzés szempontjából nem lényegesek. Egy ideig még leírható lenne ugyan a cselekmény egyenes vonala, értelmezhetnénk a fiú függését ettől a topringyótól, vonhatnánk párhuzamokat Mr. Eddy és korábbi Lynch-kreatúrák között, hogy aztán beismerjük, az Útvesztőben utolsó negyedórája feketén-fehéren és papíron egy visszaadhatatlan, rekonstruálhatatlan démonikus rally, ahol a digitálisan kevert misztikum hol működik, hol meg nem működik: jelentősnek szánt szállodai szobaszámok (25–26) többértelműségét kéne felfejtenie a befogadónak, egymásra kopírozódó arcoknak, fényképekről kiretusált klónlányoknak és pervertált sátáni akcióknak kellene felismerni a helyét és szerepét ebben a kidekázott szerkezetben, az alkotók szerint bizonyosan rá kellene jönnünk, miért lesz Pete-ből újfent Fred, hogyan tér jó útra az ősgonosz sátánfajzatot szimbolizáló öreg, ez a negédes, gyűrt arcú Mefisztofelesz, miért segédkezik végül a nálánál is romlottabb Mr. Eddy likvidálásában, mit jelent a keretes szerkesztés, és mik az esélyei az úttalan úton menekülő Fred Madisonnak, mondom, jelenetről jelenetre találgathatnánk a szándékot és értékelhetnénk a megvalósítást, biztosan kiderülne ebből a kirakós játékból az is, hogy ahány ház, annyi értelmezés, az Útvesztőbenhez azonban nem így kell közelednünk, a kusza történet zanzásítása nem vezet sehová, a kimondhatatlant verbalizálni fölösleges, és nem csupán azért, mert megfoszt a Lynch-moziélménytől, ahogy lúdbőrözöl, borzolódnak az idegeid, és még mosolyognál is közben, nem, hanem mert ennek az embernek fontos közlendője van számunkra, valami, amit érteni vélünk.
Emlékszünk, hogyne emlékeznénk, Lulára abból a szívében durva, különös déli világból. Emlékszünk, mennyire szerette az ő Sailor Ripley-jét, sőt, annak rendje és módja szerint teherbe is esett tőle, és miközben az ő mindene olajat cserélt a ragyameleg sivatagban, meglátogatta a várandós szőkeséget a tubákbarna fogú, kőbunkó, taszító William Defoe, hugyozott egyet, szembeállt a nálánál magasabb, szőke barbie-dollal, beszélt tücsköt, bogarat, és másfél röpke perc alatt kimondatta a lánnyal, hogy szeretné, ha megbaszná. Talán még emlékszünk, remélem emlékszünk, a Kék bársony agresszív, asztmatikus, ödipált Frankjére (Dennis Hopper), ahogy Isabella Rosellinit zsarolva addig-addig abuzálta, amíg az a kiszolgáltatott és végletekig megalázott asszony a szexet és szerelmet csak a személytelen, beteges erőszak megnyilvánulásaként tudta elképzelni. És emlékszünk, biztosan emlékszünk a Twin Peaksben ördögi erők által kábítószerfüggővé tett és prostitualizált jóravaló tinilányokra.
David Lynch sajátos elképzeléssel bír a nőkről, az oeuvre-ből kirajzolódó kép meglehetősen egyértelmű: ahogy az összes filmjének tanulmányozása egy szinten túl a démonológusok illetve a pszichiáterek felségterülete, női karakterei a kortárs képírók legbonyolultabb teremtményei, mégis egy srófra járnak. Hogy minden nő kurva volna, vaskos, macsó túlzás, hogy minden nőben lakik egy kurva, még mindig erős állítás, noha ebből a tapasztalatból sokan kivettük részünket vásznon és magánlepedőkön egyaránt, de Lynch filmjeinek filozófiája szerint erő és szex egy tőről fakad, és ebben a helyzetfüggő, erőszakos, erotikus hatalom- és szerepjátékban férfi és nő egyként kiveszi a részét. Ki-ki a maga módján.
Az Útvesztőben elején Renee megemlíti Frednek, hogy az amorozóbajszos Andyvel egy Monk nevű klubban ismerkedett meg, amikor az valami munkát ajánlott neki. Később ugyanezt mondja Pete-nek Alice, aki persze Renee is. De ezt a verziót már engedi látni nekünk a rendező. A szende és fiatal kosztümös lány belép egy pazar villába, egzaltált és halnéma bodyguardok állják körbe az előcsarnokot, a szomszédos teremben látszik, hogy egy feka tesztoszteronisten fekvenyom, csönd van, a lány egyik cigarettáról a másikra gyújt, mindenki őt figyeli, aztán amikor bebocsáttatást nyer a tárgyalóba, a félhomályos teremben körben férfiak ülnek kényelmes karosszékekben, az ablak fénykörében Mr. Eddy, egyetlen pissz vagy nesz se hallik, áll Alice a pillantások kereszttüzében, majd amikor pisztolyt szegeznek a halántékához, instrukciók nélkül is azonnal tudja, mi a dolga, és teszi is: képességei szerint a legszexisebben levetkőzik, lassan odalépdel Mr. Eddy elé, és szolgálatkészen, odaadóan a lába közé térdel. Mit kérdez erre egy talpig szerelmes fiatal autószerelő fiú, na mit, hát persze, hogy azt, miért nem ment el, és hagyta az egészet a francba. Válasz helyett azonban egyetlen lehetőséget kap, ha akar, álljon odébb. Természetesen marad, és egy frenetikusat kefélnek. Pete ekkor már régen nem a maga ura, noha tisztában van vele, az életével játszik: egy jelenettel később Andyt homlokkal beleállítja az üvegasztal sarkába, az óriáskivetítőn egy pornófilmrészleten a nyögdécselve élvező Alice-t górják hátulról, a dögös kis femme fatale sietve pakol egy sportszatyorba mindent, amit ér, és Pete még mindig nem érti, hogy ezt a nőt megkaphatja, de soha, soha nem lehet az övé.
Hogy technikailag hogyan ágyaz meg Lynch ennek a nehezen kivonatolható, rétegelt és többfenekű történetnek, elsőre alig szökik szembe, de mikor kitántorog a néző az auditóriumból, és a saját jól felfogott érdekében igyekszik válaszokat találni tárgyatlan szorongásának okára, újranézve vagy fejben visszapörgetve a filmet rájön a szakmai fogások mérnöki alkalmazására, amelyek nélkül a hatás vadászata, lehet, célt tévesztett volna. Eszébe juthat ilyenkor a felkavart és próbára tett befogadónak, hogy a kamera ugyanolyan felső szögben mozog és áll a Madisonékat fenyegető videoüzeneteken, mint ahogy a békés hétköznapokat mutatja az operatőr-valaki, valami tehát folyamatosan szemmel tart és figyel. Aztán ahogy szorul a hurok, és egyre közeleg a cselekményben a megmagyarázhatatlan cezúra, folyton ki-be léptet, ide-oda taszigál Lynch a szimplán, kolorban rögzített valóság, és a szemcsésen fekete-fehér másik között: az NTSC-felvételek kezdetben egy tévé dobozába zárva peregnek, majd kitöltik a teljes vásznat, együtt lépdelünk a kameramannal Madisonék hálószobája felé, később pedig szinte érezzük, ahogy a pofánkba liheg a kutyapózban tolató Alice-cica. Lynch, tudjuk róla jól, mert többször bizonyította, nyakig otthon van az amerikai zenei pop- és ellenkultúrákban, miatta tanulta meg a világ, hogy Morricone mellett létezik egy másik olasz hangzású mozikomponista is, Angelo Badalamenti, aki a sejtelem képei alá hangban teremti az atmoszférát. Olyan és annyiféle zenéket, eldolgozatlan dallamfoszlányokat, trendin grunge-os jelzéseket, újhullámosan ritmikus betéteket, és szövegszerűen fontos klasszikusokat (Lou Reed) fésültek a hangmérnökök által roncsolt, sercegővé torzított vagy éterien tiszta hangmuszter fölé, amelyek szintén közelebb visznek, és segítenek ennek az alig belátható mesének a felfejtésében. Az alkotók ilyen és más fogásokkal készítik elő a terepet a megmagyarázhatatlan, transzcendentális iszonyatnak.
Ami, tekintélytiszteletünk és bevallott elfogultságunk ellenére nem hibátlan. Valóban önismétlőnek tetszenek az ismert díszletklisék (vörös bársonyfüggöny, ötvenes évekbeli autócsodák) alkalmazása, a korábbi munkákhoz képest öncélúnak tűnnek a bevált motívumok, a rúzsos ajkak szítta cigaretták és tüzek, túl direktnek lehet vélni, amikor a rendező a zenész arcába adja poétikai alapvetését (Fred nem hisz a videóban, mert szeret a maga módján emlékezni a dolgokra), egy álomjelenetnek szánt homokos és szenvedélyes sivatagi szeretkezés bántóan rockklippesre sikerült, amikor pedig a bomlott és traumatizált Pete Dayton a gyilkosságot követően a mosdót keresve benyit egy szobába, ott egy vörösben úszó, értelmezhetetlen, szado-mazo aktusnak lesz kénytelen-kelletlen szemtanúja, amely semmihez nem köthető. Mindezek az egyenetlenségek azonban nem vesznek el semmit abból a felkavaró élményből, amelytől az Útvesztőben, ismételjük megint, az egyik legfontosabb idei bemutató.
És azért van ez így, mert hiába egyre veszettebb ez a fejbe zárt világ, amibe kis híján bele kell dögleni, hiába esik szareső, és állhat a feje tetejére minden, ebben a rettenetes borzalomban is kinek-kinek meg kell találnia a maga helyét és szerepét. Szeretem, nem szeretem, de csinálom. Egyszemélyes döntéseket hozunk, minden cselekedet eseti elbírálás alá esik. Amikor Fred/Pete kivégzés előtt high-tech minivizort nyom a porban fetrengő Mr. Eddy markába, és a felvétel egy orgiát mutat, Renee/Alice vonaglik a nagy ember markában, meztelen csajok járnak tehetős urak kedvébe, egy csontbőr tetovált srác snuff öngyilkosságot követ el a hangulatot fokozandó, amikor a gonosznak és rossznak ilyen dekadens divatja van, akkor igenis szükség van privát terminátorokra, akik elválasztják a szart meg a májat, és ha kell, képesek elmetszeni egy torkot.
Ilyesmit érthetett meg Henry Fonda is, amikor a bronzbőrű Harmonikás a szájába nyomta a hangszerét a Volt egyszer egy Vadnyugatban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1997/06 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1512 |
