Kovács Patrik
A hatvanas évek amerikai film noir rendezőinek stílusára erősen hatott a francia újhullám rendhagyó dramaturgiája és vágástechnikája.
A
modern noirban az elbeszéléstechnika és a vizuális világ egyaránt az
álomszerűség megteremtését célozza. A legradikálisabb példa A játéknak vége:
Boorman az emlékezet reprezentációjának, valamint a hagyományos időrend
felbontásának Alain Resnais-féle iskoláját követi. A szakadozott-töredezett
elbeszélés, a merész időbeli ugrások, a flashbackek és az ellipszisek – melyek
alaposan kizökkentik komfortzónájából a nézőt – a francia modernista legfontosabb
munkáit (Tavaly Marienbadban; Szerelmem, Hiroshima; Muriel)
idézik. A játéknak vége szüzséjében rengeteg a narratív hézag, s akad
köztük jó néhány „megmagyarázhatatlan” is. Kiváltképp rejtélyes a jelenet,
melyben Walker felébred szendergéséből a nappaliban, átmegy a hálószobába, majd
az ágyon felfedezi neje, Lynne holttestét. Rövid időre elhagyja a helyiséget, hogy
visszatértekor már csak egy fekete macskát pillantson meg felesége helyett. Hogy
időközben pontosan mi történt (hogyan tűnt el a hulla), illetve miként
kapcsolódik egymáshoz a két jelenetszilánk, a néző számára nem válik világossá,
és bár előállhatunk legitim magyarázatkísérletekkel – Pápai Zsolt például úgy
véli, valójában eltelik némi idő, míg Walker másodszor is besétál a szobába –,
a kérdés nem tisztázódik megnyugtató módon. De kész talány Yost/Fairfax
karaktere is, aki hol őrangyalként védelmezi a protagonistát, hol mindenkin
keresztüllátó „mesterjátékosként” látjuk viszont, ráadásul nem tudni, hogyan
képes mindig a legváratlanabb helyeken és szituációkban felbukkanni. A
játéknak vége olykor erősen onirikus képekkel szakad el a realitástól. A
zárlatban, amikor a kamera a San Francisco-i öblöt kémleli, hirtelen
megkettőződik a börtönsziget – Boorman tehát nemcsak idő-, de térérzékelésünket
is próbára teszi, s folyamatosan jelzi, hogy voltaképp a haldokló főhős
tudatában kalandozunk.
A játéknak
vége
a tudatosan alkalmazott ismétlések folytán is szubjektivizálja az időélményt. Emlékezetes
például, hogy Walker kétszer tör be Lynne házába, hogy szitává lyuggasson egy
ágyat – a jelenetsor egyszer a „valóságban”, egyszer pedig a gengszter álmában
játszódik le. Az ismétlések a Shock Corridorban is az álomszerűség
érzetét növelik. Johnny az elmegyógyintézet egyik kórtermében ücsörög, amikor
egy másik ápolt, Pagliacci megkérdi tőle: „Mit keresel itt?” A szcéna később
megismétlődik, méghozzá minimális módosulásokkal – éppúgy, ahogy egy álomban. A
Shock Corridor emellett ugróvágásokkal zilálja szét a cselekmény
egységét. Az egyik jelenetben a főszereplő az ágyában fekszik, először a hátán,
fejét enyhén balra billentve, majd a hirtelen vágást követően már féloldalasan
hever. Később barátnőjét, a táncosnőként dolgozó Cathy-t látjuk az öltözőjében.
A nő az asztalra könyököl, a kamera oldalról közelíti meg, majd egy közeli
snitt következik szemből, mely megtöri a képszervezés folyamatosságát, aztán minden
átmenet nélkül visszatérünk az előző szemszöghöz. Remek példa az ugróvágásra
Johnny és a gyilkos kézitusája is: a férfiak egy konyhai asztal alatt dulakodnak,
amikor váratlanul snittváltás történik, és a két szereplő ugyanott, ám néhány
centivel „eltolódva” folytatja az ökölpárbajt.
Arthur
Penn a francia újhullám vezéralakjának, Godardnak montázstechnikáját hasznosítja
újra a Mickey, az ászban. Miként Pápai Zsolt is kiemeli, már az opusz elejefőcímében
találni olyan snitteket, melyek hanyagul illeszkednek, de ennél is
jellegzetesebb, amikor a főhős egy chicagói étkezde konyhájában végzi a
munkáját, s a folyamatról egy nagyjából húsz másodperces ugróvágás-sorozat
tudósít. Az álomszerűséget fokozza a nagymértékű elliptikusság is. Gyakran azt
sem tudjuk, mekkora az egymást követő események időbeli fesztávja – e
tekintetben különösen zavarba ejtőek az első, Mickey céltalan
csellengéséről-bolyongásáról szóló szekvenciák. Míg Boorman és Penn alapvetően az
elbeszélés kontinuitásának megakasztására törekszik, addig Baron egész másképp hangsúlyozza
a látomásos jelleget a Blast of Silence-ben. Arra kényszerít, hogy
azonosuljunk Frankie nézőpontjával, mégpedig akként, hogy felléptet egy
titokzatos, ismeretlen pozíciójú narrátorhangot, aki tökéletesen ismeri a bérgyilkos
gondolatait, s helyette is kimondja azokat. Mivel végig egyes szám második
személyben beszél, azaz közvetlenül a főhőshöz intézi a szavait, így az a furcsa
érzés kerít hatalmába, mintha a mi elménkben „vájkálna”, s egyfajta felettes
énként, éber öntudatként tolakodna be színes-kusza álmunkba. Baron egy különösen
érzékletes képpel is összemossa a néző és Frankie szemszögét, ráadásul rögtön a
nyitányban: a vonat, mely a bérgyilkost New York City-be szállítja, egy sötét
alagútból dübörög ki a végállomásra – delejezően szép, ugyanakkor félelmetes
metaforája ez a születésnek –, mialatt a karcos narrátorhang a következőt
harsogja: „A sötét csendből kifelé tartva agyadba vág, hogy születésed fájdalmas
volt. (…) Utálattal és dühvel születtél. Hátba csaptak, belédfojtották első
sikolyod, s csak ezután tudtad: a világra jöttél.”
A Shock
Corridorban szintúgy fontos szerep hárul a narrátorhangra. A nyitányban az
inzerként felsejlő Euripidész-idézetet („Akit az istenek el akarnak veszejteni,
annak először az eszét veszik el”) követően rögtön egy elmegyógyintézet
folyosója tárul elénk, majd kezdetét veszi a főhős, Johnny narrációja. A
protagonista bemutatkozik, s közli, hogy most az ő történetét fogjuk látni, ám –
dacára annak, hogy valóban végigkalauzol minket a sztorin – elbeszélését mégis
hiteltelenné teszi egy hatalmas ellentmondás. Johnny ugyanis mintha utólag, egy
későbbi nézőpontból elevenítené fel az elmegyógyintézetbeli „látogatása”
eseményeit, csakhogy ez lehetetlen, hiszen a gyilkos leleplezésekor a férfi
azonnal elveszíti a beszéd képességét, s ettől kezdve mentálisan válik képtelenné
az események rekonstruálására. A film zárlatában, ahol is Cathy a főszereplő
orvosával beszélget, Johnny már katatón állapotba süllyedt, így biztosan nem
észleli a körülötte zajló történéseket, tehát narrátorként sem működhet. Miként
Kari Hanet (A Semiotic Landscape) megjegyzi, a protagonista története valójában
nem része a valóságnak, egyfajta „másodlagos elbeszélés” vagy „metadiegézis”, mely
sehogysem illeszkedik a film szövetébe. Sőt, előfordulnak olyan mozzanatok,
melyeknek hősünk nem lehetett szemtanúja, mi mégis tudomást szerzünk róluk. Amikor
Cathy találkozik Johnny egyik főnökével, a fejes beszámol róla, hogy nemrég meglátogatta
a férfit a tébolydában, s megpróbálta meggyőzni róla, hagyjon fel eszemet
küldetésével – erről a párbeszédről a protagonista nem tudhatott, ugyanakkor
úgy tűnik, mintha ez a jelenet is az ő álma volna. A szcénát követően ugyanis
ismét az ágyában heverő Johnny-t látjuk, aki eltorzult arccal mered maga elé: a
képépítkezés egyértelműen azt sugallja, hogy a hős az elhangzottakra reagált a
grimasszal. Fuller tehát alapvető ellentmondásokkal terheli a narrációt, elbizonytalanítva
a nézőt az elbeszélés hitelességét illetően. Ezáltal teremti meg a Shock
Corridor nyugtalanító (rém)álomszerűségét.
A
klasszikus film noirban – bármennyire is stilizáltnak, valóságtól elemeltnek
hat a műfaj vizualitása általánosságban – ritkán találkozunk kifejezetten
onirikus képi megoldásokkal. Ha előfordul ilyesmi, jobbára egyetlen
szekvenciába sűrűsödik, mint például a Stranger on the Third Floor
(1940, Boris Ingster) vagy a Gyilkosság, kedvesem (Murder, My Sweet,
1944, Edward Dmytryk) esetében. Amennyiben az onirikus jelleg szüzsészinten
érvényesül, valóság és fantázia határai sosem válnak teljesen folyékonnyá – ezt
jól illusztrálja a Nő az ablak mögött (the Woman in the Window,
1945, Fritz Lang). A modern műfajverzióban az álomszerű vizuális stílus
keresztülszövi az egész cselekményt, s a víziók, hallucinációk és látomások képei
olykor szorosan összekapaszkodnak a reáliák világával.
A Másolatok
talán legemlékezetesebb epizódjában Hamiltont egy földszinti húsüzemből a Cég emeleti
irodájába vezetik, ahol – drog hatása alatt – megerőszakol egy fiatal nőt, de
az egész eseménysor dermesztő képzelgésként jelenik meg. Frankenheimer a
modernistáktól „örökölt” torzító technikákkal festi alá a megrázó pillanatokat:
a forgatási díszletek geometrikussá alakításával, a halszem optika bevetésével,
az „erőltetett perspektíva” alkalmazásával, továbbá a megszakítottság benyomását
keltő, totálból nagyközelibe ugró, extrém ugróvágásokkal. Hasonlóan szürreális
a bacchanália-jelenet, melyben Wilson egy féktelen, hedonista szőlőszüret
forgatagában veszik el, szembesülve új élete totális kudarcával. Emellett a
lehetetlenül szűk plánok, a nagylátószögű objektív alkalmazása, a markáns,
szinte már tolakodó közelképek és a rendhagyó kameraszögek végig a Másolatok
tudatfilmes jellegét és az elbeszélés nagyfokú szubjektivitását domborítják ki.
A rendező optikai trükkjei szinte már az experimentális filmet idézik, ámde
unikumként néha dokumentarista megoldásokkal is él (gondoljunk csak a számtalan
kézikamerás felvételre). Penn szintúgy seregnyi optikai trükköt alkalmaz a Mickey,
az ászban. Gyakran játszik például a tükröződő felületekkel. Ennek
leggyönyörűbb példája a roncstelepen játszódó jelenet, melyben hősünk több
egymás mellé rendelt képnek köszönhetően „megnégyszereződik”. A „holt” autók, a
robusztus géptetemek elől menekülő Mickey a Nyolc és fél Guidójára
emlékeztet, aki Fellini remekművének nyitányában először egy tömött autósztrádán,
majd a tengerparton igyekszik meglógni a sors elől, természetesen mindhiába. A Nyolc
és fél mikrokozmoszát idézik a Mickey, az ász vidámpark-hangulatot árasztó,
különc figurái is, főként a cselekmény több pontján is kitüntetett szerepet
kapó japán cirkuszi mutatványos.
A
játéknak vége
trendtörő közegábrázolásával és színstilizációjával egyaránt elrugaszkodik a
valóság talajától. Andrew Spicer (The Philosophy of Neo-Noir) leszögezi,
hogy Boormant ez utóbbi vonatkozásában Antonioni Vörös sivatagja
inspirálta. Az itáliai modernista első színes nyersanyagra forgott filmjében az
ipari díszletek a meghatározók, s a tárgyi világ – az ipari füsttől a különböző
folyadékokig – változatos, szinte vibráló árnyalatokban pompázik. Brian Hoyle (The
Cinema of John Boorman) emlékeztet rá, hogy ez az eljárás a Vörös
sivatagot az absztrakt festészethez közelíti, s ez helytálló A játéknak
vége esetében is. Antonionihoz hasonlóan Boorman is túlhangsúlyozza az
egyes építmények vagy épp piciny tereptárgyak színességét. Hol a hideg, fémes
szürke, hol az ezüst, a kék, vagy épp a melegebb sárga és bíbor dominálja az
adott jelenetet, és a szereplők öltözéke is precízen igazodik az aktuális
színárnyalat(ok)hoz. Idegenségérzetünket csak fokozza a környezetrajz. A
játéknak vége hűvös, ultramodern metropoliszként láttatja Los Angelest. Boorman
kamerája hatalmas, nyomasztó épületkomplexumokra, s végtelenül tátongó holt
terekre irányul. Marsbéli tájon járunk: az indusztriális világ és a futurista
építészet lelketlensége szinte a nézőt is felőrli. A rendező számára e
tekintetben nemcsak a már említett Vörös sivatag lehetett a minta, hanem
Godard Alphaville (1965) című, a science fiction és a noir mezsgyéjén
álló munkája is, melyben szintén egy gépies, minden emberi vonásától
megfosztott modern nagyváros körvonalai bomlanak ki.
Fuller
is a színes nyersanyagban rejlő lehetőségeket aknázza ki. A Shock Corridor
ugyan fekete-fehérben forgott, de a Johnny által kikérdezett szemtanúk látomásai
színesben elevenednek meg. „Mindig színes. Mindig ugyanaz a rémálom, és mindig
színes” – kesereg Trent, az elmegyógyintézet egyik páciense, aki bennszülöttnek
képzeli magát az amazóniai dzsungelben, és a gyilkosság körülményei helyett az
őt ért rasszista atrocitásokról mesél Johnny-nak. Közvetlenül a zárlat előtt is
találunk egy hasonló víziót, amikor a főhős mennydörgésről és villámokról képzeleg
a „sokkfolyosón”. Hirtelen egy vízesés képe villan át a tudatán, s a néző ezt is
színesben látja. Az efféle, a film vizualitásától élesen elütő „betétek” nemcsak
az intézet lakóinak mentális zavarait vagy a különböző tudat- és lelkiállapotok
összecsúszását érzékeltetik, de végső soron a noir kontrasztos világításra
épülő, hagyományos képi esztétikájának avíttságára is felhívják a figyelmet. Fuller
többször alkalmaz egymásra fényképezést is, például az elektrosokk-terápia
vérfagyasztó jelenetében, vagy épp akkor, amikor – bravúrosan zsonglőrködve a
méretarányokkal – az ágyában heverő Johnny félközelijére „kopírozza rá” barátnője,
az összezsugorított Cathy igéző táncát.
A Blast
of Silence közegábrázolása látszólag vegytisztán realista. Baron a
plein-air filmezés mellett kötelezte el magát, teljes egészében eredeti New
York-i helyszíneken forgatott, ráadásul gerillamódszerekkel dolgozott
(beavatatlan statisztériával, improvizált kameramozgásokkal, amatőr színészekkel).
Munkáját mindez John Cassavetes átütő debütfilmjéhez, a New York árnyaihoz
(Shadows, 1959) közelíti (sőt, ez utóbbi opuszt a Blast of Silence
kameramanje, Erich Kollmar jegyzi operatőrként), de Baron gengszterhistóriája a
rengeteg natúr kép ellenére is valószerűtlen benyomást ébreszt bennünk. A
metszően hideg éjszakai felvételek, a főhősre és környezetére átokként
nehezedő, szinte apokaliptikus tél, s a külsők (kihalt, piszkos és csatornagőzös
utcák) és belsők (szűkös, viharvert lakás- és kocsmabelsők) által egyaránt éjfeketére
rajzolt New York egyáltalán nem képeslapokra illik, sokkal inkább egy
torokszorító álomvilág „díszletének” tűnik.
Végül,
de nem utolsósorban arról is szólnunk kell, hogyan nyilvánul meg a modern
noirban a közvetlen szerzői öntudatosság. Tudvalevő, hogy „a szerző kultusza” az
európai modernizmusban kristályosodott ki, de Truffaut, Godard, Fellini, Antonioni
és mások vallomásossága, őszinte kitárulkozásvágya a hatvanas években az
amerikai mozidirektorokat is megtermékenyítette. A Blast of Silence ebből
a szempontból igazi kuriózumnak tekinthető, hiszen a főszerepet maga a rendező,
Allen Baron formálja meg, s ezt már eleve önreflektív gegként értelmezhetjük. (A
művész ráadásul ugyanazt a felfogást vallotta a színészi amatőrizmusról, mint nagy
elődje, Bresson. A francia direktor szerette ugyan a képzetlen „aktorokat”, de
azokat mindig csak egyetlen alkalommal szerepeltette, soha többé nem kerültek
kapcsolatba a filmszínészettel. Ugyanígy járt el Baron is, aki a Blast of
Silence-ben először és utoljára állt kamerák elé.) Csakhogy egészen a film
végéig várnunk kell, hogy megértsük, mit is jelképez valójában a rendező színészi
fellépése. A befejezésben Frankie-t üldözőbe veszik és agyonlövik a bűnhierarchiában
felette álló gengszterek, amiért a főhős korábban eljátszadozott a megbízás
visszautasításának gondolatával. Baron a protagonista halála révén voltaképp saját
későbbi sorsáról beszél. Hiába ugyanis az impozáns rendezői antré, utóbb
egyetlenegyszer sem rúghatott labdába Hollywoodban (jobbára tévérendezőként
vegetált).
A Mickey,
az ász showmanje szintén a rendező, Arthur Penn alteregója. A direktort
ekkortájt főként az foglalkoztatta, összebékíthetők-e egyetlen életművön belül a
nagystílű hollywoodi stúdióprojektek, valamint a kisebb, szerzői tapintású darabok.
Ez a kettősség feszíti Mickey figuráját is, aki az egyik ihletett jelenetben tömören,
de szemléletesen nyilatkozik a két művészi attitűd összeférhetetlenségéről, sőt
valójában saját – és Penn – ars poeticáját fogalmazza meg. A Mickey, az ász
emellett több ízben utal az Aranypolgárra is – a filmbéli mulató például
a Xanadu nevet viseli –, szóval, ha úgy tetszik, a rendező párhuzamot von saját
és a hollywoodi stúdiórendszer elleni küzdelmébe beleroppant Orson Welles sorsa
között. A Másolatok szerzőiségét több aprónak tűnő, mégis
jelentőségteljes motívum sugallja. Egyrészt nem véletlen, hogy Wilson festőművészként
születik újjá, másrészt az is szimbólumértékkel bír, hogy a férfi hozzá sem
nyúl az ecsethez, minden egyes alkotását a Cég szállítja. Frankenheimer – Pennhez
hasonlóan – az Álomgyárhoz való fonák viszonyáról regél, sőt az enigmatikus nagyvállalat
akár Hollywood jelképének is tekinthető. A cég idős vezetője közvetlenül a befejezés
előtt arról beszél Wilsonnak, hogy hajdanán csodás álmokat akartak valóra váltani,
de mára iparszerűen űzik tevékenységüket, a „megváltásból” lélektelen árucikk
lett. Mi ez, ha nem Hollywood működésének – a legkevésbé sem burkolt –
kritikája?
A
hatvanas években az amerikai fekete széria nagykorúvá vált. Kilépett saját
medréből, odahagyta a régmúlt keménykalapokkal, chiaroscuróval, romlott femme
fatale-okkal fémjelzett, komfortosan művi világát, hogy a rohamosan megújuló
korszellemhez simuljon. Lehetséges, hogy A játéknak vége sosem lesz
olyannyira népszerű film, mint Quentin Tarantino Ponyvaregénye, és abban
is biztosak lehetünk, hogy a Blast of Silence sem taszítja le a trónról
Martin Scorsese gengszteropuszait. Nincs is erre szükség. Ezek a mozik ugyanis
elvégezték (film)történeti missziójukat. Mérhetetlenül kitágították a noirban –
és úgy általában: a bűnügyi zsánerekben – rejlő lehetőségeket, serényen törték
az utat számos későbbi stílus- és műfajáramlat előtt, s egyúttal visszavezették
a fekete szériát eredeti forrásvidékéhez: az európai hagyományokhoz. Ez pedig
nehezen túlbecsülhető teljesítmény.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/11 42-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15101 |
