Greff András
Tarantino prózai debütálása Hollywood másod- és harmadvonalbeli, a mozinézők többsége számára névtelen hősei előtt tiszteleg.
A történelem titánjairól, a kultúra
gigászairól általában nem feledkeznek meg a krónikák. De mi a helyzet mindenki
mással? A „futottak még”, a „lehetett volna belőle bármi”, az „ott volt minden
kilométerkőnél, de két szót sem szólt” és a „hátsó kertjében teremtő
fantáziával alkotott egész dolgos élete során, a faluhatáron túl azonban sosem
merészkedett” kategóriák héroszaival? A derékhaddal, a gyalogsággal, amelynek
sok-sokezer tagja – humanista hitünk szerint – mind megérdemelne legalább egy
nagyregényt? Azzal az igazságtalansággal, hogy az ő emléküket, egyedi és
egyszeri alakjukat nem őrzi meg senki és semmi sem, együtt lehet élni ugyan, de
csak ha el tudunk viselni a szánkban valami eltüntethetetlen, áthatóan kesernyés
aromát. Quentin Tarantinónak még az ellenségei is a javára könyvelhetik el,
hogy ő bizony a leghatározottabban elutasítja ezt a fajta létezési gyakorlatot.
Teszi hát, ami tőle telik: levitézlett filmcsillagoknak kínál műveiben új
esélyt, celluloidtekercseket gyűjt és Los Angelesben filmmúzeumot vezet,
podcastokban zengi a múlt méltatlanul vagy okkal, de vitán felül árnyékba
borult vitézeinek himnuszát, Volt egyszer
egy Hollywood című filmjével pedig két évvel ezelőtt komplett emlékművet avatott,
amely a (filmipari) másod- és harmadvonalak a többség számára névtelen hősei
előtt tiszteleg. De ahol emlékmű van, ott lennie kell a művet láthatóvá faragó
kéznek és a mű tárgyát, a gyöngyöt a mélyben, a létezés végtelen óceánjaiban
megpillantó szemnek is. A Volt egyszer
egy Hollywood regényváltozata, Tarantino prózai debütálása mindenekfelett
erről a kézről és szemről beszél – ami döntő különbség a filmváltozathoz
képest.
Pedig a szöveg az első fejezetekben még
inkább többé, mint kevésbé tipikus, a sikeres mozgóképhez utólag hozzátoldott
filmregénynek mutatja magát. A film jeleneteit és dialógusait a magával
feltűnően elégedett szerző sokszor egy az egyben felhasználja, esetenként
részben szórakoztatóan, részben merőben szükségtelenül kibővíti, mintha kivágott
jelenetek, jelenettöredékek szöveges átiratát olvasnánk – ami bizonyos
pontokon, például a Polanski-rezidencián az előző bérlőt, a lemezproducer Terry
Melchert sikertelenül kereső Charles Manson felbukkanása esetében
ellenőrizhetően így is van (az eljárás indirekt módon a film vágója, Fred Raskin
jó kezét dicséri). De a (korszakról és popkultúrájáról) mindent tudó, hol a
brit Oakmont Productions világháborús akció-kalandfilm-sorozatáról (Az X-1-es tengeralattjáró, A Vaspart hadművelet, Az ezer gépes támadás: brit színészhad,
amerikai tévésztár főszereplő) hol Roman Polanski és Alfred Hitchcock
thrillerjeinek számottevő eltéréseiről vagy a the Mojo Menről, a 1910 Fruitgum
Companyról és a slágerlistákon szintúgy
másodpercekre megragadó egyéb 60-as évekbeli zenekarokról deliráló elbeszélő
hangja már itt is érezhetően kezd eluralkodni a szövegen – és távolról sem csak
a kívülről narrált részeknél, hanem a filmben inkább csak rejtett módon, a
regényben viszont nyíltan kvázifőszereplői pozícióba került kaszkadőr, Cliff
Booth megszólalásai esetében is. A regényváltozat Cliffje ugyanis nemcsak
érdekes – de mindenesetre szellemesen elbeszélt és a filmben megismertnél vitán
felül gazdagabb – háttértörténetet kap második világháborús tetteitől harci
kutyája megszerzésén át a felesége meggyilkolásáig, hanem markáns
véleményvilágot is. A sármos és sokat látott férfiúnak ugyanis nemcsak a
szexfilmekről vagy Bruce Lee jellembéli hiányosságairól és ringbéli esélyeiről
van határozott mondanivalója (ennyit a film alapján is kinézhettünk belőle),
hanem Kuroszava Akira életművéről és a modernista európai művészfilm nagyjairól
is. Meg Mifune Tosiróról, Giulietta Masináról és az Egy gyilkosság anatómiája nyelvhasználatáról. Amitől tisztán és
büszkén elkezd kikandikálni a közmondásos és egyúttal feltűnően a
rendező/regényíró alakját az olvasó eszébe idéző lóláb.
Cliff Booth alakja egyébként nem az
egyetlen, amit Tarantino jóval nagyobbra fúj a regényben. A már a
filmváltozatban is csupán mérsékelten érdekes film-a-filmben-szekvenciák,
különös tekintettel a Rick Dalton-figura tévésorozataira, itt hosszú-hosszú
oldalakra nyúlnak, de ezzel csak ráirányítják az ezeknél a részeknél feltűnően
unatkozó olvasó figyelmét a rideg tényre, hogy a regény struktúrája (ha
egyáltalán beszélhetünk struktúráról) végtelenül kontúrtalanul felskiccelt,
másrészt míg a filmváltozatban az eseménytelen és egymással felcserélhető
epizódokért is gyakran szavatolni tudtak a figyelemre méltó audiovizuális
motívumok (lényegében tehát a nagy erőkkel és tehetséggel végzett kor- és
közegfestés), addig itt ezek döntő részben merőben feleslegesek. A legsúlyosabb
és -problémásabb döntés pedig, amit Tarantino meghozott, a Manson-gyilkosság-szál
beáldozása volt. A rendező a filmváltozat zárófordulatát (nem mellesleg aprólékosan
előkészített és makulátlanul levezényelt csúcsjelenetét) az olvasók által
ismertnek tételezve lényegében elhagyja, a helyébe viszont Manson-vonalon
csupán egy rövidke, ám a maga nemében príma home
invasion-jelenetet, valamint egy rettenetesen sovány Charlie-értelmezést
állít, amely szerint a hírhedt „családfőt” a valóra nem váltott
rocksztár-álmainak kudarca taszította volna a vérengzésig – ami így, ebben a
formában éppoly nevetséges, mintha Adolf Hitler tömeggyilkosságaira elégséges
magyarázatként fogadnánk el, hogy fiatalon festőként betonfalakba ütközött.
Arra pedig végképp kevés ez az olvasat, hogy elfedje a fájdalmas tényt,
miszerint Manson és kérdéses higiéniájú köre lényegében úgy, ahogy van (vad
flörtölésekkel, Spahn Ranch-csal, hálószobába lopakodással és Dennis Wilsonnal
együtt), feltűnés nélkül kiradírozható volna a regényből.
Pláne, hogy akkor is ott lennének
helyettük a hajdani televíziós westernsorozatok sziklaarcú férfiszínészei, a
súlyos alkoholisták és a banditák a hátsó sorból, akikre George Cukor egyszer
csúnyábban nézett, az ember, aki nemcsak a Száguldás
a semmibe, hanem – jól jegyezzük meg! – megannyi minőségi tévéepizód
rendezője is volt, meg a három George (Peppard, Chakiris, és ki is a harmadik?
ó, igen, a délceg Maharis – egy kvízműsorban hány versenyzőnek menne fejből?),
a sokadik és a többinél százszor kevésbé ismert Warren, aztán Rick, aki élete
nagy tetteként átsétálhatott egyszer Steve McQueen árnyékán, meg a többi
hasonló pacák – valós és fiktív (fiktív, de valósnak látszó, valós, de
fiktívnek tűnő) figurák, akik hol ténylegesen, hol kocsmaasztalnál mesélt
anekdoták szereplőiként, hol pedig a narrátor szófosásaiban, végeredményben
egyetlen nagy kavargásban rendre fel-felbukkannak ebben a regénynek álcázott
filmtörténeti esszéfutamban. Mert Tarantino a filmváltozattal ellentétben itt
nem a mozi vágybeteljesítő-valósághajlító erejének himnuszát, hanem a mozis
emlékek őrzőinek nagyszerűségét zengi. A miénkét tehát, cinefilekét, akik élet
és mozgókép közül a mozgóképet választják, hiszen az maga az élet. Akik egy
teljes (celluloid)univerzumot tudnak életben tartani a figyelmükkel, hiszen
hiába lő legendásan szépet egy ügynök az 1966-os Paul Wendkos-miniszériában, ha
nincs többé senki, aki a nagy tettet látja és értékeli. Tarantino olvasatában a
filmőrültek (saját magával az élen, hiszen mégiscsak egy súlyosan nárcisztikus
személyiségről van szó: a regény kész kórtörténeti összefoglaló) a feledés
ellen küzdenek, hedonista alapokon ugyan, de mégiscsak más emberek
méltóságáért. Távolról sem haszontalan alakok tehát, nem kell kerülgetniük a
tükröket a lakásban, létezésük messzemenőkig igazolt. Igaz vagy sem, inkább ne
feszegessük. Hallgatni ezt a mesét mindenesetre kétségkívül olyan, mintha
hájjal kenegetnének – de tartok tőle, hogy csak akkor, ha Tarantino seregének
öntudatos és kételyeket hírből sem ismerő közkatonáiként már eleve a körön
belül vagyunk.
Helikon Kiadó, 2021.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/11 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15100 |
