György Péter
David Lynch immár beláthatatlan hosszúságú kígyóvá növekvő TV sorozata, a Twin Peaks annak bizonyítéka, hogy a televízió hatalmas, letisztult műfajaiból a szappanoperából, a krimiből-thrillerből, illetve az irracionális elemeket használó horrorból vegyített mű, ha megfelelő műsoridőben – azaz értelmezést sugalló keretben – vetítik, nem pusztán rétegműsor lehet, hanem mértékadó, divatot teremtő média-eseménnyé válhat.
A Waters mellett talán legsötétebben látó mai amerikai rendező – megítélésem szerint eredetileg vélhetően paródiának szánt – halálosan komoly tréfája immár „valósággá” lett, némileg Orson Welles médiatörténeti játékához, a Világok harcának legendás, túl jól sikerült viccéhez hasonlóan. A Twin Peaks életre kelt, hogy önnön mítosza írja át a fenti műfajok történetét, hogy legyőzze a Dinasztia, a Dallas terhes örökségét. Hogy miként is történt-történhetett mindez, arra válaszul a műfajok vegyítéséből létrehozott Kentaur sajátosságait, eredetét kell röviden tisztáznunk.
Az egyik, Lynch által felhasznált és kiforgatni szánt tradíció, a szappanopera mindig a keletkezés, a Genezis csodáját, majd az ismétlődés gyönyörét rekonstruáló műfaj. A szappanopera egy család, egy klán, egy csoport születését, kialakulását, majd életének fordulatát dolgozza fel, újra és újra rájátszva az ótestamentumi előképre.
De a szappanopera a televízió talán leginteraktívabb pszeudó-kommunikációt kikényszerítő játéka is. Ebben a szabályrendszerben soha nem elsősorban a szó hagyományos értelmében vett művészetről beszélhetünk, hanem a korszak mítoszteremtő, illetve azt karbantartó technikájáról. A szappanopera a köztudat által fenntartott, s azt egyben folytonosan újratermelő végtelen történet, elbeszélés. Szereplői egy adott közösség számára reprezentatív típusok individualizált megjelenítői, magánéletük történetei a közérdeklődésre számot tartó, a mindennapi életben, tudásban eligazító események. A szappanopera, mint minden mítosz, pontosan közvetíti a mindenki által ismert, fontosnak tartott tudáskészletet, befogadása ennek megfelelően szabályozott, rituális kommunikáció. Szemlélése annyit jelent, mint saját tapasztalataink összevetése a közösségével, saját életvilágunk konfliktusainak megütköztetése a világban érvényesnek elfogadottal. Ez a pszeudó dialógus semmi mást nem igazol, mint azt a tényt, hogy a XX. század végén a realitás fogalma mélységesen medializálódott, immár nem a tükör, hanem a képernyő által homályosan – vagy élesen – látunk. Immár nem a tükörbe pillantunk, hogy annak közvetítésével, az önreflexió által lássunk, ha homályosan is, de mégiscsak önmagunkra. A végső ultima ráció a televízió lett. Mások történeteinek, képeinek arcunkra vetülő fénye hordozza magában azt a tudást, amire szükségünk van, amely megmondja, megmutatja, hogyan éljünk, kik vagyunk, választ ad konfliktusainkra, megteremti a közösség érzését, bármily másoktól elvágott és magányos legyen is minden egyes befogadó. A szappanopera eseményhorizontja a saját élet hitelességének záloga. Önnön problémáink akkor válnak értelmezhetővé, ha a mitikus, nagy elbeszélések által megformáltan ismerjük fel azokat. A képernyőn látott életek a mi életünk hitelességének mértékei, ami velük és ott történik, az esik meg velünk is. S mindaz, amit a képernyő által hitelesítve nem láthatunk – az talán nincs is: az mind érthetetlen, kellemetlen, magányhoz, a kitaszítottság érzéséhez vezető, szociális bizonytalanságot sugalló élmény.
A szappanopera dramaturgiája, s képszervezésének rendje a végtelenséget sugallja, az egyes, önmagában véve is érthető epizódok egy állandó zajló Élet – maga a mítosz – részeként villannak elénk. A szappanoperát arra találták ki, hogy szinte soha ne lehessen abbahagyni, a sorozatok időtartama, egyes családok, közösségek, hősök élete tehát kultúránk egy-egy periódusává is válhat. A szappanoperák világa a múlékony képek folytonosan tűnő árjában a biztonság és a megállítható Idő bizonyítékai.
(A magyar lakosság számára e tekintetben A Szabó család szolgálhat eligazításul. Van egy olyan család a legújabbkori magyar történelemben, amelyet alapos részletességgel ismerhetnek a hallgatók, s ahol a ténylegesnél sokkal lassabban telik az idő. Egy-egy életmozzanat, szemben a valósággal, évtizedig is eltart. S ezt az élményt nevezzük ezidőtájt állandóságnak.)
Egy-egy új sorozattal új világ kezdődik el: ezek voltak a Dallas évei, amazok a Twin Peaks időszámításához tartoznak immár.
A másik tradíció a krimi, illetve a horror – a természetfeletti jelenségek „szerepeltetésének” technikáját kihasználó műfaj – világa. A televíziós krimi természetesen ugyancsak él a sorozatelv adta lehetőségekkel, egy-egy detektív vagy nyomozópáros hosszú szériákat élhet meg. Ám a kriminek, ha csak az egyes epizódokon belül is, alapvetően más a dramaturgiai szerkezete, narrációs íve, mint a szappanoperáé. Az utóbbiban ugyanis maga az elbeszélés, a tárgy, a képek-jelenetek rendje soha nem egyetlen megoldás felé tör, hanem épp ellenkezőleg, az extenzív totalitásban nyeri el igazi formáját. A krimi viszont mindig maximálisan célirányos, minden egyes képsora, mozzanata a megoldás felé vezető utalás kulcsaként válik érthetővé, a befogadó eleve úgy is szemléli az újabb és újabb jeleneteket. A bűnügyi film egy, a világrend kibillenését jelentő tett felderítésének története, a nyomozás azonos a világrend helyreállítására tett kísérlettel. A szappanoperában a szereplők egymáshoz való viszonyát a családregényből örökölt rokonsági vagy alkalmanként szomszédsági szálak szervezik, a bűnügyi filmben a tetthez való viszony, az ártatlanság vagy bűnösség a személyközi kapcsolatok szervezőereje. A szappanopera hőseit a közös élet, a múló évek együttes elviselése fűzi egybe, a bűnügyi filmét a kiszolgáltatottság vagy az elkövetett Tett. A szappanoperában a közösen megélt események áradata maga a titok, a bűnügyi filmben a leleplezendő tett, a konkrét titok feloldása véget vet az események menetének.
A szappanoperában feloldódik az epizód, illetve a cselekmény fő vonalának tradicionális dramaturgiája, a bűnügyi filmben e hierarchia roppant következetes, pontosan követhető. Ha a bűnügyi filmet a centrálperspektíva szerint készült képhez tarthatjuk hasonlatosnak, ahol a széli torzulások elkerülhetetlenek, s csak az elő- és középtérben feltűnő kép nevezhető szándékosnak, azaz élethűnek, illuzionisztikusnak, akkor a szappanopera a bayeux-i szőnyeg „képregényének” ábrázolásmódjához hasonlatos.
Ugyancsak eltér egymástól a két műfaj célja, a televíziós kozmoszon belüli helye. Amíg a szappanopera egy társadalom önképének – egyes folyamatokat felnagyító, másokat terápiaszerűen feloldó – vetülete, addig a bűnügyi film, s kiváltképp a thriller, illetve a horror és az irracionális kommunikációs formákat is kihasználó műtípusok sora a kultúrában való rossz közérzet felnagyításának eszközével él.
A félelem felkeltése, a rettegés előidézése, a néző hatalomban tartása persze ugyancsak a világról való tudás, a társadalom zsákutcába fordulását érzékelő köztudat visszatükrözésének tekinthető. A Bűn nem más, mint a rossz lelkiismeret megfelelője. A thriller, a horror azonban már régen nem a XIX. századi krimi leszármazottja, a bűnöző már nem csupán a rossz útra tévedt hős, kinek élete a beilleszkedésre képtelen individuum története. A korszak igazi félelme a magyarázhatatlan Gonosz jelenléte.
A XX. század végén a Rossz ugyanúgy szállja meg az embereket, mint a középkorban, a bűnöző immár nem pusztán racionális cselekvő, hanem megismerhetetlen és érthetetlen erők rabja. A horror e formáját ugyanaz a típusú bizonytalanság hívja életre, mint a fizikai világkép jelen állapotába nem illeszthető, magyarázhatatlan jelenségek iránti olthatatlan, egyre növekvő érdeklődést. A klasszikusan racionális magyarázatok elégtelensége egyre nyilvánvalóbb, s mindaz, ami a Nappali Házban Ufoként jelenik meg, az az Éjszakában Rémként tör elő. A lélekben bekövetkezhető iszonyatot immár nem magyarázza meg a pszichoanalízis, amely az értelem eszközét vetette be az „utazásban az éjszaka mélyére.” Ha eljön az éjszaka, ismét előjönnek a Szörnyek. A modernség elégtelen magyarázatai, a fenyegető világcsőd rossz közérzete hatalmas piacot nyitott bármiféle koraközépkori divat iránt. A filmvásznat előbb a barbárok lepték el, majd feltűntek a boszorkányok, a Téboly legkülönbözőbb szektái. Az olyasfajta események, mint a guayanai Emberiség Templomában végrehajtott kollektív öngyilkosságok, vagy a Manson-família gyilkosságsorozatai sokkal nagyobb kihívást jelentenek, mint a politikai terrorizmus bármely, akármilyen erőszakos formája. A magyarázatot követelő, de értelmezhetetlen jelenségek, események áradata elől nyilván nem térhet ki a televízió és film sem, az Erőszak és a Félelem mindennapi ismerősök lettek az utcán, a városokban, a képernyőkön egyaránt.
Jellemző adalék, hogy egy amerikai esztéta úgy véli, ha azt akarjuk, hogy az ifjú nemzedék, saját gyermekeink, értelmezni tudják azt, amit iskolabuszaik golyóálló ablakai mögül kibámulva, a Centrál-park némely részei mellett elhaladva láthatnak, inkább még több horrort, krimit, Zombie-t kellene sugározniuk a TV-állomásoknak.
Lynch igazi leleménye abban áll, hogy felismerve a szappanopera műfajának sterillé válását, a mindennapi tapasztalatokhoz, illetve a televízió egyéb műfajaihoz képest egyre láthatóbb infantilizálódását, „ártatlanságát”, azt a horrorral, a rémfilmmel ötvözi. A Twin Peaks nézője számára épp e két műtípus elválaszthatatlan, új dimenziója okozza a meglepetést, ez jelenti a szenzációt. Nyilván ez vezetett többek között a sorozat előre nem sejthető sikeréhez. Lynch sorozata – s ez igen fényeges tényező – főműsoridőben jelent meg a képernyőn, olyan idősávban, mikor a nézők tömege a szappanoperák világához szokott hozzá, s vélhetően fel sem merülhet bennük, hogy a késő éjjelre tartozó rémület képeit tárhatják eléjük. Lynch egyik legigazibb leleménye abban áll, hogy a Twin Peaks bűnös, éjszakai rétege éppoly óvatosan adagolva tűnik fel a szappanopera nézői előtt, ahogyan maguk a szereplők, a városka lakói előtt: vagy nem is sejtik, hol élnek, vagy ösztönösen rejtik egymás előtt a Bűn Világának rémületét. Lynch kiváló érzékkel egyensúlyoz nézőinek a szereplőkről szerezhető tudástöbbletének technikájával. Ez az egyensúly végig fennmarad, azokban a részekben is, amelyeket nem ő rendezett vagy írt. Twin Peaks lakói inkább csak hallanak valamit arról, amit a nézők látnak, az éjszakai bűnt eltakarja a jólneveltség és a sötét félelem, a nézők viszont a többlettudás ajándékával figyelhetnek. Lynch azonban nem engedi, hogy a nézők sokkal többet tudjanak, azaz kényelmesen hátradőlhessenek foteljeikben, a kukkolás gyönyörének biztonságos élvezetének hódolhassanak. Csak valamivel tudunk többet, és ráadásul újra és újra érthetetlen elemekbe ütközünk, mindez feszültséget okoz, a nézők lassan – s ez volt Lynch igazi célja – összekeverhetik saját kisvilágukat a sorozatéval.
Hiszen a Twin Peaks – ennyiben – nem más, mint tucatnyi amerikai mítosz, pozitív előítélet, nemzeti büszkeség és érdem rafinált és ugyanakkor módszeres lerombolása, a paródia révén történő kínos-kényelmetlen kigúnyolása.
Ez a sorozat az igazi Nyugat határán, a még érintetlen amerikai kisvárosban, a forró kávék, tárt ablakok, ízes piték mitikus, National Geographic magazinba illő terében játszódik. Messze vagyunk akár a bűnös várostól, New York-tól, de ugyanígy a fejreállt Kaliforniától vagy a hivalkodó gazdagságában fuldokló Dallastól is. Ez az igazi Amerika, az őserdők, a romlatlan természet és az egyszerű jóemberek hazája. Erre a világra büszke, aki Amerikára büszke, a szolidáris kisközösségre, a mindennapi életüket becsülettel végigdolgozó, puritán emberek átlátható, jól szabályozott világára. Ezt az Amerikát akarták az alapító atyák, és ezt világítja át Lynch – irgalmatlanul.
Érdemes talán külön is felidézni a film szignálját, a keretet, azt a képsort, amelyet Badalamenti sejtelmes, nosztalgikus és mégis emelkedett dallama köt egybe.
Az első kép a napsütötte faágon üldögélő kismadáré: a Kék bársony nézői visszaemlékezhetnek e képre. Ezt a fajta madarat ott, mint az ártatlanság szimbólumát, a Boldogság hírnökét láthattuk a film gúnyos happy endjében. Erre a munka képsorai következnek, az ipari táj képei, fémmunkálás, gőzt árasztó kémények. Majd a természet kerül sorra: a vízesés képei, és párafedte hegycsúcsok között kanyargó országút. Welcome Twin Peaks – szól a felirat, s végül még látjuk a folyó zavaros vizét. Ez tehát a környezet, s feltűnő, hogy egyetlen ember sem látható a bemutatkozásnál. Hiszen mindössze ennyi azonos itt önmagával. A gépek, a vízesés, a ködfedte csúcsok. Az emberek világa merőben más, s csak látszatra látszik mindenki annak, aki: a szappanopera társadalmi összképet megteremtő világában jól identifikálható helyet elfoglaló, tipikus alaknak. Lynch egyébként ki is „szól” a filmből, s épp a szappanopera-krimi műfajra való utalással. A film több fontos jelenetében a hősök az Invitation to Love című szappanoperát nézik, a képernyőn zajló mintegy párhuzamos eseményekből merítenek ihletet saját cselekedeteikhez, vagy épp csak kontrollálják, hogy ők jól, azaz ugyanúgy haladnak-e saját életükben. A szeretkező pár helyett is a „képernyő a képernyőn” beszél. A Twin Peaks szereplői közösülnek, és eközben az Invitation to Love hősei ígérnek sok szépet egymásnak. Van persze aztán, mikor összetalálkozik a két film: az ifjú kábítószer-kereskedő lelövése után, a kanapén haldokolva e filmbeli filmet nézi, ahol épp ugyancsak lelövik a főhőst. Senkinek sem lehet illúziója arról, hogy ezek után mit gondol Lynch a harmadik „filmről”, az igazi életekéről, melyek ott zajlanak a képernyők előtt. (Érdemes talán arra is visszautalni, hogy Lynch persze önmagától is idéz mindezzel, hiszen a Kék bársony ifjú szerelmese is épp akkor indult titokfeltáró útjára, mikor édes rokonai a képernyőn feltűnő revolvert bámulják révülten.)
A Twin Peaks tulajdonképp álarcosbál: a kérdés nem kevesebb, mint hogy a nappali, ártatlan Amerika-e a jelmez, s az éjszakai rémület tettei-e az őszintébbek.
Kik vagytok – kérdezi Lynch saját civilizációjának mindennapi embereit, kik vagytok ti tulajdonképp?
Az alapkonfliktus egy olyan gyilkosság, amellyel a Kisváros magában már nem bír el. Lakói kénytelenek segítséget kérni a Keleti Part idegenekkel teli világától, az FBI-tól. A különleges ügynök és a seriff kényszerű együttműködése nem más, mint az érintetlen kisvilág végének kezdete, az ártatlanság mítoszának feladása, a zártság illúzióját fenntartó korszak lezárulása.
A nyomozás nem pusztán Laura Palmer gyilkosai után folyik: a Kisváros éjszakai, eleddig háttérbe szorított, tudomásul nem vett bűneinek feltárásáért is. A gyilkosság megtörtént, s csak lassan, hétről hétre, epizódonként előre araszolva válik a néző számára nyilvánvalóvá, hogy valamiként, valamilyen fokon mindenki érintett, mindenki hazudik, a nappali élet csodás felszíne mögött az éjszakában a romlás van jelen. Twin Peaks már csak a felszínen egészséges – ha még egyáltalán az.
A Lynch által választott módszer, a bűnösség mértékének bemutatása nem más, mint a szappanoperai epizódnak tűnő jelenetek, illetve a nyomozás stádiumainak állandó összekeverése. A személyközi és a társadalmi viszonyok – természetesen – a férfi-nő kapcsolatok hazugságain keresztül tűnnek elénk. A Város első embere az ugyancsak gazdag ribanc szeretője. Az áruháztulajdonos és szállodatulajdonos azonban a környék kupleráját is magáénak tudhatja, ahogyan nem áll tőle távol egy megszerzendő földbirtok érdekében a helyi malom felgyújtatásának, adandó alkalommal ellenfelei legyilkoltatásának vagy a kábítószer-csempészetből való részesedésnek megszervezése sem. Az ártatlan áldozat, Laura sem különb, holttestében három férfi spermanyomait mutatja ki az összeomlott helyi orvos. Két ifjú szeretőjét, a helyi iskola büszkeségeit hamar megismerhetjük, miként egyikük másik szeretőjét s másikuk új szerelmét is – aki egyébként Laura barátnője. És így tovább a végtelenségig. Mindenki valakivel él, de másba szerelmes, mindenkinek két élete van. Minden szál összeér, a városka rokoni és szomszédsági szálait, a szappanopera hagyományos műfajának szervezőelveit át- és áthatják a bűnügyi filmek hálói, a közösen elkövetett tettek, a leleplezésre váró titkok. Ha Twin Peaks az Ígéret Földje – mondja Lynch, akkor tudjuk, hogy mit jelent ma az amerikai álom. Hazugságot és gyalázatot, semmi egyebet. A. D. Hammett, R. Chandler és légiónyi követőjük által leírt nagyvárosok minden bűne megjelenik a hófödte csúcsok érintetlennek tűnő Amerikájában.
Ebben a filmben, ha két szereplő négyszemközt marad, szinte biztosra vehetjük, hogy valamelyikük épp valami olyanról beszél, olyat mond, ami titok, ami gyakran ellentétes lenne az ártatlan látvánnyal, a mindennapi Amerika képeivel. A jelenetek sora, megannyi ártatlannak tűnő, e kisvároshoz szinte nem is illően izgatott beszélgetés szállodákban, presszókban, iskolai vécékben – mind összeesküvés, gyatra, vagy épp életveszélyes titkolózás.
Itt aztán minden másként van, minden pillanat gyanús. Egy fiatal lányka apja áruházának osztályvezetőjétől kér munkát. Céljait elérendő ráül íróasztalára, s lágy, ártatlan arccal súgja az ijedt hivatalnok fülébe: megtépi ruháit és feljelenti nemi erőszakért, ha nem azt teszi, amit mond. Pár résszel később ugyanez a lányka kilesi, amint e hivatalnok kolléganőjének állást ajánl a helyi kuplerájban, ami érthetővé teszi, miért is volt oly ijedt az imént. A romlásnak indult leányka elégedetten fújja a füstöt a gardrobszekrényben finoman, a harmincas évek díváinak stílusában, a lamellák résein át mintegy romantikusan megvilágítva. Egy gazdag asszony, amúgy kicsit kurvás természet, vad szexuális örömmel fogadja barátját, ami rendjén is lenne, feltűnőnek mindössze az nevezhető, hogy a férfi ismételt erekcióját a malom felgyújtatásának reménye élteti. A seriff boldog szerelemmel öleli át – a kép semmivel nem különb, mint egy romantikus kotonreklámban – megvédettnek hitt szerelmét, aki épp ekkor veri át újra, amit a néző sem ért, csak sejt. Mindenesetre amit látunk és amit tudunk, az újra és újra összeegyeztethetetlen. A kamera a piték Amerikáját mutatja, a logika Chandleréről szól. Az érzelmek és az intellektus féltekéi mindig mást mutatnak, ellentmondásba kerülnek, amúgy a korszak McLuhané, a Gutenberg utáni világ hasadtsága épp az, amit Lynch ironikusan újra és újra bemutat.
S Lynch minden egyes – leleplezett – típusát rettenetes gúnnyal állítja elénk. A Keleti Part, az FBI emberei olyan városiak, amilyenek csak lehetnek. A különleges ügynök természetesen megvesztegethetetlenül elegáns, pontos, fölényes és intelligens, a kórboncnok epizodista ad absurdum mértékben nézi le a bunkókat. A jólelkű seriff szinte gyermeteg, szép özvegy szerelme látszatra maga az ártatlanság, valójában, ahogy mondani szokás, ő is mélyen benne van a dolgok sűrűjében.
S Lynch gátlástalanul alkalmazza a horror elemeit, illetve képi technikáit is. A titkosügynök – mi sem természetesebb – álmaira is hallgat, hetedik érzékét bevett módszerként alkalmazza a nyomozásban, imponál is a sírós helyi alseriffnek és a többi bunkónak. A taktika mindössze annyi, hogy az egyes figurák, a pontosan definiált típusok itt-ott túlrajzoltak. A kép mindig éles és pontos, éppoly sematikus-típusmunka minden jellem, mint a szappanoperák bármelyikében. Csak időről időre tűnik fel, hogy az egyes részek elrajzoltak, egyes jellemvonások eltúlzottak, egyes tettek követhetetlenek. Amúgy Lynch arra is vigyáz, hogy kamerája olyankor legyen a leghétköznapibb, szinte jelentésnélkülien semleges, amikor a legnagyobb csibészséget látjuk. Minél jobban gúnyolódik Lynch, annál tradicionálisabb a kép. Legfeljebb a zene montázsa mond ellent a látványnak, Badalamenti alapdallamának variációi mindig más modorban tűnnek elénk. S mindez miközben nevetséges, nyugtalanító is, és talán nem tévedünk, ha épp ez volt Lynch célja. Az első nyolc, most Magyarországon vetített rész ennek megfelelően különös módon ér véget. A titkosügynököt lelövik, s csak sejthetjük, hogy ki volt a tettes, amint azt is, hogy mindez talán mégsem végzetes, hiszen ott villog a képernyőn zöld betűkkel a felirat: To be continued, s az RTL-en már megy is az újabb adag. Azaz semminek sincsen egyértelműen vége, ahogyan a nyomozás is félbeszakadt, szálak elvarratlanok maradtak – Lynch láthatóan eleve tartalékolt a folytatásokra, azaz a krimi minden pillanatban visszaváltozik szappanoperává.
Legfeljebb ahhoz kell majd hozzászoknia a nézőnek, hogy a mindennapi élet maga a bűn. A szappanopera és a folytatásos thriller egybemosása tehát mindennél pontosabb ítélet a korról, és magáról a Televízióról, amelynek mindig új mítoszok kellenek, új mesék, hogy tovább uralkodhasson.
Lynch tagadhatatlan zsenialitását mutatja, hogy az új, általa létrehozott műfajt félreismerhetetlen képi világával teremti meg, amelynek legfőbb tulajdonsága az, hogy ha kell, semmiben sem emlékeztet a szappanopera tradicionális képeire, a józan kisrealizmus ismert tradíciójára, ha kell, akkor viszont mértéktelenül kiaknázza azt. Lynch a képekben is mindig idéz, különböző filmtípusokat, vagy épp az MTV klip-világának, ennek az eleve idézetekből létrehozott entropikus villódzásnak, a szem anarchiájának képeit eleveníti fel. Ilyen idézés például a pornográfia filmtechnikájának különösen nagyerejű felhasználása is. A sorozat talán ellentmondásosabb, rafináltabb képei mindig összefüggenek a dramaturgiai feszültséggel. A fényképein megejtően diáklányos, rosszéletű Laura Palmer vélhető gyilkosát álruhában, kábítószer-nagykereskedőként faggató titkosügynök, és a dagadt, undorító küllemű krupier kuplerájbeli beszélgetésekor a dagadt gyilkos hosszasan meséli az FBI ügynöknek Laura szexuális meggyötrésének élvezetes kalandját. A képernyő közvetlen közelről hol a tiszta arcú, de indulatait leplező ügynök higgadt és tiszta szemét mutatja, hol a trágárságot suttogó, perverziót felidéző férfi száját, fogsorát, amint hallatlan nagy mocskosságokat suttog. A gyors vágások ritmusa, a képernyőn szinte riasztó, ilyen közegben eddig ismeretlennek tűnő nagyítások maguk is a pornográfia filmezési sajátosságait követik, ahogyan a beszéd is. Hiszen ebben a filmtípusban nem a szerelem mélységének, áradó erejének felidézése a lényeg, hanem a nemiszervek személytelenített bemutatása, az individuális sajátosságok eltüntetése.
Máskor viszont, mint a Laurát valóban egyedül szerető volt barátnő és udvarló új szerelmének kibontakozásakor, Lynch minden további nélkül visszanyúl a húszas évek filmjeiig. A fiatalok csókja, két félig megvilágított félprofil, a testtartás, a lehunyt szemek, az ápolt körmök simítása a férfiarcon, a szimfonikus zene emelkedettsége olyan mértéktelenül utal vissza a giccsre, ami már hitelessé lesz. Hiszen ennyire, ilyen leplezetlenül már nagyon régóta nem illik érzelmesnek lenni, aki ezt megengedi magának és nézőjének, az mintegy az őszinteség reményét is kínálja a húszas években ábrázoltnál mocskosabb világban.
Lynch itt az utalásoknak és csúsztatásoknak ugyanazzal a finom technikájával él, mint a Kék bársonyban vagy a Veszett a világban. A Kék bársonyban például az adhat a nézőnek okot a gondolkozásra, hogy mikor is játszódik a film. Hiszen a tárgyi világ egy része a nyolcvanas éveket, másika a negyvenes, ötvenes éveket idézi. Az amerikai néző számára evidens finom utalások hálójáról van szó: más korszakot jelent Orbison vagy egy-egy autótípus, ahogyan az öltözékek is. A Kék bársony gyakorlatilag bármikor játszódhat, s erre a szándékos lebegtetésre gyanakodhatunk a Twin Peaks esetében is. Itt mindezt, a folyamatos jelenidő-érzést ráadásul tovább erősíti a szappanopera sorozat-jellege, amelynek épp a mitikus időkeretek megteremtése a célja.
Ilyen trükk e filmben a fiatal lányok külseje, kiváltképp hajviselete. A középiskolás lányok, a kilencvenes évek hajnalán úgy festik magukat, olyan frizurákat hordanak, mint az ötvenes évek démonjai, miközben koruktól távolálló szemérmes pulóvereket, finom kardigánokat viselnek.
Lynch tehát, ugyanúgy, mint két előző filmjében, megkülönböztetett jelentőséget szán a fiatalok világának. Az Új nemzedék – az örök Ádám országában és vidékén járunk – sorsának ábrázolásakor mintha véget érne a Twin Peakset egyébként végig uraló irónia.
Laurát tényleg megölik azok, akik belekeverték a kábítószer világába, a város embere tulajdon lányába akad saját kuplerájában, egy másik lányka értelmetlen tűzhalált hal a végül felgyújtott malomban. A világ, úgy tűnik, nem kedvez az új nemzedéknek, ha ártatlanságról, tisztességről van szó. Hiszen a felnőttek vagy tökkelütött naiv idióták, vagy végtelenül romlott gazemberek, legjobb esetben egyszerű őrültek, akik az öngyilkosságba menekülnek.
A túlélő két fiatal, a Laura emlékét őrző, saját szerelmük érdekében halála körülményeit nyomozó pár sorsát ezért figyeli Lynch és a néző is oly kétkedve és oly kevés jókedvvel, de reménnyel eltelve. (Ne felejtsük el, hogy a fiatal fiút James Marshall játssza, aki James Dean mítoszának, fiziognómiájának örököse, illetve kópiája.) Lynch általában happy enddel fejezi be történeteit, így végződött mind a Kék bársony, mind a Veszett a világ, de mindkét megoldás meseszerű, álomjellegűen egyszerű volt. Az a végtelenül sötéten látó ember, aki ezeket a mély emberismeretről valló gonosz filmeket forgatta, időről időre felteszi a kezét. Egy-egy tiszta szempár, egy-egy igazi csók tűnik elénk. Valódi hősök, új remények. Kik vagytok, kérdezi Lynch kételkedve, csak nem lehet, hogy legalább Ti igazak lennétek, csak nem lehet, hogy itt, ebben a felnőtt világban még van esély valamiféle tisztaságra, újrakezdésre, ártatlanságra?
Ezúttal még semminek sincs vége, még semmi sem dőlt el. Majd meglátjuk, mit hoz a további – ki tudja, hány száz rész.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1992/02 40-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=151 |
