Árva Márton
A dél-afrikai író által teremtett világban a „civilizáció” határvidékén csak saját barbárságunkra ismerhetünk rá.
Ha
figyelembe vesszük, hogy a klasszikus vadnyugati képzeletvilágban a
nemzetalapítás feltétele a „meghódításra váró” földeken „portyázók” hősies kiűzése,
lemészárlása és rabigába kényszerítése, akkor nem nehéz belátni, miért tekintik
a westernt a posztkoloniális filmelmélet szerzői „imperialista stílusú
kalandfilmnek”. A modern európai népek és az általuk felsőbbrendűként kijelölt
patriarchális-kapitalista társadalmi rendszer birodalmi terjeszkedése hasonló értékpólusok
mentén rendeződik mintázatokba az észak-amerikai „frontier” alapmítoszaiban,
mint a más földrészek megszállását feldolgozó történetekben. A nyugati
gyarmatosító tevékenységgel összefonódó modern fogalmi rendszer és világnézet ugyanis
kontextustól függetlenül egyetemesnek tartja saját kulturális, vallási,
gazdasági, nemi, szexuális és bőrszín alapú hierarchiáit, illetve az ezek
mentén megfogalmazott „történelmi fejlődés” gondolatát. És ha a gyarmatosító
nézőpontjából egyetlen „igaz civilizáció” létezhet, akkor az ennek ellentétét
jelentő „barbárok” szerepét éppúgy betölthetik sziú indiánok, amazóniai,
illetve uráli őslakosok vagy Afrika színesbőrű népcsoportjai.
Így
fordulhat elő, hogy noha alig akadt filmkészítő, aki a dél-afrikai születésű John
Maxwell Coetzee fél évszázada formálódó virtuóz szépirodalmi munkásságának
valamelyik tételét filmre vigye, a kevés vállalkozó szellemű alkotó a legkülönfélébb
földrajzi régiókból érkezve vett magához egy maréknyi western-motívumot, amelyeken
keresztül a gyarmati ellentétek kérdéskörét megközelítette. A Nobel-díjas író filmre
adaptált regényei a rasszista szegregációt intézményesítő dél-afrikai
apartheid-rendszer (majd annak bukása) közegében születtek. A domináns nyugati piac
nyomása, illetve a hazai cenzorokkal folytatott csatározások miatt azonban a
konkrét helyi események realista megjelenítése helyett inkább a stilizált
világépítés jellemző rájuk. Coetzee ezen szövegei ugyan a telepes-lét
konfliktusaival foglalkoznak, de a cselekményességnél jóval nagyobb hangsúlyt
fektetnek a gyarmati jellegű viszonyok feltárására, és a szigorúan vett
valóságreprezentáció helyett allegorikusan közelítik meg a dél-afrikai
történeti realitások (bizonytalan és ellentmondásos) tanulságait.
Ennek
fényében talán nem is olyan meglepő, hogy máig nincs dél-afrikai filmkészítő által
jegyzett Coetzee-adaptáció, ellenben A
semmi szívében (1977) egy Spanyolországban forgató francia-belga rendezőt ihletett
meg, A barbárokra várva (1980) egy
Marokkóban forgató, olasz-amerikai koprodukcióban dolgozó kolumbiait, a Szégyen (1999) pedig egy ausztrál-dél-afrikai
koprodukcióban dolgozó ausztrált. Az elkészült filmek mindegyike ráerősít az
alapregények western-áthallásaira, legyen szó a történelmi és hatalmi mozgásokról,
a tárgyi világról vagy a zabolátlan tájakról. Ugyanakkor az adaptációk átveszik
azt az aligha western-kompatibilis hőstípust is, melyet Stephen Watson találóan
nevezett „tiltakozó gyarmatosító elmének”. Ezek a főszereplők olyan
ellentmondásos, tépelődő értelmiségi figurák, akik bár elutasítják az
imperialista ideológiát, mégis élvezik a gyarmati viszonyok által biztosított
privilégiumokat. Olyan progresszív fehér elnyomók, akik szenvednek a helyiek
kizsákmányolásának történelmi terhétől, mégsem képesek megszabadulni tőle és
harmonikusabb kapcsolatot kialakítani a leigázottakkal. Marion Hänsel, Ciro
Guerra és Steve Jacobs filmváltozatai ennek megfelelően roncsolják, módosítják
és kiforgatják a klasszikus western birodalmi toposzait, a zsánerkeretezés
felől inkább a szerzői víziókra fogékony nemzetközi fesztiválízlés irányába
mozdulva (mindhárom adaptáció premierjét A-kategóriás nemzetközi
filmfesztiválon tartották).
Pisztolypárbaj
helyett létkrízis
A semmi szívében, A barbárokra várva és a Szégyen regényhármasa állomásonként
rajzolja meg a gyarmati hatalom erózióját az uralkodó népcsoport képviselőinek
szemszögéből. Míg az első munka a meghódított területeken lévő izolált farm és
az ott élő „vénlány” elméjének szétzilálását követi a 20. század kezdetén, a
következő egy pontosan meg nem nevezett Birodalom határvidékére kalauzol, ahol az
ideológiai és katonai válság már kollektív léptékű, és a megszállók uralmának
gyengülését sejteti. A sorban az utolsó mű pedig már beazonosíthatóan a
dél-afrikai apartheid végét követően játszódik, ahol a feketék felszabadulása
kelt pánikot a fehér kisebbség körében. Coetzee ezen szövegei azt vizsgálják,
milyen pszichológiai folyamatok és milyen fajta mentalitások társulnak az említett
történelmi viszonyok között kialakult társadalmi pozíciókhoz. Vagyis mit él át,
mire gondol és mire vágyik az, aki nem kerülheti el, hogy az „imperialista
stílusú” rendszer bizonyos szerepeit magára vegye. A szerző leírásai lenyűgözően
széles skálát fognak át, és a fókuszuk a test legintimebb, apró rezdüléseitől
az emberi létezés iránt közömbös, roppant természeti környezet változásaiig
terjed. A középpontban mégis rendre olyan – traumákkal terhelt – emberi viszonyok
állnak, melyek a nagyobb léptékű hatalmi kölcsönhatásokra rímelnek. A semmi szívében főhőse egy „főnöknek”
nevezett telepes lánya, aki az atyai uralom mindenhatóságától megundorodva a
farmon szolgáló feketékkel keresne közösséget, de mivel ez fenntarthatatlannak
bizonyul, annyira elszigetelődik, hogy végül már csak olvasmányélményeiből
táplálkozó vad fantazmagóriáival képes körülvenni magát. A barbárokra várva egy előretolt helyőrségben szolgálatot teljesítő
bíró szubjektív elbeszélése, aki elkötelezett az általa képviselt Birodalom és a
szomszédos nomád népek közti béke fenntartása mellett, de miután sem vérszomjas
katonai feletteseire, sem a fogolyként eléhurcolt „barbár” lányra nem tud
érdemben hatással lenni, azt is megbánja, hogy egyáltalán jelen van a Birodalom
által provokált, de mindkét félre nézve káros összetűzések idején. A Szégyen ötvenes éveiben járó fehér
egyetemi professzorát pedig a saját szexuális vadászterületének tekintett
városi közeg és egy traumatikus látogatást követően az immár fekete földművesek
számára is otthonként szolgáló vidék egyaránt kiveti magából.
Coetzee
ezeknek a magukat haladó szelleműnek tartó, de a nyugati kultúrhagyomány és a gyarmati
rend kereteit érdemben továbbra sem megkérdőjelező főhősöknek az élményeit az
elhúzódó mentális, érzelmi, illetve fizikai szenvedéssel vagy leépüléssel hozza
kapcsolatba. A semmi szívében Magdája
napló-szerűen rögzíti tépelődését és zaklatott benyomásait, melyek a vonzódás
és a félelem zavarba ejtő kettősségét mutatják apja, illetve a farmon szolgáló
Hendrik és Anna irányában is. A regény következetesen szubjektív szemszöge és
nyilvánvaló ellentmondásai miatt ráadásul jóformán eldönthetetlen, melyik
epizód Magda delíriumos képzelgésének szüleménye, mi idézet valamelyik általa
olvasott viktoriánus románcból és mi „valós” történés. Így a regénybeli
Magdának nem egyszerűen „megbomlik az elméje”, hanem – ahogy a szöveg többször
is öntudatosan utal rá – a főszereplő léte is csak a szövegfoszlányokból visszakövetkeztethető,
vagyis eleve képlékeny fikció. Mindenesetre az apa lelövése és sokkoló fizikai
agóniája, illetve a haláleset nyomán a patriarchális rendet felváltó káosz is kitüntetett
elemei a regénynek. Hasonlóképpen kerül párhuzamba a lelki/erkölcsi és a testi
meggyötörtség A barbárokra várva
bírója esetében is, aki kezdetben csak elborzad azon, hogy a határvidékre
küldött Joll ezredes és felfegyverzett csatlósai mondvacsinált indokokkal
végeznek kínvallatásokat az ártatlan nomádokon, de miután hangot ad egyet nem
értésének, maga is nyilvános botozások és egyéb fájdalmas tortúrák áldozatává
válik. Ennek a regénynek a főhőse a legkevésbé rabja az európai gondolatvilágnak,
és inkább a sivatag helyi kultúráit kutatja. Azonban ahogy a „barbárokkal” való
érintkezését, úgy az ásatásai során előkerült írások tanulmányozását is kudarcok
árnyékolják be, így kálváriáját követően kénytelen visszatérni korábbi helyére
a Birodalom peremén. A Szégyen David
Lurie-ja a bíróval ellentétes utat jár be: a zaklatási ügye utáni
kegyvesztettséget még könnyen viseli, a lánya farmján azonban ismeretlenek megverik
és megégetik, lányát pedig megerőszakolják. Az elhúzódó testi felépülést
követően kezdődnek valódi lelki megpróbáltatásai: az ő családját ért
atrocitások fényében szembesül (megrendült) privilégiumaival, és rádöbben, hogy
ő maga is rutinos bántalmazó. A romantikus költészet professzorában azonban még
ez sem ébreszt kíváncsiságot az eurocentrikus szemlélet alternatívái iránt,
mindössze a készülő Byron-operája főszerepét adja át az alter-egóként érthető szoknyavadász
költőtől egy idősebb női szeretőnek.
A
sokszor esszéisztikus, szubjektív, vagy a szövegszerűséget posztmodern
gesztusokkal kihangsúlyozó regényekből mindhárom adaptáció akkurátusan kiszűri
a leginkább cselekményesnek nevezhető részeket, és csak kisebb hangsúlyváltoztatásokat
eszközölve építik fel a filmes elbeszélést. Ugyanakkor – és a birodalmi harcok
emlékét felidéző, lélegzetelállító tájképek ellenére – a filmváltozatok is a
főszereplők fájdalmának bemutatását helyezik az előtérbe. Marion Hänsel
(egyedüli európai születésű adaptátorként) a nem-nyugati kultúrák helyett a nők
alávetettségére fűzi fel telepes-drámáját. Por
(Dust, 1985) című adaptációja Magda őrülettől
fűtött vívódásaiként értelmezi a szöveg egymással összeütközésben lévő valóságszintjeit,
és ezt képileg is megjeleníti, többnyire világosan elválasztva a regényben még összecsúszó
objektív és szubjektív jeleneteket. A rendre szülő-gyerek kapcsolatokat kutató
belga rendezőnő az apja figyelméért hiába küzdő és a visszautasításba
belebolonduló Magdára koncentrál, így a filmet Jane Birkin kopár szobákban
elszavalt – elképzelt – monológjai és a karakter álomképei tagolják. A filmváltozat
tehát élesen szembeállítja a belső/érzelmi zaklatottság és a külső/fizikai
konfliktus (Magda féltékenységében megöli a szolgálólánnyal kikezdő apját) képsorait,
és végül kérdésessé válik, hogy a főhősnő mentális szétcsúszása visszhangozza a
gyarmati farm erőszakos pusztulását, vagy fordítva. Hasonlóképpen tagadja meg
Ciro Guerra 2019-es A barbárokra várva-filmje
a határvillongások bemutatását, inkább a főszereplő áldozati szerepét
kihangsúlyozva. A regényhez hűen jótékony ellipszisek fedik a kínzások és a
barbárok elleni hadjárat jeleneteit is, a név nélküli bíró azonban Coetzee
főhősénél is egyértelműbben avanzsál kissé túlkoros krisztusi figurává, aki előbb
hiába prédikál az idegenek elfogadásáról, később zilált hajával és fehér
lenvászon ruhájában járja végig passióját, hogy erkölcsileg megváltsa a
központi irányítás idegenellenes üzenetének naivan bedőlő lakosságot. De ez a
morfondírozó-önmarcangoló hangvétel még a legkevésbé lírai adaptációt is megkísérti.
Steve Jacobs Szégyen-filmje (Disgrace,
2008) ugyan kínosan ügyel arra, hogy az alapregény szinte minden eseményét
filmre vigye, így az expozíció szédítő sebességgel robog végig több
mellékszálon és -szereplőn is. Az ausztrál rendező arra mégis bőven hagy időt,
hogy a saját bűne által (Lurie tekintélyével és pozíciójával visszaélve
erőszakol meg egy diáklányt) ezúttal meg sem ingatott professzor (John
Malkovich) két – a regényben csak félmondatokkal jelzett – jelenetben is megtorpanjon,
és könnyekben kitörve nyugtázza, hogy immár a fehérek élete is olyan törékeny,
mint az évszázadokon keresztül jogfosztott őslakosoké vagy a gazdájuk által
elhagyott állatoké.
Termékeny táj,
meddő férfiak
A
történelmi jelentőségű társadalmi mozgások következményeinek egyéneken történő
tanulmányozása azonban nemcsak a testi-lelki szenvedés, hanem a szexuális
vágyak tekintetében is látványosan megnyilvánul Coetzee műveiben. Az
allegorikus regények ráadásul olyan gyarmati toposzokat hívnak elő, melyek a
föld és a test, illetve egyének és népcsoportok retorikai párhuzamára épülnek.
Ella Shohat és Robert Stam gondosan összegyűjtöttek ilyen gyakran visszatérő
motívumokat Unthinking Eurocentrism
című sokat idézett munkájukban a „felsőbbrendű hódítók megtermékenyítésére váró
szűzföldtől” az „erőszakos fekete férfiakat megregulázó, becsületes
telepesekig”. Az ilyen toposzok
legtöbbjében a nemi erőszak válik a gyarmatosítás metaforájává, és ezzel a
kulturális hagyománnyal Coetzee gyakran provokatív módon játszik el, a domináns
csoportok „jogos behatolásának” képzetét a fehér bűntudattal, az elnyomottak függetlenedését
pedig a válaszcsapás mozzanatával vegyítve. Mindhárom szóban forgó regényben
szerepel olyan hatalmi helyzetben lévő, középkorú fehér férfi, aki fiatal
nem-fehér lányok „oltalmazását” (vagyis a felettük történő uralkodást) az irányukban
tett, többé-kevésbé erőszakos szexuális közeledés révén fejezi ki. A semmi szívében „főnöke” a hűséges
szolga, Hendrik ifjú feleségét viszi ágyba, amikor Hendrik a földeken dolgozik.
A barbárokra várva agg bírója előbb
még elbizonytalanodik hajdan mohó férfiasságában, de végül megkívánja a
kegyelméből befogadott „barbár” lányt. A Szégyen
irodalomtanára pedig szokás szerint „gazdagító élményekre” vadászik a kampuszon,
amikor kiveti a hálóját egy tétova diákra. Az ilyen módon visszaigazolt uralmat
azonban A barbárokra várvában az
idegen lány távozása, A semmi szívében
és a Szégyen esetében pedig a fekete
szereplők által elkövetett erőszak ellenpontozza: a „főnök” halála után Magda
képtelen fizetséget adni a szolgálóknak, így Hendrik végül dühösen ráveti magát.
Lurie professzor lányát, Lucyt pedig a szomszédjában földhöz jutó fekete férfi
egyik rokona és annak társai erőszakolják meg. Ezek a megrázó jelenetek érthető
módon Coetzee munkáit a feminista kritika kereszttüzébe vagy éppen a Dél-Afrikai
Emberi Jogi Bizottság elé juttatták (ez utóbbi a Szégyen rasszista sztereotípiáit vizsgálta, de végül nem ítélte el).
A megnyugtató morális igazodási pontok hiánya pedig a progresszív és reakciós
tendenciák ütközése által jellemezhető, zavaros időszakokban készült adaptációk
politikai kérdésfelvetéseiről is sokat elárul.
A
Por nőközpontú filmváltozata pont tíz
évvel követ olyan filmeket, mint a Stepfordi
feleségek vagy a Jeanne Dielman,
melyek a nyugati feminista mozgalmak második hullámának gondolatait a népszerű
kultúrába csempészve problematizálják a háztartáson belüli elnyomó struktúrákat.
A konzervatív 80-as évek neokoloniális közegében viszont a házasság elutasítása
és a patriarchális uralommal történő szembefordulás céljai ellentmondásosnak
látszanak. A filmváltozat A semmi közepénhez
képest ugyan visszafogottan utal Magda szexuális frusztrációira és
kielégítetlenségére, zaklatottsága egyik legfőbb okára, vizuális kompozíciói
révén mégis jóformán a néző arcába vágja a problémát. A nyitókép ugyanis a
„terméketlen szűzföld” toposzát vetíti rá a rideg messzeséget kémlelő nő
kamerának hátat fordító alakjára. Ez ugyanaz az elhagyott táj, melyen a színesbőrű
szolgáló a film második felében határozottan áttör, mielőtt ténylegesen megrontaná
a hősnőt. Magda víziója ráadásul a fekete és fehér testek esztétikus
összeolvadásáról, majd Hendrik iránti sóvárgása éles kontrasztban áll a nemi
erőszak visszataszító képeivel. Hänsel munkája így a kiegyensúlyozottabb életre
törekvés lehetősége helyett inkább a megrekedtséget rögzíti, ami Magda
helyzetét nőként és gyarmatosítóként is jellemzi. Az adaptáció el is hagyja azt
a hosszabb szövegrészt, melyben Magda kövekből kirakott jelekkel igyekszik
kapcsolatot teremteni a farm felett elhúzó repülőgépek pilótáival, és az idő
megállását jelző óra premier plánja után az apját újfent boldogan kiszolgáló
vénkisasszony képével zár. A Szégyen
adaptációja ezzel szemben azt visszhangozza, ahogy a kétezres években a
globális popkultúra és szabadkereskedelem ünneplését a 9/11 utáni paranoia
váltja fel. Míg Coetzee alapregénye gondosan egymásra rímelteti Lurie
professzor és a fekete fiúk rémtetteit, végigkövetve a fehér férfi fájdalmas
számvetését liberális humanista ideáival és az apartheid utáni történelmi
újrakezdés lehetőségeivel, a filmváltozat a John Malkovich játszotta főhős
egyéni drámáját kiemelve idézi fel a „fekete veszedelem” száz évvel korábbi
rasszista irodalmi hagyományát. Lucy Valerie Graham tanulmánya szerint az
erőszaktevő feketékről szóló történetek kifejezetten alkalmasak voltak az
elnyomó rendszer népszerűsítésére Dél-Afrikában, míg a fehérek által elkövetett
erőszak feldolgozása hivatalos tiltásra került. Jacobs adaptációja ehhez hasonló
módon billenti meg az arányokat: az erőszakos jelenetekhez „primitív” afrikai
hangszerelést társít, és még egy kolduló fekete járókelő képét is fenyegetőnek
mutatja a klasszikus zene és irodalom révén felmagasztalt fehér molesztálóval
szemben. A Szégyen így a „történelmi
adósságukat” büntetlenül behajtó őslakosok veszélyére figyelmeztet, záróképén a
telepes-western kifordított toposzával, az immár fekete földműves által
felépített új házzal, ami baljósan néz farkasszemet a végtelen fennsíkon Lurie
teherbe esett lányának farmjával.
Mindezek
fényében beszédes a legfrissebb Coetzee-adaptáció, A barbárokra várva szemérmessége. Ciro Guerra ugyanis teljesen
kihagyja a filmből a bíró erotikus kalandjainak szálát, a pajzán fantáziákat szépelgő
folklorisztikus álomképekre, a hatalmi pozíciójából ideig-óráig kibillenő birodalmi
férfi portréját pedig egy olyan makulátlan bölcsére cserélve, aki nemcsak
ellentart a militarizált macsó világ támadásának, hanem talán egyenesen
impotens is. Míg a regény hőse egy jóformán magatehetetlen vak és mozgássérült
lány teste felett rendelkezik, a film mindössze azt a mosdatás-jelenetet veszi
át, melyben a bíró a fiatal „barbár” lábát szorongatva alszik el, a lány pedig kacéran
kineveti az idősebb férfi ernyedtségét. Ez a visszafogott hozzáállás már csak olyan
trivialitások miatt is problémásnak tűnhet, mint hogy éppen a film bemutatása
után kerültek nyilvánosságra a rendezőt és a Joll ezredest alakító Johnny Deppet
ért abúzus-, illetve családon belüli erőszak-vádak. De ennél is lényegesebb, hogy
így az – egyébként kifogástalanul kivitelezett és a három közül a legkevésbé
„papírízű” – adaptációban elhalványodik a Coetzee-regények alapgondolatát
jelentő elbeszélői bűnrészesség motívuma. Guerra értelmezése az észak-afrikai
helyszín és a kelet-ázsiai mellékszereplők (a „barbár” lányt Gana Bayarsaikhan
mongol színésznő alakítja), illetve a többféle hatást elegyítő aláfestő zene
révén a filmnek is elvont, allegorikus tónust ad. Ezáltal a világ bármely pontján
értelmezhetővé teszi a 2010-es években fellendülő populista hatalmak agresszív
idegengyűlöletének, illetve hazug ellenségkép-gyártásának parabolikus kritikáját.
Ugyanakkor a hatalmi viszonyok tükrét is magában rejtő szexuális szál
elkendőzése és Mark Rylance alakítása tovább egyértelműsíti a már említett
krisztusi karakter jóságos ártatlanságát, látványosan elkülönítve az erkölcs és
a gonoszság értékpólusait. Az immár teljesen ártalmatlannak tetsző főszereplő így
azt a benyomást keltheti, hogy ő maga független az erőszakos határmenti
konfliktusoktól, vagyis mintha üldözött és megszálló szembenállását sajátos
erkölcsi magaslatról szemlélné. Ez a megoldás csalóka módon feledteti el a
nézővel, hogy maga a bíró is a gyarmati rend évszázados egyenlőtlenségei miatt
engedheti meg magának, hogy kényelmes irodájából értekezzen „letűnt
kultúrákról”, és néhány kiválasztott „barbárt” olykor a szárnyai alá vegyen. Márpedig
– ahogy ezt Coetzee művei következetesen hangsúlyozzák – nincs tiszta lap és
nincs ártatlan megfigyelői pozíció: az önvizsgálat aligha kiiktatható a
történelem rémségeivel történő szembenézés folyamatából.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/11 22-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15095 |
