Schubert Gusztáv
Hiánypótló kötet az egyik legfontosabb filmes szakmáról.
Ki a
producer? Mi a producer? Ritkán gondolunk és kérdezünk rá. A producerekről
szinte semmit sem tud a mai magyar néző, annak ellenére, hogy első nagy
producerek közt a magyarok is ott voltak – emlékeztet előszavában az
interjúkötet szerkesztője Kollarik Tamás – „Adolf Zukor és William Fox, a két
Magyarországról kivándorolt stúdióalapító gyakorlatilag felépítette,
megteremtette az amerikai filmipart.” Ehhez képest csak most, 90 év késéssel
jelenik meg magyarul életrajzuk.
Mi
tehát a producer? A Magyar producerek interjú-gyűjtemény számos érdeme
közül az első, hogy felteszi a kérdést, amelyre eddig vagy rá sem hederítettünk,
vagy csak ködös, pontatlan fogalmunk volt róla. A második, hogy maguktól a
gyakorló producerektől várja a választ. A harmadik és legnagyobb érdem, hogy a 18
beszélgetést végigolvasva összeáll a kép milyen a magyar producer.
Merthogy
a szó amerikai értelmében vett producer, aki a stúdió, a magánbefektetők és –
ritkán – saját tőkéjét kockáztatva gyárt filmeket, nem létezik Magyarországon. És
valószínűleg nem is fog, részben azért, mert egy 10 milliós ország, „a maga szűkre
határolt nyelvterületével” (hogy egy másik nagy producer elődöt idézzünk
Janovics Jenő személyében) ehhez nem elég nagy felvevőpiac. Természetesen a
magyar producer is stratéga, akár amerikai mintaképe, aki összefogja a produkciót
és eljuttatja az ötletet a forgatókönyvtől a filmig. Ehhez a nagyfokú kreativitást
és gyakorlati érzéket kívánó munkához szinte mindenhez értenie kell (filmjogokhoz,
pénzügyekhez, a filmtámogatás, gyártás és a forgalmazás rendszeréhez, a különféle
filmes szakmákhoz), legalább annyira, hogy felismerje saját határait, és ne ő
akarja megírni, megrendezni a filmet, ellenben legyen kvalitásérzéke a
megfelelő szakemberek felismerésében. A legfontosabb erénye, hogy jól válassza ki
a nagy filmötletet és megtalálja hozzá a megfelelő rendezőt, aki aztán hozza
magával a többi szakembert, elsősorban az operatőrt és a forgatókönyvírót. A szerzői
film hagyománya szerint a forgatókönyvet gyakran a rendező írta, az elmúlt 15
évben ez a helyzet változott. Mára elfogadottá vált a gondolat, hogy a forgatókönyvírás
mégiscsak egy önálló szakma. (Ennek az átalakulásnak hiteles dokumentuma az
ugyancsak az MMA Művészetelméleti és Módszertani Kutatóintézete által kiadott, szintén
Kollarik szerkesztette Magyar forgatókönyvírók kötet.)
A
filmtörténetírás értelme, hogy ne hagyja feledésbe menni a felhalmozott tudást.
Alapos monográfiák, interjúkötetek nélkül egész életművek veszhetnek el az
utókor számára. Rendező és operatőr portrékban, interjúkötetekben sem dúskálunk,
de azért számuk egyre gyarapodik. A producerekről viszont az elmúlt harminc
évben mindössze három kötet jelent meg, a Föld Ottó szerkesztette Producerek
egymás között (1994), Dr. Kricsfalvy Anita jogi szempontú elemzése, A
filmrendező és a producer (1996), Lóránth Zoltán interjúkötete, a Producerek
(2005). A mostani, húsz producert megszólaltató interjúgyűjtemény az eddigi
legteljesebb képet adja a szakmáról. Külön érdem, hogy a szerkesztő nem csak a
játékfilmezésre gondolt, rövidfilmes, dokumentumfilmes és az animációs
producerek is helyet kaptak a kötetben. (A Magyar producerek második
kötetében remélhetően még többen lesznek.) A Documenta Artis sorozat
különlegessége, hogy a riporterek ugyan különbözőek (e kötetben Soós Tamás
Dénes, Barkóczi Janka – akik nem mellesleg a Filmvilág állandó szerzői –, és Vincze
Zsuzsanna), de a kérdések lényegében ugyanazok minden beszélgetésben. Ez ugyan
a riporter egyéniségét háttérbe szorítja, de az olvasót plusz információkkal
gazdagítja. A könyvet ennek révén ugyanis a sztenderd kérdések mentén is végig lehet
olvasni. Ennek a horizontális olvasatnak a nagy előnye, hogy ettől a kötet úgy
működik, mint egy szakmai közvéleménykutatás. Ha végignézzük például a „Hogyan
látja az európai piacot?” kérdésre adott
válaszokat, a húsz sikeres producer személyes – hol felemelő, hol keserves – tapasztalatait
(Kovács Gábor és Pataki Ági, Sipos Gábor és Rajna Gábor együtt adott interjút),
az mind a kezdő producereknek, mind a filmszakmai szervezeteknek, mind a
pénzosztó grémiumoknak rendkívül fontos támpontokat nyújt, mit kell másképp
csinálni, hol kell javítani a koprodukciók terén. A „Mit változtatna a
támogatási rendszeren?” kérdés még direktebben jelzi, hogy rendszerváltás utáni
filmes modellváltás – még koránt sincs befejezve. Aki úgy véli, hogy tökéleteset
alkotott, az általa kialakított gyártási és támogatási modell örökérvényű – az előbb
vagy utóbb elveszíti a realitásérzékét. Az interjúkötet kérdéseire adott
válaszokból jól kirajzolódik, hogy nagyon sok ponton szorult korrekcióra minden
eddigi magyar filmipari modell, és az is egyértelmű, hogy ezen csak közös gondolkodással,
a filmszakma minden csoportját bevonva lehet változtatni. Az interjúkötetből és
a kötet függelékéből (Filmtámogatási modellek Európában és a magyar szabályozás
rendszere dióhéjban) mind a produceri szakma, mind a filmtámogatási
rendszer 1990 utáni története körvonalazódik.
A „magyar
producer” szinte a szemünk láttára született meg az elmúlt harminc évben. A rendszerváltás
előtti hazai stúdiórendszerben a stúdióvezető töltötte be a producer szerepét (a
filmek kivitelezését koordináló főgyártásvezetővel megerősítve), akinek a
mozgásterét a szocialista kultúrpolitika persze mindig korlátozta, hol
erősebben, hol megengedőbben. 1990 után megnyílt az út a hagyományos értelemben
vett, az államtól és a politikától független filmgyártás felé, de csak elvben,
mert hiányzott hozzá a versenyképes magántőke, amely képes lett volna
fenntartani a független filmipart.
Az
elmúlt harminc évben tehát a magyar (és általában a kelet-európai) producer elsősorban
állami támogatásból remélhetett pénzt a filmgyártásra. Mi változott akkor a
szocialista filmgyártás időszakához képest? Mindenekelőtt az, hogy a producerek
és filmgyártó cégek gyarapodásával mégiscsak kialakult egyfajta versenyhelyzet,
még akkor is, ha a versengés a közpénzért folyt. A „produceri ház” összehasonlíthatatlanul
önállóbb, mint a szocialista filmgyártás stúdiója, vezetőjét nem a hatalom
nevezi ki, hanem önerőből lett azzá, self made man (vagy épp self made woman),
aki többnyire a gyakorlatban tanulta ki
a produceri mesterséget, leste el a szakma fortélyait, a reklámfilmezésben, külföldi
bérmunkában, vagy épp autodidakta módon, egy független fiatal rendező mellett (e
tekintetben is hiánypótlóak a kötet
interjúi – a producerek szakmai élete ritkán vonja magára a reflektorfényt).
A produceri
függetlenséget nagyban növeli, ha több helyre tud pályázni. Ez azonban a rendszerváltás
harminc évében nem nagyon adatott meg. Az MMK monopol helyzetben volt, hiszen a
legnagyobb állami költségkerettel rendelkező pályáztató volt 1991 és 2010
között, de mellette azért léteztek egyéb források is, mint az NKA, az ORTT, vagy
a Magyar Történelmi Film Közalapítvány, igaz, ezeken a helyeken csupán szerény
összegre lehetett pályázni. Az MMK legfőbb pozitívuma, hogy a filmszakma és a
filmkutúra egészét támogatta, a gyenge pontja, hogy a sohasem tudott annyi
pénzt kiharcolni a mindenkori kormánytól, ammenyire egy biztonságosan működő
nemzeti filmgyártásnak szüksége lett volna, a győztes filmterveknek sem tudott
akkora támogatást biztosítani, amiből gond nélkül le tudták volna forgatni a
filmet, a producereknek ezért bankhitelből kellett pótolni a hiányzó összeget. Az
MMK-t végül is ez a 2006 után felgyorsuló produceri eladósodás buktatta meg. A Filmalap
(2011-19) vezetője, Andy Vajna jelentős lobbiereje révén képes volt sokszorosára
növelni a játékfilmgyártásra fordítható közpénz összegét, viszont kimondottan
az „egyablakos rendszerre” esküdött. Olyannyira, hogy sem külföldi koprodukciókat,
de még a legnagyobb európai uniós közös filmalap, az Eurimages részvételét sem
szorgalmazta. Pedig ez az együttműködés túl azon, hogy bővítette a produkció
költségvetését, enyhíthette volna a pályázó kiszolgáltatottságát az állami
pályáztatónak. Egy ilyen kardinális kérdés eldöntése nem függhet a mindenkori
pénzposztó intézmény vezetőjének személyes ízlésétől: ha csak egy ablak van,
nyitva, annak szükségszerűen légszomj lesz a vége. Ha csak egyfajta ízlés, egyfajta
szellemiség fér bele a pályáztató világképébe, a művészet sokszínűsége hamar belevész
a kaszárnyaszellem csukaszürke egyformaságába.
A
producer anyagi és szellemi függetlensége nem valami értelmiségi vágyálom, egy
nemzeti filmgyártásnak vissza kell tükröznie a társadalom eredendő, természetes
sokszínűségét. A monokultúra, a végtelen kukoricaföldek, a csirke és sertésgyárak
nem a civilizáció sikerének, hanem éppenséggel a kisiklásának bizonyítéka. A
természet törvényei ellenében cselekedni, élni csak ideig óráig lehet. Nincs ez
másképp a kultúrpolitikában sem: a művészekre erőltetett közízlés, a szűklátókörű,
ideológiai egyformaságról álmodozó kultúrpolitika mindig megbukott.
A kötet
kiegyensúlyozott, mondhatni klasszicista mód fegyelmezett, de nem akadémikus
szellemű, teret ad a kritikának: a tárgyszerű kérdésekre adott fegyelmezett válaszok,
ha fájdalmas pontokra tapint a kérdés, szenvedélyessé forrósodnak.
„Jelenleg
egy évben annyi támogatást ad a magyar pályázati rendszer animációs filmek
gyártására összesen, mint egy játékfilmnek a gyártási költsége, ami nagyon
méltatlan. Nem beszélve arról, hogy a közszolgálati televízió a rendszerváltás
után kivonult a gyártásból.” (Mikulás Ferenc)
„Mennyire
szóljon bele a támogató a produkcióba? – „Semennyire. … A támogató
szempontjából természetesen fontos az értékválasztás, amely abban nyilvánul
meg, hogy milyen filmterveket támogat, de onnantól, hogy ezeket kiválasztotta,
a szervezetnek nincs más feladata, mint a pénz elköltését felügyelni.”
(Miskolczi Péter)
„A magyar
közszolgálati csatornák a világon példátlan módon nem vesznek tudomást a magyar
filmekről. Az elmúlt tíz évben még senki nem szólt az ott regnáló vezetőknek,
hogy a közszolgálatiság elsősorban a kultúra és ezen belül akár a filmkultúra
bemutatásának kötelezettségét is jelentené.” (Muhi András)
„A
forgalmazás hiányosságait producerként rendszeresen érzem a bőrömön. … a
forgalmazást tartom a magyar filmgyártás egyik legkomolyabb hibájának.” (Lajos Tamás)
„Azt
szokták mondani, hogy a szerzői filmeseknek nem fontos a közönség, de ez városi
legenda. Egyszerűen arról van szó, hogy ezeknek a tartalmaknak nehezebb
megtalálni a közönségét.” (Petrányi Viktória)
„Ha
az alkotók feladatként kapják, hogy miről csináljanak filmet, az megint a
szűkítés felé mutat. Itt – ismét mondom – tényleg nagyon tehetséges alkotó
emberek élnek, akiknek van elképzelésük a világról, a létről, amelyben élünk,
ezért a korlátokkal csínján kell bánni. Azt gondolom, egyszerűen békén kellene
hagyni őket.” (Sándor Pál)
Korrekt,
gyakorlatias és fontos kérdések ezek, és épp ilyen jogos esetenként a szenvedélyes
válasz és a felháborodás. A Magyar producerek nemcsak egy filmes munkakör
sajátosságait világítja át, a magyar filmszakma egészének helyzetét is felméri.
Hiánypótló kötet, mert a szakmai találkozók, a jobbító szándékú viták, amelyekre
korábban mind a filmművész szövetségben, mind a filmszemléken gyakoriak voltak,
bő évtizede rendre elmaradnak. Pedig „egyedül nem megy”, sem a producereknek,
sem a rendezőknek, sem a forgalmazóknak, sem a pénzosztóknak. A filmkészítés csapatjáték,
és egy csapatot csak a közös érdek, a kölcsönös bizalom tarthat egybe és vihet
sikerre.
MMA
MMKI, 2021.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/11 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15092 |
