Gelencsér Gábor
Az újhullámot megelőző korszak sajátos műfaja az értelmiségi melodráma. Legfontosabb darabjait Fejér Tamás és Makk Károly rendezte.
Az értelmiségi melodrámák a modernizmussal jelentek meg az egyetemes
filmművészetben, a szerzői film egyik alműfajaként. A magyar filmben különleges
a pozíciójuk: kevésbé kötődnek a hatvanas évek modern filmjéhez, miközben
teljességgel nem hiányoznak abból a korszakból sem. Korábban – akár a
nemzetközi trendet is megelőző módon – jelennek meg, s a modernizmus megelőző,
1954 és 1962 közötti átmeneti korszak jellegzetes, valóban a modern formákhoz
átvezető, avagy azt már el is érő darabjai lesznek (Gertler Viktor: Láz, 1957; Bán Frigyes: Csigalépcső, 1957; Révész György: Éjfélkor, 1957; Fehér Imre: Gyalog a
menyországba, 1959; Gertler
Viktor: Vörös tinta, 1959; Máriássy
Félix: Pirosbetűs hétköznapok, 1962; Fejér
Tamás: Kertes házak utcája, 1962; Makk Károly: Elveszett paradicsom, 1962). Alkotóik pályafutása
1945 előtt vagy az ötvenes években elindult, így közelebb állnak a műfaji
fogalmazásmódhoz, és – Makk Károly kivételével – később sem válnak jelentős
szerzőkké. Makk esete sajátos: a modernizmust bevezető trilógiája után (Megszállottak, 1961; Elveszett paradicsom; Utolsó előtti ember, 1963) – önhibáján
kívül – nem tudja folytatni ezt a stílust, erre csak 1968 után nyílik
lehetősége, így abból a korszakból marad ki, amelyet az ő filmjei indítanak el.
Premodern trilógiájának valamennyi darabjában felismerhető az értelmiségi
melodráma alműfaja, de kizárólagossá ez csak a középső filmben válik.
Ám nemcsak Makknál nem folytatódnak az értelmiségi melodrámák a hatvanas
években, hanem a pályakezdő újhullámos nemzedék filmjeiben sem. Mi lehet ennek
az oka?
Az okot részben a társadalmi-politikai folyamatokban, részben a magyar
filmtörténeti hagyományban találhatjuk meg. 1956 után, a véres megtorlás
éveiben a magyar film – elenyésző kivételtől eltekintve – megpróbál eltávolodni
a politikától. Ennek egyik következménye a személyes sorsok, érzelmi motivációk
előtérbe állítása, amely – a klasszikus-kosztümös adaptációk mellett – a
melodrámákban lelhet megfelelő műfajra. A kádári konszolidáció azonban lassan
visszahozza a társadalmi témák feszegetésének értelmét, de már nem a
szocialista realizmus propagandisztikus szellemében, hanem az analízis és a
kritika – korlátozott – lehetőségével. S a hatvanas évek társadalomelemző,
kritikus attitűdje nem az értelmiségi melodrámáknak kedvez. A magyar
filmtörténeti hagyomány pedig – a vígjáték mellett, amely az átmeneti
korszaknak is fontos műfaja marad – elsősorban a melodráma műfajában erős. E
minta erejét az is bizonyítja, hogy a minden elemében megváltozott társadalmi körülmények
között is érvényes melodrámát tud létrehozni, akár még annak klasszikus nagyformájában,
mint a noir szenzibilis Gázolás (Gertler
Viktor, 1955) vagy a munkástémájú Dani (Szemes
Mihály, 1957). Múlt és jelen kapcsolatát az is kifejezi, hogy a premodern
melodrámák között számos múlt időben játszódót találunk (főleg a paraszti
melodrámák között), de ugyanennyi jelen idejűt is (a munkásmelodrámák
többségében). De nemcsak a társadalmi, hanem a filmtörténeti körülmények is
változóban vannak, az ötvenes–hatvanas évekre a klasszikus műfaji film
Hollywoodban is válságba kerül, a neorealizmus átalakulásával érlelődik az
európai modernizmus. Az 1953-as olvadás után a magyar film egyre nyitottabbá
válik a nemzetközi folyamatokra, előbb régebbi vagy kortárs stílusirányzatokhoz
csatlakozik, majd 1956 után elkezd tájékozódni a modernizmus irányába. Ez
alakítja tehát formai értelemben az 1954 és 1962 közötti átmeneti korszakot.
A premodern stílusjegyek elsősorban a melodráma alműfajú történetekben
ismerhetők fel, avagy meg is fordíthatjuk a gondolat logikáját: elsősorban a
melodráma alkalmas premodern stílusjegyek felmutatására (sokkal inkább, mint
például a vígjáték). A stílus változása szempontjából tehát a melodráma lesz a
korszak legfontosabb műfaja. Az ellentmondásnak ható képlet is jelzi (stílus
vs. műfaj), hogy a melodráma ekkortól alműfaji státusba kerül előbb a
klasszikus művészfilm, majd a szerzői film mellett, pontosabban alatt.
Az értelmiségi melodráma a modern szerzői film jellegzetes alműfaja, így
nem véletlen, hogy Magyarországon is ez a filmcsoport fogja a legtöbb premodern
stílusjegyet felmutatni, s a korszak végén a Kertes házak utcája és az Elveszett paradicsom vezet át már a
modernizmusba.
Párhuzamos zsákutcák
Fejér Tamás sokszínű témájú és változatos műfajú életműve során a Kertes házak utcáján kívül még egy
melodrámát forgat A férfi egészen más
címmel 1966-ban, ám ez – ahogy a hatvanas évek melodrámái általában – kevésbé
jelentős alkotás, szemben a korábbi munkájával, amely pályafutása kiemelkedő, a
filmtörténeti kánonban is előkelő rangot kivívó darabja. Ráadásul szemléletileg
radikális mű, amelynek zárlata teljes kiábrándulásról tudósít, míg a korszak
végén született másik értelmiségi melodráma, az Elveszett paradicsom befejezése nyitott marad. Stilisztikailag
viszont Makk filmje tekinthető már akár modernistának, míg Fejéré „csak” az
átmeneti korszakra jellemző premodern stílusjegyeket mutatja. S noha az Elveszett paradicsom stílusa folytatódik
az Utolsó előtti emberben, így átkötést
jelent a hatvanas évekhez, alműfaji szempontból a Kertes házak utcája a premodern értelmiségi melodrámák méltó
zárófilmje (1963 első napjaiban került a mozikba, míg Makk művét már 1962
szeptemberében bemutatták). A két film mindenesetre párhuzamosan készül , s
szemléleti és stilisztikai keresztkapcsolatuk (a Kertes házak utcája szemléleti, az Elveszett paradicsom stilisztikai szempontból radikálisabb)
filmtörténetileg és az alműfaji/premodern (stílus)jegyek használata révén is
egymás mellé rendeli őket.
Mindkét film kortárs irodalmi mű nyomán készült, s mindkettő adaptációs
helyzete sajátos. A Kertes házak utcája
Csurka István azonos című „filmregényéből” született, amely kötetben is
megjelent, szemben az író első, szintén melodráma alműfajú forgatókönyvével, a Májusi faggyal (Kis József, 1961),
illetve két további, Fejér Tamásnak írt munkájával (Miért rosszak a magyar filmek?, 1964; A férfi egészen más, 1966). Nem hagyományos értelemben vett, önálló
irodalmi mű adaptációja tehát a Kertes
házak utcája, annak ellenére, hogy – a szerző több más, részben meg nem
valósult filmregényével együtt – kötetben is megjelent. Az eredeti mű és a
filmváltozat szüzséjének összehasonlítása mégis szolgál bizonyos tanulságokkal.
Sarkadi Imre utolsó drámájának, az Elveszett
paradicsomnak az ötlete filmszinopszisként fogalmazódott meg, s készült is
belőle egy töredékes forgatókönyv, amelyet végül Örkény István fejezett be,
neki azonban ’56 utáni szilenciuma miatt nem jelenhetett meg a neve a
stáblistán. Sarkadi, ahogy a dráma színpadra állítását, úgy a film bemutatóját
sem érte meg. A dráma és a film összevetése szintén tanulságos, méghozzá
ugyanabból a szempontból, mint a Kertes
házak utcája esetében.
A jelzésértékű, hasonló jellegű módosítás a filmváltozatokban igen fontos
körülményre mutat rá: az értelmiségi melodrámákban megfogalmazódó rossz
közérzet társadalmi hátterére, eredetvidékére, illetve annak ábrázolási
módjára. Igen árnyalt jelenségről van szó, amelyet jellemző módon a korabeli
kritika nem vett észre (vagy nem akart észrevenni), illetve egyoldalúan értelmezett.
A filmváltozatok ugyanis az irodalmi előzményekhez képest tovább szűkítik
történeteik és szereplőik társadalmi hátterét, múltjuk történelmi aspektusait,
s ezzel fokozzák drámáik egzisztencialista lecsupaszítottságát – éppen ezáltal
hozva létre az értelmiségi melodrámát. A korabeli kritika ezt a leszűkítést
bírálta. A Kertes házak utcájáról
írta a Filmvilágban Illés Jenő: „A
szándék és a filozófiai tartalom mélyen társadalmi igényű, a válasz csupán
személyes, privát jellegű. A filmnek a társadalmi kérdésfelvetésre nem sikerül
társadalmi igényű válaszokat adni.” Az Elveszett
paradicsomról pedig ugyanabban a lapban a következőt jegyezte meg
Keresztury Dezső: „A társadalmi közeg elemeinek elhagyása a darab erkölcsi és
esztétikai mondanivalóját is háttér nélkülivé teszi.” A korszak kritikáiban
megfogalmazódó elvárásrendszer végül hatékonynak bizonyul, a rendezők is
azonosulnak vele, s a magyar modernizmus jelentős alkotásai valóban társadalmi
kérdéseket vetnek fel, s azokra társadalmi igényű válaszokat adnak, akár a
legszemélyesebb, önéletrajzi jellegű történeteikben is (lásd például az „így
jöttem”-filmek tematikus hullámát a hatvanas, majd az azt követő évtizedekben,
egészen napjainkig). Ez az elvárásrendszer szorítja ki a melodrámát a modern
magyar filmből, hiszen a műfajban a társadalmiság egyrészt csak igen közvetett
módon tud megjelenni, másrészt, főképp az értelmiségi melodrámákban, bénult,
passzív, tehetetlen létállapotról tanúskodik, szemben a hatvanas évek cselekvő
filmhőseivel.
A Kertes háza utcája és az Elveszett paradicsom filmváltozatában
valóban jól felismerhető a szűkítés, az eredeti művekhez képest a társadalmi
szempontok csökkentése. Fejér filmjéből a házaspár előéletének ’56-os epizódja
marad ki, amelyben a politikai és a személyes motívumok szövődnek össze: a férj
passzív magatartása vetíti előre későbbi kispolgári szemléletét, amely a
házasság elsivárosodásához, életük ellaposodásához vezet, s amelyből a
feleségnek ki kell törnie („kis pont vagyok”, mondja könyve fölé hajolva ifjú
feleségének, miközben kint dörögnek a fegyverek). A nő korábbi barátja az ötvenes
években DISZ-titkárként érezte méltóságon alulinak a szerelmes érzelmeket,
ezért szakítottak. A jelenben szintén elfoglalt pártmunkás (és családapa) nem kínál
alternatívát a házasságába belefásult asszonynak (a hozzá kapcsolódó
flashbacket, illetve jelen idejű epizódot már tartalmazza a film). Az Elveszett paradicsomból pedig a
mellékszereplőket hagyják el, így a kolozsvári rokon családját, beleértve a
lány apját, akinek a drámában munkásmozgalmi múltjára is történik utalás. Makk
filmváltozata az igen radikális húzás eredményeképpen előbb három-, majd a
férfi főhős apjának halála után – amely szintén nem része az eredeti
történetnek – csupán kétszereplős kamara(melo)dráma. Ugyanakkor egyik film sem
nélkülözi teljesen a társadalmiságot. Mindkét esetben fontos motivációja lesz a
hősök érzelmi kiégettségének hasonló „back story”-juk. Ezekben a filmekben
fogalmazódik meg elsőként a hatvanas években gyakran visszatérő, majd a
hetvenes évektől is igen népszerű „közérzetfilmes” motívum, különféle
generációs aspektusokban, sokszor nemzedéki konfliktusként. A két filmben első
generációs értelmiségiket látunk, akiket az ötvenes évek „fényes szele”
repített magasra. Tehetségesek, de talán – ahogy az Elveszett paradicsom sikeres orvosa mondja – „túl könnyen”
megkaptak mindent. Érdemes erről vallomásértékű szavait pontosan idézni, hiszen
szemléletesen írja le az ötvenes években elinduló, a hatvanas évekre beérkező
első generációs értelmiségiek közérzetét: „Nekem túl könnyen ment minden. Amire
vágytam, megkaptam, jól laktam. Elég volt. Hát, mi van még? Még egyszer elölről
mindent? Új pályát, új lakást, új szeretőket? Akkor már a halál érdekesebb.” Az
ötvenes évekbeli gyors felemelkedésének ráadásul súlyos ára is lehetett,
kisebb-nagyobb árulások, megalkuvások, amit kiábrándulás követett, majd az
’56-os forradalom utáni depresszió. Az ötvenes–hatvanas évek fordulóján készült
értelmiségi melodrámák erről tudósítanak, s ez a társadalmi összefüggés, az
ötvenes évek (és látensen ’56) mint a jelen rossz közérzetének forrása, a filmek
kétségtelenül leszűkített, s ezáltal az egzisztencialista színezetű lélektani
drámára koncentráló történetében is kitapintható. Úgy is értelmezhetjük mindezt,
hogy az értelmiségi melodrámákban járja át a legmélyebben a személyiséget a
magyar társadalom közelmúltja, a jelenhez vezető évek politikai és történelmi
eseményeinek hatása. Méghozzá oly módon, hogy az a hősökben poszttraumás
stresszt okoz – szemben a hatvanas évek stresszből kilábaló, a konszolidációban
új(ra) lehetőséget látó/remélő cselekvő hőseivel, akik megpróbálnak ismét tenni
valamit, kiegyezések árán folytatni, amit nagy hitekkel elkezdtek. Az Elveszett paradicsom nyitva hagyja ezt a
kérdést, nem zárja ki az élet értelmes folytatásának jövőbeni lehetőségét (erre
utal a kiszáradt fa kivágásának szimbóluma a film végén, illetve a szerelmesek
„nem búcsúzása”), a Kertes házak utcája
viszont legfeljebb az asszony döntésében, vállalt magányában jelez valami
jövőre vonatkozó elszánást, ám a csábító férfifőhős kiábrándultsága
menthetetlen és megváltozhatatlan, ahogy a férj sem képes szakítani kispolgári
mentalitásával. Érdemes e filmek mellé helyezni az Elveszett paradicsomhoz több szálon kötődő – orvos hős, apa–fiú
kapcsolat – Jancsó-filmet, az Oldás és
kötést (1963): ott a szembenézés és a múlttal történő szakítás után
egyértelműen a folytatás gesztusával zárul a film, méghozzá a bartóki hagyomány
szellemében, azaz a tradíció modernizálásával, ahogy ezt Jancsó következő
filmjeitől saját formavilágában is érvényesíti.
„Nincs szárnyam.”
Térjünk most már rá a Kertes házak
utcája elemzésére, ám még mindig párhuzamok után kutatva! Fejér Tamás
filmje a Csigalépcső párdarabja: az 1956
utáni első jelen idejű értelmiségi melodráma szintén kiábrándultsággal,
valamennyi szereplő életének válságával zárul (s ez a körülmény különösen
fontossá teszi Bán Frigyes munkáját, amely legelsőként, s már igen korán
kérlelhetetlenül fogalmazza meg ezt a hangulatot). A kisváros–nagyváros
ellentét is hasonlóan jelenik meg a két filmben: a kisváros a visszahúzó közeg,
a kísértés viszont a nagyvárosból érkezik. Ki kéne törni a kisvárosi közönyből,
ám ezt csak a bűnös nagyvárosiassággal lehetne elérni. Ennek egyrészt az ára az
addigi kisboldogság szétzúzása, ám az új kapcsolat ugyanúgy, sőt már eleve
kilátástalan, ezért a nagyboldogság sem következik be. Az értelmiségi
melodrámában – ellentétben a klasszikussal – mindenki lemond mindenről, mindkét
fél szerelme „áldozatos”. A Kertes házak
utcájában a fővárosból érkezik a kísértő a kisvárosba, ahogy a Csigalépcsőben is, azzal a különbséggel,
hogy ott a megkísértett megy el a fővárosba. Fejér filmjében egy vidéki kiküldetésekben
dolgozó műszaki ellenőr kerül el kisvárosi kollégájához, ismeri meg sivár,
kispolgári életét, csábítja el a házasságban megfáradt, csalódott feleségét,
majd hagyja el az asszonyt rögtön az együtt töltött éjszakájuk után. Mindennek
egyedüli „eredménye”, hogy a feleség az életét felbolygató idegen hatására
elköltözik a férjétől. Három magányos és boldogtalan embert látunk a film
végén, csakúgy, mint a Csigalépcsőben.
A Kertes házak utcája már a
jóléti kispolgári társadalom válságáról tudósít. A szakmájában sikeres,
férjként középszerű, patriarchális szemléletű vidéki főmérnök, Máté József
biztos egzisztenciát teremtett maga körül. Feleségének, Panninak ezért nem kell
dolgoznia, csak a férjéről köteles gondoskodni, hogy ő nyugodtan a szakmájára
koncentrálhasson, ám az asszony éppen emiatt érez kielégületlenséget: álmait
nem válthatta valóra (szövőnői képesítése van, de a textilminták kitalálásában
kreativitásának kiélésére is lehetősége nyílhatna). Mindezt az asszonyra
féltékeny titkárnő éppen fordítva látja, és szerinte a „készbe” beülő feleség
húzza vissza tehetséges, ambiciózus férjét. Csakhogy „savanyú a szőlő”: nem
neki van igaza, hiszen a férj múltjából és jelenbeli viselkedéséből egyaránt az
ő kispolgári mentalitása árad. A szomorú arcú, réveteg tekintetű, mélabús
feleség ebből fakadó kielégületlenségét veszi észre azonnal Palotás, a fővárosi
látogató, s csábítja el az asszonyt. Melodrámai léptéket az ad tettének, hogy a
cinikus férfi rövid ideig még talán saját kiégett (házas)életének (neki ráadásul
gyerekei is vannak) megváltását ugyanúgy reméli az új kapcsolattól, ahogyan azt
Panninak ígéri. Nemcsak csábít tehát, hanem maga is elcsábul Panni femme
fatale-karakterétől, amely a klasszikus típustól eltérően éppen
érzelemmentességével, visszafogottságával hat. Ez teszi titokzatossá a
gyönyörű, legtöbbször a semmibe meredő asszonyt (Bara Margit alakításában, aki
az átmeneti korszak során a leggyakrabban játssza ezt a szerepkört): a modern
értelmiségi melodrámák semmibe gravitáló története már eleve ott van ebben a
tekintetben. Így aztán a nagymelodrámai forma gyorsan átalakul értelmiségi
melodrámává, amelyben az intellektuális belátás, az elidegenedettség
létállapota legyőzi az egyetlen éjszaka erejéig felizzó szenvedélyeket. Jön a
másnap, s vele az értelmiségi melodrámák jellegzetes befejezése: a ráébredés,
hogy a csúcspontról csak lefelé, a párkapcsolatból csak kifelé vezet út. A
férfi visszatér a fővárosba a családjához, s folytatja cinikus életét, a nő
viszont elhagyja férjét, s vállalja a magányt. A Kertes házak utcája a női sors felszabadításának tematizálása miatt
is kifejezetten bátor, modern szemléletű alkotás.
A film igen részletgazdagon mutatja be a jóléti társadalom
elidegenedettségét, főként az asszony kínosan végződő névnapi partiján. A melodráma
hagyományos eszközeit is beveti az alkotó az érzelmi állapotok fokozására, így
az italt és a táncot, valamint a véletlent. A névnapon a férj jószándékú,
valójában kínosan megalázó, kapatosan elhangzó köszöntése vezet a vendégek
számára is hallható veszekedéshez a házaspár között. A csábító számára ez
teremti meg az alkalmat, hogy szakításra buzdítsa az asszonyt, s Pestre hívja
egy közös, új élet ígéretével. A fellángolás azonban kihunyni látszik. Panni
egy napra elutazik – valójában elmenekül – édesanyjához, Palotás pedig
hazakészül. A vasútállomáson már éppen a pesti vonatra szállna fel, amikor a
hangosbemondóból meghallja, hogy a szomszédos kisvárosból azonnal érkezik a
másik járat. Így aztán marad, megvárja az asszonyt, sétálnak, beülnek egy
szórakozóhelyre, ahol a férfi sokat iszik, virágot vesz a nőnek, táncolnak,
csókolóznak, majd fellopódznak a szállodai szobába. A másnap reggel az
értelmiségi melodrámák kiábrándító befejezésének lélektani remeklése. Kiállnak
az ablakba, letekintenek az ébredő városra. A férfi álmodozik, s ahogy
korábban, az asszonynak tett első, őszintének tetsző vallomásában is, nagyokat
mond. „Mindnyájan hordozunk magunkban valami szorongást.” „Maga tudja, hogy hol
siklott ki, tudja, hogy hol rontotta el?” „Valami nagyon komoly közöm van
magához.” „Mennyire másképp alakulhatott volna az életünk, ha évekkel ezelőtt
találkozunk. Nincs valami nagy szerencsénk egymással.” Ahogy a korábbi
mondatok, úgy a szerelmes éjszaka reggelén elhangzottak is egyszerre tűnnek
valóban mély vallomásnak egy krízisben élő férfitól, s ugyanakkor a csábítás
taktikájának, amivel – tudniillik a sorsközösség hangsúlyozásával – fel lehet
ébreszteni az érdeklődést egy hasonló válságot megélő nőben.
Vélhetően mindkettő igaz: Palotás krízise valódi, de a játék is, amellyel
(vissza)él, hiszen e krízis legfőbb természete annak pontos tudata, hogy nincs
belőle kiút, még egy újabb szerelem révén sem. Marad a lemondás, az immár valóban
giccses álmodozás. „El kéne repülni innen!” – mondja a felhőkre tekintve a
férfi, mire a nő józan mondattal válaszol: „Nincs szárnyam.” S ezután már csak
a rövid végjáték következhet. Az asszonyon eluralkodó megkeseredett reggeli
hangulatot zsigeri érzet fejezi ki: fázik, visszabújik az ágyba. Ám ezt a testi
tünetet nem követi újabb testiség, szerelmes összebújás, helyette a szakítás
megalázó, elidegenedett szcénáját látjuk. A férfi óvatoskodva néz ki a
folyósóra, tiszta-e levegő, kiszökhetnek-e a szállodából. A nő egyedül vár a
szobában. A falon függő szobaleltárra téved a tekintete, leemeli, majd sorra
veszi a tárgyakat, az ágyat, a mosdókagylót, a szekrényt. A némiképp
irodalmias, mégis kizárólag vizuálisan megfogalmazott metonimikus kapcsolat
saját elidegenedettségével lázadó lépésre sarkallja: egyszerűen kisétál a
szállodából, miközben a portán a férfi zavartan félre néz. Ennyi lett a nagy
tervekből, a szerelmes éjszakából. A csábító „Don Juan” – ahogy a névnapon
tréfásan nevezik – végül is gyáván megtagadja, a nőben viszont ekkor születik
meg az elhatározás: mindkét férfit elhagyja, s egyedül, önállóan folytatja az
életét.
Horror vacui
A film rendkívül gazdag és összetett modern stíluseszközökkel fogalmazza
meg az elidegenedett létállapotot az elbeszélésmódtól a képi megoldásokon át a
montázsig. A történetet kettős keret fogja, szinte szorítja össze, a
kilátástalanság érzetét fokozandó. Egyrészt a film Palotás hajnali útnak
indulásával kezdődik, és hazaérkezésével fejeződik be. Másrészt, belső keretként,
ugyanezt látjuk Pannival: reggeli készülődését, majd a film végén hazatérését a
szállodában töltött éjszakáról, ami után rövid jelenet tudósít elköltözéséről.
A kettős kereten belül a film az időrend felbontásával is érdekesen dolgozik. A
nő flashbackjei konvencionálisan ékelődnek a történetbe, s megismerkedését
mutatja be a férjével még az ötvenes évekből. Az in medias szerkezet viszont
különös. Panni reggeli készülődése után a piacra indul, s ekkor meglátja
szállodai szobájának ablakában – ahol majd szerelmes éjszakájukat töltik –
Palotást. A jelenés pillanatának tűnő, vizuálisan is kiemelt szituáció azonban
már az újratalálkozás, hiszen mint a következő flashbackből kiderül, előző nap
ismerkedett meg a férfival, amikor az látogatást tett náluk, hogy férjével
munkaügyben egyeztessen. Kapcsolatuk tehát ekkor indul, az elbeszélésben viszont
mindezt egy hosszú, eseménytelen, a bolyongáspasszázsokat idéző jelenet előzte
meg, az expozíció helyén, illetve helyett. A késleltetés, amelynek ráadásul
éppen dramaturgiai értelme, feszültsége nincs, a hasonlóan drámaiatlanná
formált befejezést előlegezi, amely a modern elbeszélésmódú értelmiségi
melodrámák legfőbb ismérve.
A Kertes házak utcája tehát
rögtön az expozíciójában helyezi el a bolyongáspasszázst: a háztartásbeli
asszony reggeli készülődését, unalmas, rutinszerű téblábolását korszerűen berendezett
otthonában, amelynek egyetlen drámai pillanata, amikor egy ősz szálat fedez fel
a hajában. A lakásban számos kiüresítő kompozíciót látunk; beállításokat, amelyekből
kilépett, takarásba került a szereplő, s mi hosszan nézzük a semmit. A passzázsjelenet
folytatásában a montázs kreatív használatára, méghozzá a folyamatosság elvének
megsértésére is látunk példát. A szomszédok sorra beszélgetésbe elegyednek a
piac felé tartó Pannival. Ezek a rövid párbeszédek a beállítás–ellenbeállítás
sémáját idézik, ám az ellenbeállításban mindig más szomszéd jelenik meg. Az
ellenbeállítások tehát voltaképpen ugróvágások sorozatát hozzák létre, miközben
a párbeszédek a folyamatosság érzetét keltik. A formai megoldás jóval
rövidebben a zárójelenetben is visszatér, amikor Panni hazafelé tart a
szállodából, ezen a módon is erősítve a keretes szerkezetet.
A film vizuális fogalmazásmódja ugyancsak rendkívül kifejező (az operatőr a
hatvanas évektől elsősorban látványos populáris filmeket fényképező Hildebrand
István). Mindez képi motívumokban is tetten érhető, így például a névnapi kerti
parti egyik különös látványosságában, amellyel a házigazda büszkén dicsekszik:
a hálószerű térelválasztó rács mintegy saját (jó)létük börtönébe zárja a
vendégeket. De figyelemreméltóbbak a pusztán kompozíciós megoldásokkal
megalkotott (hangulat)jelentések. A legtöbbször a normáltól kismértékben eltérő
alsó vagy felső gépállások valamifajta nyugtalanság, szokatlanság,
kényelmetlenség érzetét keltik; máskor a kép előterében elhelyezett tárgyak
alakítják nyomasztóvá, teszik mintegy elnyomottá a mögéjük komponált alakot; a
gépmozgások pedig legtöbbször nemcsak leírják, követik a szereplőket, hanem
határozottan értelmezik is a helyzetüket, így például az expozíció jelenés(nek
vélt) pillanatában. Amikor Pannit megszólítja az ablakból a férfi, s kéri,
várja meg őt, az asszonyt körbejárja a kamera, s voltaképpen ez, s nem pedig a
tekintetváltás írja le a helyzet dinamikáját, ahogyan a nőt egyszerre
kimozdítja nyugalmi állapotából az újratalálkozás az előző este megismert
férfival, s ugyanakkor be is zárja saját sorsába, elővételezve kapcsolatuk befejezését.
Az alkalmanként radikálisan modern, a melodráma alműfaját támogató
formamegoldások mindezzel együtt szinte feltűnés nélkül simulnak bele a film szövetébe,
így Fejér Tamás klasszikus művészfilmjét nem avatják modernista szerzői
alkotássá. Legalábbis stilisztikailag. Ezt a lépést egyedül Makk Károly Elveszett paradicsoma teszi meg a
premodern melodrámák sorozatának záróakkordjaként. Ugyanakkor szemléletileg a Kertes házak utcája radikálisabb
értelmiségi melodráma, mint az Elveszett
paradicsom. Makk filmje a klasszikus melodráma nagyformáját idéző szüzséhez
társítja modern stílusmegoldásait, Fejér Tamás ezzel szemben egy kifejezetten
lefokozott, banális történet keretében fogalmazza meg érvényes módon a modern
ember elidegenedését.
(Folytatjuk)
Részlet a szerzőnek a Kijárat Kiadónál megjelenés előtt álló Lopott boldogságok (Premodern magyar
melodrámák, 1957–1962) című könyvéből.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/12 07-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15090 |
