Filmvilág

Marco Ferreri

Nincs pardon

Marco Ferreri a hetvenedik életévében letette a kamerát. Több, mint húsz filmet rendezett és írt, a kerek ünnepre készített Ezüstnitrátot Magyarországon forgatta. Kavart botrányt, aratott sikert, itthon pedig alig tudni róla valamit.

Hogyan tehettem ezt vele?, zokogta hajnali egykor, valami szemináriumi dolgozatot gépeltem a Remingtonon. Alig ismertem, a kollégiumban, ahol átmenetileg lakott, a Mechanikus narancsot vetítették aznap este videóról Color Sztárra, mondtam neki, szerintem ki ne hagyja. Ő vett bérletet a Ferreri-sorozatra, kis híján teljes retrospektív – Honvéd mozi, egy köpésre a Keletitől, a nyolcvanas évek dereka körül.

Ha volt nekem fontos szerző, rendező vagy társulat, igyekeztem tőlük megismerni mindent: a választék bősége nem jellemezte kultúrblokkunkat akkortájt, nem volt lehetetlen feladat tehát kielégíteni a befogadói teljességigényt, beszerezni például a szamizdat- és antikvár-Kunderákat, vagy többször megnézni Wenderstől az Amerikai barátot, figyelni rá onnantól és visszakeresni a korábbiakat. Jó kis rossz idők voltak azok, feszengős, kisstílű, belterjes a miliő. Jelentőséget tulajdonítottunk, nagyot akartunk, olvasmány- és filmélményekből alakítottuk ki képünket arról a másik, vonzó és csábosan lehetetlen, odakinti világról. Nyitottak voltunk, bezártak és fiatalok.

Hogy kicsoda Marco Ferreri, nem sejtettük – a Dillinger halottat ekkorra levette műsoráról a fapados Kinizsi, a Szállást kérek is szinte észrevétlen tűnt el az egykópiás, gyér művészfilm-forgalomból. Nem emlékszem már, mitől és hogyan eshetett mégis a kedvesem választása erre a bérletre, csak arra, ahogy hétről hétre katarzisgyanús hévvel vitatkoztunk a látottakon, hogy aztán a legritkább esetben értsünk egyet.

Egy teljes szemeszter telt el így, őszi kedd esték Ferrerivel, a széria végére pedig tudni lehetett, ha soha többet nem csinál semmit, ha sublótmélyre dobozolja a kamerát és a maradék kiszabottat a babérjain ücsörögve tölti el, nagy baj már akkor sem lehet, tényező marad a kortárs európai film palettáján: nagyöreg, aki túl gyakran és túl sarkosan fogalmazta meg lesújtó véleményét a köz- és emberi állapotokról ahhoz, hogy akár csak az otthoni mezőny élbolyához tartozóként jegyezze a szakma, stílusa, szemérmetlen őszintesége túl markáns és felháborító volt a mozista nagyátlag számára, mondanivalója, önismétlései pedig túlontúl didaktikusnak és moralizálónak tűntek az amerikai főcsapással dacoló européer értelmiségieknek.

Ferreri, hacsak az olaszokat nézzük, több szempontból kakukktojásnak számít: nem teremtett iskolát, mint a neorealisták masszív és nyomatékos tömbje, nem vált kultikus ikonná, mint Fellini vagy Pasolini – pláne posztumusz –, nem lett belőle filmtanszakok agyonelemzett kedvence, mint Antonioniból, nem kiáltották ki közellenségnek, mint Bertoluccit a Tangó miatt, nem piszkált hozzá a fasiszta félmúlthoz, nem foglalkoztatta a szülőhely colour locale-ját meghatározó maffia-kultusz, nem hatott rá az amerikás-olasz kollégák munkássága sem: Ferreri az ötvenes évek vége óta húsznál több egészestés nagyjátékfilmben meséli és mutatja rettenetes vízióját ügyes-bajos dolgainkról, nőről, férfiről és gyerekről, a nyugati társadalomról és szűkebb pátriájáról, az intézményesült filozófiákról és mikropszichotikus magánnyomorokról, lehetetlen kapcsolatokról és a kapcsolatok ellehetetlenüléséről, kiüresedett formákról, funkciójukat vesztett, beidegződött hagyományokról, a felsőbbrendű európai tudat groteszk voltáról, arról, hogy az élet alapjában véve és természetszerűleg kínkeserv, efemer szenvedés- és gyötrelemsorozat.

Ferreri egy magyar televíziós exkluzív-interjúban anarchistának vallotta magát. Popeye-szakállas, éltes, szőrmók öregember mondta a magáét a könyvtárszobájában, bohém barettet viselt, és elpasszolta a hülye kérdéseket. Nem emlékezett korábbi nyilatkozataira, úgy rémlik, félszeg volt és pökhendi, azt meg kifejezetten tanulságosnak találta, hogy nagycsaládok a pasta-tál fölött nézik a dobozban, ahogy Depardieu kétélű elektromos húsvágó késsel levágja a péniszét.

Vonzották a képletek, többnyire parabolákat és egydimenziós tézisdrámákat alkalmazott vászonra, a cselekmény fonalát pedig részletgazdag, díszlettő és eklektikus modern környezetben vezette el a tragikus – megengedem, nagynéha megengedő –, tragikomikus végkifejletig. Noha a napi események csöppet sem érdekelték, szemmel tartotta a jelenségfelületet, végiggondolta a tényekből, hírekből és adatokból levonható privát konklúzióit – tegyük hozzá, olyan helyekre lyukadt ki, ahova más nemigen jutott el –, történetet talált vagy talált ki rendíthetetlen negatívizmusának aktuális tárgyi bizonyítékához, újra és újra visszanyúlt bejáratott motívumaihoz, kurrens kulturális szimbólumokat valamint a civilizációnk, főleg a páneurópai civilizáció mitológia-elemeit helyezte új kontextusba és sajátos megvilágításba alkotásaiban, végül megnyerte a fejben kész mixtura pectorális beadagolásához a tágan értelmezett mediterrániumban legfelkapottabb, illetve legígéretesebb színészeket, akik a direktor instrukciói alapján a hiábavalóság és végletes értelmetlenség új és más verzióit kellett megjelenítsék.

Catherine Deneuve, nála szebb nem is létezik talán, valami luxusjachton jön rá, nincs ott semmi keresnivalója, dobbant, csobban, és a horizont szélén derengő csontszáraz föld felé tempóz, ami sziget és kies, egyedül, nyugodjék békében, Marcello Mastroianni lakja ír szetterével. A férfi jól menő parfümbizniszt meg egy decens polgári családot hagyott maga mögött Párizsban hirtelen felindulásból és szemre minden indok nélkül. Az önkéntes száműzetésben élő morózus remete és a harapnivaló topkokott bontakozó, animális szerelmének útjában egyedül a kutya áll, akivel a nő egy az egyben játssza le a meccset: addig úsznak befelé a tengerben, ameddig tart a szufla, aztán bukóforduló és vissza, partot azonban már csak a démonikus platinaszőke ér, emberünk vörösszőrű legjobb barátját és kizárólagos társát elnyelik a habok. Be kell érje tehát a betolakodóval, aki onnantól, betöltendő az általa előidézett hiányt, azonosul választott szerepével, artikulálatlanul nyüszít, vinnyog, harapdál és nyalogat, hálás és igény szerint tartja oda a csábos farpofáit. Amikor aztán a bukolikus idillbe belerondít a realitás és egy nukleáris kísérlet miatt el kell hagyniuk a szigetet, ünneplőt öltenek, beülnek egy használaton kívüli, rózsaszínre festett, második világháborús repülőgéproncsba, kiengedik a kéziféket, és gurulni kezdenek a lejtőn. Tudni, hogy a tank üres. Látni, hogy boldogok. A filmnek pedig vége. (A szuka)

Egyik Amerikában forgatott filmjében (Ciao, majom) Ferreri a kontinensünk szexbálvány aranyozóiból hamisítatlan New York-i veszteseket csinált az újvilágban. Gérard Depardieu, a kizökkent urbánus civilizáció és egy melville-i nőcsorda csoportosan elkövetett szexuális erőszakának áldozata, valamint Marcello Mastroianni vadidegenül és magányosan mozognak az acélrideg környezetben: Conney Island homokján gigantikus King-Kong tetem hever, a corpus delicti szerves része annak a tájnak, beszélgetve sétál el mellette napra nap a két férfi, mert ez a világ természetes módja. Ezekből a mrožeki kondíciókból egyenesen következik, hogy az individuál-anarchista mentor, aki atyáskodva pallérozza olaszos teraszán fiatalabb barátját kételyből és tagadásból, saját életére vonatkoztatva is levonja a végső következtetést, és felköti magát. A tanácstalan fiatal francia megrázva rohan alagsori otthonába, ahol az egyetlen élőlény, amely az őt ért veszteség után utolsó szálként köti még a zárványléthez – egy csimpánz, akiért felelősséggel tartozik –, szétcincált belekkel támaszkodik a falnak, gyomrában csatornapatkányok lakmároznak.

Az utolsó asszonyban Ferreri kifordítja szexuális és a konvenciók valamint a hétköznapi tapasztalat értelmében bevált szerepeket – ebben a nukleáris társadalmat vetítővászonra festő képben a gyerekét egyedül nevelő Depardieu fokozatosan kerül függő állapotba a pontyhuta Ornella Mutitól, aki a cementfehér óriástartályok és paneltelep közegében maga a testet öltött anyaistennő, egy fatálisan vonzó, emberszabású, húsmeleg, kreol életesély. De az iszonyú viszonyok között nincs tere a kiharcolt kváziboldogságnak: a férfi marokra fogva ajánlja fel a nőnek, mutatja be a kamerának tőből csonkolt, vértől csöpögő farkát.

A férfi magjának csattanós végére egy jólirányzott atomcsapás tesz pontot: a protagonista elsajátítja a túlélési technikákat, szokja a feje gázálarcot, mosolyogni, sírni, érezni is megtanul a gumimaszkban, alkalmazkodik és belát, mégsincs kegyelem, teremtője cafatokra tépi az utófőcím előtti látványos, azúr snittben. Az I Love You fonák, kommunikációhiányos, kapcsolatteremtésre alkalmatlan, proto-tamagochi realitásában Christopher Lambert, a Metró és a Hegylakó cudarra maszkírozott főszereplője, átlagos fiatalemberként jelenik meg előttünk. Teszi a dolgát, járja a klubokat, puha rongyokkal tisztogatja fullkróm motorbiciklijét, és halálosan beleszeret egy füttyre reagáló mikrochipnyi állításba – „Szeretlek” vernyegi kulcstartója az adott jelre, amit először ez a normális, gondtalan fiú jópofának talál, később beindul tőle, majd hiányozni kezd neki, már csak ettől indul be, füttyent, erektől, füttyent, reszketve verekszik magával, fütyül, ejakulál, és szerelmetes pillantással simogatja a zsebzsötem-kelléket utójáték gyanánt.

Obszessziók, perverziók, torzulások, devianciák jellemzik és szabályozzák Ferreri univerzumában az emberek közötti közlekedést, karakterei egy beteges fantázia szüleményei, akik észrevétlen sorvadnak el és esnek áldozatul a körülöttük normálisan működő világban, vagy saját képükre formálva a környezetet, beláttatják fanyar igazukat a birkamulya többséggel, sőt, magukhoz idomítják őket.

A nagy zabálás című fintor egy pontosan behatárolható szociológiai szegmensben, a nagypolgárság berkeiben elbeszélt képtelenség, a filmművészet egyik legmorbidabb és -szórakoztatóbb társadalomkritikai darabja. Négy középkorú férfi (Piccoli, Mastroianni, Tognazzi, Noiret) vagyis Michel, Marcello, Ugo és Philippe visszavonulnak egyikük vidéki kastélyába, hogy hódoljanak szenvedélyüknek, az evésnek. A hatvanas évek hippimozgalmának egyik jelmondata így szólt: az vagy, amit megeszel. Ezek a burgundi gourmand urak gourmait-k is egyben, a főzés, körítés, tálalás nagymesterei, akik a szó szoros értelmében és a szemünk láttára zabálják magukat halálra – szisztematikusan, apróra lesznek öngyilkosok, belefulladnak saját excrementumukba, amit megelőlegez egy jelenet, amelyben a saccra tizenhetedik századi toalettet lábszárközépig elönti a szar. Jóllehet, közös rugó mozgatja a csapatot, mindegyik figura egyénített, karakteres: az infantilis ügyvéd kizárólagos testi kapcsolatot terebélyes dadájával tart fenn, a szexuálisan aberrált, farka által hajtott pilóta egy Bugatti szívócsővel gyümüszköl a motorháztetőn egy anorexiagyanús bérkurvát, a tévészerkesztő balettszettben padödőzik reggelente a velencei tükör előtt, a séf pedig féltett örökségével, évszázados kikészítőszerszámaival érkezik a római lakomákat idéző víkendre. Ezek a csöppet sem bájos gall burzsoák beledöglenek aberrációjukba, okafogyott életüket bevégzik, a leghülyébb halálnemet választva. Herman Nietzsch pedig ezzel egyidőben iszamos, hedonista akciók keretében gigantikus mangalicákat áldozott egy Bécs környéki kastélyban.

A poszt-hatvannyolcas vákuumhelyzetben és értékválságban, úgy tetszik, a művészek egymástól függetlenül, de paralel) jutottak közel azonos következtetésre: a világ rendje visszás és megváltoztathatatlan, a feladat pedig megmutatni ezt.

Ferreri pedig ütött-vágott, haragjának mindig talált céltárgyat és kifejezési formát, zabolázatlan indulata áthatotta humorosnak szánt, könnyedebb hangvételű darabjait is. A Méhkirálynőben Ugo Tognazzi, a negyven éves macsó Citroën-szalon tulajdonos feleségül veszi a fiatal katolikus arisztokratalányt alakító Marina Vladyt, akinek szexuális étvágya elemészti a körmönfont, materialista férfit. Az Audiencia főhőse a San Pietro tér oszlopsorai között leheli ki lelkét, miután kitartó, de kudarcra ítélt kísérleteket tesz, hogy négyszemközt beszélhessen a szentatyával. A Hárem gyönyörű főhősnője nem tud sem választani, sem lemondani három szerelméről, ezért homoszexuális barátjával egy dubrovniki villába invitálja mindegyiket, ahol a működőképes matriarchátus visszájára fordul, a közös vágy titokzatos tárgyából a hímtöbbség előbb becsületes olasz háziasszonyt farag, majd szexuális játékszerükké teszik, végül egy mitológiai próbatétel, a toronyjáték során egy sziklaszirtről a tengerbe taszítják imádottjukat. A késői zsengében (Milyen jóízűek a fehérek) egy lelkiismeretfurdalás-vezérelt nemzetközi szamaritánius akciócsoport tejport, tésztát, lisztet és sűrített paradicsomot szállít kamionokkal egy éhező afrikai országba, ami korrupt, életveszélyes és közömbös a nyugati jószándékkal szemben: a francia fotóslányt és az olasz teherautósofőrt egy videóra rögzített kannibál szertartáson a hely szelleme, rendje és módja szerint elfogyasztja egy nomád törzs.

Az életműben szövegszerűen vagy képi szinten kimutathatóak a rendezői világkép pillérei, visszatérő motívumokat, közel azonos mondatokat figyelhetünk meg a tíz-húsz év különbséggel készült munkákban. A Hárem toronyjátéka, az áldozathozatal, a kényszerű választás a saját halál illetve egy másiké között ilyen elem. Hasonlóan ismétlődnek a filmekben az afrikai kontinenssel, kultúrával kapcsolatos meglátások és értelmezések. Ferreri viszonya radikálisan kritikus az intézményesült rend minden megnyilvánulási formájával szemben, legyen szó rendőrségről vagy katolikus egyházról, iskoláról vagy házasságról. Végletes pesszimizmusában megingathatatlan, filmről filmre újra és újra odaköti az ebet a karóhoz, nem ad feloldozást, nem hagy nyugtot, nem enged békét: abszurd elemekből, kockáról kockára borzalmas helyzeteket épít, és ebből a labirintus szerű Lego-Auschwitzból az egyedüli kiutat néhány alkotásában a tenger jelenti.

Nekünk, földbezárt magyaroknak elképzelésünk sincs arról, milyen mitikus képzetek társulnak a nagy vízhez, miféle ősi beidegződések erednek abból az egyszerű tényből, hogy az olasz csizmaszárat végeláthatatlan sós hullámok nyalják, amióta világ a világ. A tenger Ferrerinél megoldás, anyaméh, menedék és válasz. Piccoli a Dillingerben, miután píros-fehér pöttyös pisztolyából különösebb indok nélkül, de önmagától értetődően beleeresztett egy tárat leszedált felesége fejébe, Byron sírjánál a habokba veti magát, tempózik, tempózik, felveszi egy kétárbócos jacht, amely Tahiti felé tart, és ahol éppen szakácsban van hiány. Christopher Lambert, miután emberfeletti erőfeszítéssel kiszakította magát digitális kulcstartója bűvköréből, nem találja a helyét, Harley-ján legurul a partra, ahonnan jól kivehető, ugyanez a jacht várakozik lehorgonyozva, még a fényviszonyok is hasonlóak.

A legteljesebb kibontása ennek az archetipikus, metafizikai dimenziónak a legfontosabb Ferreri-alkotás záróképe. A Szállást kérek hangütése kevésbé harsány, stílusa visszafogottan egyenletes, egy pontosan megszerkesztett remekmű, a pálya csúcspontja. Roberto Benigni, akit sutácska vígjátékokból, valamint Jarmusch Törvénytől sújtva című dark bohózatából ismerhet, aki emlékszik például az I scream, you scream, we all scream for icecream eksztatikus cellajelenetére, ebben a filmben óvóbácsit alakít, aki munkáscsaládból származó három-ötéves gyerekek életébe próbál ártatlan, önfeledt örömöt lopni. Tangóharmónikázik, játszik velük és viccel nekik, kiszínezi a hétköznap délelőttöket, tanul tőlük és bátorságra tanítja őket, ha kell, szamárral állít be a lakótelep közepén működő földszintes épületbe, máskor becsempészi a csoportot a gyárba, ahol az egyenszabott, overállos apukák keresik a kenyérrevalót, improvizál, chaplinkedik, csak hogy kitörölje fejükből az olyan álmokat, mint mikor a föld alatt ördög falja fel a mamát, hogy feledtesse velük a többemeletnyi magas, hörgő, villogó robotember-makettet, amit valami új amerikai film közönségcsalogató fogásaként hurcolnak körbe a betonblokkok közötti aszfaltutcákon.

Pedig nem hülye, tudja jól, milyen a terrorizmus-fenyegette, rendőr-vigyázza olasz világ a felnőttek szemszögéből, ő is volt tinédzser felforgató, vallott eszméket és hitt a rendszer megválthatóságában, aztán, amikor leszámolt az illúziókkal, a gyerekekre tette fel az életét.

Roberto gyereket csinál Isabellának, aki egydül neveli a kislányát, és ezzel lehetőséget teremt a lehetetlenbe. Mégsem ez a legmeghatározóbb emberi kapocs a filmben: Gianlucát, a savósápadt kisfiút kórházban tartják életben, mert képtelen kielégíteni az alapvető, ösztönös létfunkciókat.

Nem beszél, nem eszik, vegetál. Roberto hét másik gyerekkel együtt őt is magával viszi Isabella szardíniai házába, egy évek óta használaton kívüli tengerparti cinema épületébe, ahol a lány bármikor megszülhet.

Gianlucának ugyanolyan a pizsamája. Robertónak nincs étvágya. Egyikük sem tud úszni. Sétálni mennek a partra. Roberto viszi a tangóharmónikáját, Gianluca a dunsztos üvegét, amiben a békáját tartja, az egyedüli életképes példányt, az összes többi óvódásé, száznyolcvan ebihal, régesrég elpusztult. Egymás mellett ülnek a homokban, a házban parasztasszonyok bábáskodnak a vajúdó Isabella fölött, a gyerekek támasztják a ház falát és a No passaran!-t skandálják. És akkor Gianluca megszólal. Kéri Robertót, menjenek be a vízbe. Előbb még harmonikázzunk kicsit, feleli a férfi. Harmonikázik. Gianluca újra kéri, menjenek be. És mi van, ha a tenger nem az anyánk? – kérdezi Roberto.

Az öblös üvegtesten keresztül, a béka perspektívájából látszik, ahogy ők ketten, világoskék pizsamájukban nyílegyenest menetelnek a naplementébe, szembe a hullámokkal, elhal a harmonikaszó, felsír az újszülött, és hogy valóban jó anya-e a víz, annak talán csak Ferreri a megmondhatója.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1997/09 04-08. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1509