Huber Zoltán
Az ezerarcú Steven Soderbergh nemcsak a könnyed heist-filmek, a komorabb neo-noir mestere is.
A kiismerhetetlen zsánerkaméleonként elkönyvelt Steven Soderbergh-gel kapcsolatos visszatérő közhely, hogy mindig az adott sztorihoz választ stílust és nem fordítva. Az első felületes pillantásra úgy tűnhet, kizárólag a forma érdekli, a személyesség ezért nála mintha teljesen hiányozna. Ha azonban közelebbről vizsgáljuk a zavarbaejtően eklektikus életművet, előbukkannak olyan konfliktus- és hőstípusok, amiket újra és újra elővesz. Az eddigi pálya gerincét olyan történetek adják, ahol a csapattá összeálló szereplők a vágyott zsákmány megszerzése érdekében rafinált terveket hajtanak végre. A heist iránti kitüntetett vonzalom nyilván nem véletlen, hisz Soderbergh filmjei maguk is csapatban végrehajtott impozáns akciók. A rendező a producerek pénzén izgalmas kihívásokat állít önmaga számára, nem csoda hát, ha élénken foglalkoztatják a tulajdonképp eléggé hasonló dobásokra készülő figurák.
Az Ocean’s
Eleven, a Mint a kámfor vagy a Logan Lucky színpompás, lazán
csibészes heist-vonala azonban csak az érem egyik, a szélesebb közönség
által leginkább ismert oldala. Soderbergh azonban sötétebb tónusokkal, jóval
drámaibb megközelítésben is rendszeresen foglalkozik a karaktertípussal. E filmjeiben
inkább a hős indentitása kerül fókuszba, ami igen jellegzetes tematikai
motívumokat hoz magával. A múlt árnyai, elátkozott szerelmek, kilátástalan
csapdahelyzetek és szorongató egzisztenciális válságok kísérik a figurákat, azaz
Soderbergh a neo-noir egyik legizgalmasabb kortárs mestere is egyben.
A
hatalmas sikert jelentő bemutatkozás (Szex, hazugság, videó) és az első nagy
közönségsiker (Mint a kámfor) között készült munkáiról általában maga
Soderbergh sem szokott túlságosan pozitívan nyilatkozni. A negyedik rendezés, a
Pusztító szenvedélyek (The Underneath) az életmű különösen
mostohán kezelt darabja, az életmű-összegző listák garantált sereghajtója. Az
1949-es Keresztül-kasul (Criss Cross) újrafeldolgozása pénzügyi
bukás volt és a korabeli kritika is utálta, ráadásul maga Soderbergh sem rajong
érte. Úgy tartja, ez volt az eddigi karrierje mélypontja, ami után radikálisan
újragondolta alkotói módszerét.
A Pusztító
szenvedélyek mégsem csak a későbbi filmek karcos előtanulmányaként méltó a
figyelemre. A texasi szülővárosába visszatérő szerencsejátékos útkeresését Soderbergh
három idősíkon meséli el, magabiztosan kísérletezve az epizodikus elbeszélés lehetőségeivel.
A jelenben zajló eseménysort a múlt és a jövőbeli bűntény jelenetei szakítják
meg, amiket a rendező már itt markáns színekkel határol el. Ahogyan a főhős
múltja fokozatosan feltárul, azzal nemcsak a jelenbeli döntései nyernek
értelmet, de a rá váró tragédia is egyre elkerülhetetlenebbnek tűnik. Igaz,
eközben Soderbergh erősen stilizál és távolságot tart a figuráitól, de az izzó
feszültség hiányát már-már meditatív hatású sodródással pótolja.
A színészek
kiválóak, a film zenéje remek, mégis az álomszerű képek maradnak igazán a
nézővel. A mélykékben úszó szerelmi jelenetek, a családi vacsora szürreálisan
egymás mellé komponált arcai, a tereket elválasztó színes üvegek. A film csúcspontja
egy hosszabb kórházi jelenet, ahol Soderbergh egyenesen a noir ősforrásához, a
német expresszionizmushoz nyúl vissza. A tudatára ébredő, begyógyszerezett hős
szemszögéből mutatott szobában minden torzult, nyomasztó, álomszerű. Soderbergh
úgy emlékszik vissza, fejben szinte alig volt jelen a forgatáson. Titokban már
a következő filmjét tervezte, az első házassága pedig épp romokban hevert.
Mindez már csak azért is érdekes életrajzi adalék, mert a történet pont egy
olyan férfiról szól, aki óriási hibát követett el és most visszatér, hogy
valahogyan újrakezdje.
A
négy évvel később, közvetlenül a vízválasztó Mint a kámfor után készült
Amerikai vérbosszú (The Limey) szintén méltatlanul kevéssé ismert, pedig
a kritikusok rajonganak érte. Igaz, a néhány mondatban összefoglalható történet
másodkategóriás akciófilmet sejtet, amire a teljesen téves magyar cím is alaposan
ráerősít. A lánya halála ügyében nyomozó idős angol gengszter
bosszútörténetében ráadásul nem a cél, hanem a hogyan az érdekes. Soderbergh a
vágó Sarah Flack segítségével ugyanis totálisan szétszabdalja a pár mondatos történetet,
majd egészen különleges módon rakja össze.
Az Amerikai
vérbosszú teljesen máshogy adagolja az információkat, mint ahogyan azt a
néző megszokhatta. Nemcsak a szereplő múltjából, de a jövőjéből is folyamatosan
bevillannak olyan képek, amelyeknek csak fokozatosan tárulnak fel a lehetséges
jelentései. Az egyes jelenetek organikusan egymásba folynak, a hang és a kép
radikálisan elcsúszik, a főhős gondolatai és a történtek között tökéletesen
elmosódnak a határok. Soderbergh egyszerre idézi meg az orosz montázsiskola
híres kísérleteit és a modernista tudatfilm jellegzetes módszereit. Az
emlékezés folyamatát és a képzelet működését imitáló filmben az egymás mellé
illesztett képek állandóan új mintázatokat rajzolnak ki és váratlan jelentésrétegekkel,
színekkel gazdagodnak.
A
gyönyörű cockney akcentussal beszélő Terence Stamp rezzenéstelen szoborszerű arcára
e sajátos vágástechnika mindenféle érzelem illúzióját vetíti. Soderbergh
ráadásul a színész egy régi munkájából, Ken Loach rendezte, 1967-es Szegény
tehénből illeszt be képeket, relativizálva a figura múltját. A bizonytalan
valóságtartalmú jövő és a megkérdőjelezhető hitelességű múlt közé egyenlőségjel
kerül, a történet mégis pontosan követhető, csak épp nem a hideg racionalitás,
hanem az impressziók és megérzések szintjén. Soderbergh mindezzel nemcsak a
főhős nézőpontjába helyezi a nézőt, de kihívást intéz felénk, izgalmas
befogadói játékra invitál. Az Amerikai vérbosszú a mai napig lenyűgözően
friss, egyedi filmélmény. A rendező egyúttal arra is élesen rávilágít, mennyire
korlátozottan sematikusak a filmes elbeszélés íratlan szabályai, illetve milyen
kevés alkotó akar vagy mer kilépni a biztonságosnak gondolt komfortzónából.
A hét
évvel és néhány hangos sikerrel később, 2006-ban bemutatott A jó német ellenben
pontosan azzal okoz komoly meglepetést, mennyire tökéletesen beszéli a
klasszikus hollywoodi filmnyelvet. Igaz, bő fél évszázaddal később, de a film
nagyjából pontosan olyan, mintha a cselekmény idején, azaz közvetlenül a
második világháború után készült volna. A stúdióban felállított, élesen
bevilágított színpadias díszletekben forgatott, hagyományos képarányban, mono
hanggal és fekete-fehérben rögzített háborús noir látszólag mindenben az
avantgarde-modernista hatásokat mutató Amerikai vérbosszú ellentéte. Ha
azonban figyelünk az apróbb részletekre, ezúttal is egy merész filmes
kísérletnek lehetünk a részesei.
A jó
német elvben tökéletesen
idézi meg a Casablanca és a Harmadik ember kiábrándult világát. A
korhűség azonban több ponton is sérül, a film ugyanis rafináltan és
szándékoltan anakronisztikus. A káromkodás, a szex vagy a véres erőszak nem
kaphatott volna zöld utat a Hays-kódex idején, ahogyan a karakterek, különösen
a femme fatale túl sötét a korszak ízléséhez. Soderbergh látszólag sima stílustanulmányt
készít, ám valójában komoly és aktuális erkölcsi dilemmákat boncolgat, amit a
választott filmnyelvvel csak még vaskosabban aláhúz.
A
szerelmi háromszög mindhárom tagja próbál túllépni a múltján és ezért súlyos
döntéseket kénytelen hozni. A háttérben eközben épp egy új világrend születik,
szintén komoly megalkuvásokkal és szőnyeg alá söpört szörnyűségekkel. A
korabeli kritika és a közönség mégis elutasító volt és épp azt vetette A jó
német szemére, hogy a korabeli filmnyelv aprólékos rekonstrukciója túlságosan
elidegenítő. Ennek fényében különösen érdekes, hogy szűk másfél évtizeddel később
David Fincher filmje, a Mank ugyanezért az alkotói módszerért egyöntetűen
pozitív visszajelzéseket kapott.
Soderbergh
legfrisebb munkája, a No Sudden Move a használt korabeli lencsékkel és
nagy műgonddal újrateremtett miliővel szintén nagyfokú korhűségre törekszik, de
a fentieknél jóval hagyományosabb vonalvezetésű film. A csavaros, számtalan
szereplőt mozgató sztorit mintha csak Elmore Leonard írta volna (aki egyébként
a Mint a kámfor regényeredetijét jegyzi). A piti detroiti bűnözők nála
állandó szereplők, de az 1954-ben játszódó történet távolról a Coen fivérek abszurd
fatalizmusát is megidézi, csak épp itt számos valós probléma és korabeli esemény
bukkan fel.
Hideg
színek, acélos fények, szófukar karakterek, akik szeretnének kitörni és
valahogyan boldogulni. Az ellopott dokumentum körül bonyolódó események
hátterében ott kísért a rasszizmus, a dzsentrifikáció és úgy általában a
kapitalista rendszer kíméletlen logikája. Soderbergh mégsem tolja ezeket a kérdéseket
feleslegesen előtérbe, mindezek csak a figurák döntései miatt fontosak. A No
Sudden Move egy bonyolult sakkjátszmát idézve ereszti egymásnak a különféle
háttérű és motivációjú karaktereket, akik szép sorban leütik egymást a
tábláról.
A No
Sudden Move nem követhető könnyen, mert a játszmába újonnan belépő szereplők
állandóan felülírják az erőviszonyokat és teljesen más fénytörésbe helyezik az
addigi eseményeket. Végül a noir hagyományait követve egy olyan bonyolult háló
rajzolódik ki, ahol a szabad akarat csak illúzió. A figurák pedig a tudtukon
kívül vergődnek. Az akciót látszólag ők kivitelezik, ám valójában szemernyi
esélyük sincs a nagy zsákmányra, kizárólag a vak szerencsében bízhatnak. Mintha
csak a tervezett eseményeket uraló, mindig tökéletesen magabiztos Danny Ocean kisrealista
alteregói lennének. Soderbergh e sodródó tragikus hőseihez is időről időre hűségesen
visszatér.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15056 |
