Varró Attila
A film noir meleg szereplői a megnevezhetetlenség és kétértelműség homályzónájában éltek, így hát érthető a bűn és törvény határvidékén otthonos műfaj vonzalma hozzájuk.
Létezik a tömegfilmben egy műfaj, amely szinte a korai némafilmek zsánerformáló korszaka óta ott rejtőzik első látásra felismerhető társai között, valahol a szerelem és bűn határzónájában, de egészen a 40-es évek derekáig nem kapott saját, jogosan kijáró skatulyát – tagjai többnyire meghúzódtak a melodrámák (The Whispering Chorus), a bűnügyi filmek (Asphalt), netán a rémfilmek (The Unholy) között. Két világháború, egy világgazdasági válság és egy szép új fogyasztói világ kellett hozzá – meg néhány éles szemű szakember –, hogy nevet kapjon és bekerüljön a filmes diskurzusba; ám a filmkészítők körében még újabb évtizedeknek kellett eltelnie, hogy tudatosan, netán reflektíven használják tematikai kereteit – és a film noir beilleszkedjen a műfajfilm ipari/gazdasági rendszerébe. A 20. századi emberiség egyetemes létbizonytalansága, az erkölcsi normák és törvények határvonalainak elmosódása és a klasszikus társadalmi szerepek korróziója mindig is táptalajként szolgált olyan filmek számára, amelyekben a nézők nem kikezdhetetlen hősökkel, kemény lovagokkal és jellemóriásokkal azonosulnak másfél órára, hanem esendő kisemberekkel, akiknek valahol a lelkük mélyén akad egy olyan mohó és legyűrhetetlen vágy, amely szembefordítja őket a közösség írott vagy íratlan, jogos vagy elnyomó szabályaival. Számtalan tudományos munka született arról, miért éppen 1940 és 1955 között szaporodott fel ezen filmek száma oly mértékben, hogy felvetődött az önálló csoportképzés igénye – mindenesetre a korábbi évtizedek magányos deviánsaiból egyszerre markáns, teljes jogú közösség jött létre: kivételek helyett lassacskán egy elfogadott norma lett belőlük a többi között.
A noir
első harminc éve a folytonos definiálás és újradefiniálás lenyűgöző káoszában
telt: újabb és újabb csoportokat képeztek köréjük a műfajítészek, más és más
vonásokat szemelve ki alapvető ismérveknek. Valamicskét is magára adó,
klasszikus hollywoodi filmrendező bizonyára felháborodottan kérte volna ki
magának az 50-es évek derekán a bélyeget, miszerint „noir rendező”, holmi
franciás úri huncutságnak elkönyvelve a skatulyát. Ennek legfőbb oka éppen az
volt, hogy legtöbb zsánertársával szemben a noir nem jól kidolgozott,
olajozottan működő gyártási kategóriaként vált elterjedtté: „noirsága” nem volt
sem nyilvánosan kommunikált a nézők felé (reklámokban, cikkekben,
előzetesekben), sem messziről szemmel látható – ne feledjük, a mai napig
előszeretettel szajkózott stiláris ismérvek akkoriban számos egyéb műfajban is
épp úgy népszerűek voltak, legyen az thriller (The Big Clock) vagy
horror (Cat People), melodráma (Rebecca) vagy western (Pursued),
talán csak a glamúr-musical jelentett biztos kivétel. A „noirság” kódokban nyilvánult
meg: akik ismerték, értették, olvasták a bűnügyi történeteiben lappangó utalásokat,
akár már az első percektől más szemmel néztek rájuk – feszült nyomozás helyett
bukástörténetként (Kettős kárigény), happy endes románc helyett szerelmi
kudarcként (Nő a kirakatban). Lehetett egy elejtett mondat („egy halott
ember lépteit hallottam”), egy árulkodó flashback-keret vagy képi megoldás (lásd
a Gyilkosok expozícióját), vagy akár szinte észrevehetetlen ellipszis,
amely csupán utólag belegondolva módosít a műfaji képen (lásd a Máltai
sólyom bizonyítékát Archer gyilkosa ellen): bár önmagában egyik sem
jelentett egyértelmű noir-jegyet, többedmagával már elég volt a bizonyossághoz
(így lesz manapság „neo-western” minden kortárs amerikai bűnfilmből, amely vidéken
játszódik és kalapot hord a főhőse). Ezért mosódik el olyannyira a film noir határa
– már amennyiben nem ragaszkodunk a „bűnbe csábult kisember bukástörténete”
tematikus közös nevezőhöz, amely egyébként számos klasszikust kizár a körből –,
hogy jóformán bármilyen filmet hozzácsaphat visszamenőlegesen is az utókor: ez
a „szenzibilitás” a szubjektív megközelítés káoszát szabadította rá több
évtized bűnügyi filmjeire. Miközben ott a szilárd, egyértelmű és tényszerű alap
a kategóriához, mai napig bármi lehet noir, ha elég sokan rámondják – és bőven
akad noir, amely rejtve marad az inkább szemet szúró thriller vagy
gengszterfilm-vonások mögött: a „noir radar” inkább egyéni megérzés, mint
tudományos műszer. A 80-as évek nyitányának nagy álomgyári coming-outja
(Testmeleg, Postás mindig kétszer csenget, Esélylesők) kellett a műfaji
elfogadáshoz: miután a klasszikus noirok remake-jeinek sikere után a stúdiók
immár tudatosan másolni kezdték a sémát, feleslegessé vált a külsőségekben,
érzékenységben, ízlésben megnyilvánuló jegyekből összeolvasni a noir másságát,
az egyéni találgatásokat felülírta az egyértelmű és öröklődő alapvonás
nyilvános megfogalmazása.
*
Mindezen
párhuzamok fényében a noir és queer között, már nem is hangzik olyan
paradoxonnak az a kijelentés, miszerint a „queer noir” különleges zsánerképződménye
kezdettől ott található a műfajban, ugyanakkor első álomgyári darabja a 80-as
évekig váratott magára. Mint számos műfajkutató megállapította, a hollywoodi
mainstream filmben talán egyetlen filmcsoport sem játszott olyan komoly terepet
a homoszexuális karakterek megjelenítésére a 40-es/50-es években, mint a sötét
bűnügyi történetek laza zsánerkollektívája. Míg a 30-as évek (főként a
Hayes-kódex előtti) buja karneváljában még szinte bármely műfajban felbukkant a
homoszexualitás – mondjuk egy férfiruhás románc-csók (Marokkó, Krisztina királynő) affektáló musical-ficsúr
(Continental, The Broadway Melody), férfibarátért rajongó gengszterfőnök
(Kis Cézár, Sebhelyesarcú) vagy akár komplett gender-disztópia (Just
Imagine) képében –, tíz évvel később jóformán csak a bűnfilmekre
korlátozódott, méghozzá kétszeresen kriminalizálva: a meleg figurákat nem
csupán a „krimik” gettójába zárták, de szinte kivétel nélkül bűnelkövetőre
szűkült a skála. A cenzúra természetesen megakadályozta, hogy egyértelműen
kiderüljön a „kóros nemi hajlam”, de a filmkészítőknek megvoltak a maguk vizuális/verbális
kódjai, hogy a korábban többnyire komikusnak ábrázolt melegséget néhány
hangsúlyos pillanatra felvillantsák aljas bűnözőikben – csak olvasni kellett hozzájuk
a sorok között. A The Big Combo
elválaszthatatlan pribék-párosának bujkálási jelenetében meglehetősen
kétértelmű, amikor a gigerli ifjú megjegyzi társának, kezd már elege lenni a „folytonos
szalámi-evésből” (majd ugyanez az ifjú zokogva borul partnere hullájára); elég
egyetlen gúnyos félmondat egy elegánsan öltözött gengszter erős parfümillatáról
a Máltai sólyom Cairójától a Murder My Sweet Marriotján át a Kiss
of Death Udójáig, hogy bűneik mellé felzárkózzon a szexuális deviancia; ha
pedig egy felnőtt férfi nyíltan – bár nyilván képen kívül – meztelenül mutogatja
magát egy másik férfinak, nincs az a szerelem, rajongás, birtoklásvágy egy nő
iránt, amely felülírhatná a belépőben felfénylő homoszexualitást (Laura).
A
klasszikus Hollywood kezdettől szerepeltetett meleg figurákat filmjeiben, a teljes
évszázadnyi evolúció elsősorban abban érhető tetten, hogyan kommunikálta a
másságot közönsége felé. A film noir aranykorában különösen konzervatívvá vált
légkör csupán sötétebbre színezte ezeket az alakokat, de nem beszélt nyíltabban
róluk a korai hangosfilm viszonylagos liberalizmusához képest: továbbra is csak
jelzéseket adott, sosem fogalmazott egyértelműen – ha innen nézem meleg, ha
onnan nézem szadista (Brute Force vagy a Caged börtönőrei), kissé
nőies / túl férfias (Cairo a Máltai sólyomból vagy a Lady Scarface
címszereplőnője), művészlélek (Phantom Lady), hűséges cseléd (Rebecca),
nőgyűlölő (The Big Clock) vagy épp pedofil (lásd az M amerikai
remake-jét). Ezek a szereplők a megnevezhetetlenség homályzónájában éltek, az
egyértelmű kategóriák peremvidékén, így hát érthető a film noir vonzalma
hozzájuk – amelynek lényegét éppen az adta, hogy a bűnügyi filmek egyértelmű „szakmai”
kategóriái helyett (gengszterfilm, detektívfilm, börtönfilm, bérgyilkosfilm)
hősei a hétköznapi bűn ezerszínű árnyékvilágában éltek, hivatás helyett
szenvedélyből hágták át a törvényt vagy szolgáltattak igazságot. A
homoszexuális szereplő egy noirban épp olyan reprezentatív alakja a műfaj
eredendő transzgressziójának, akár a törvény és bűn határán működő
magánnyomozó, az önbíráskodó bosszúálló, a korrupt zsaru vagy épp a férfias
céltudatosságot és könyörtelenséget tanúsító femme fatale – utóbbinak
egyfajta gender-antitéziseként a gay criminal ugyancsak beszédes kortünete
a megrendült férfi-önképnek.
*
Ennek
fényében különösen érdekes, hogy milyen klikkekbe szerveződnek a meleg
noir-karakterek a bűnelkövetés berkein belül. A két alaptípus egyike a
gengszterfilm egyfajta noir-korróziójának jele, amely során a klasszikus műfaji
kategória profi bűnözőhőse elveszíti gengsztervonásait és kiszakad a szervezett
bűnözés hagyományos kereti közül – bűncézárként (vagy annak törekvő
katonájaként) jelenik meg, de nem a jól ismert alvilágban. Talán nem véletlen,
hogy azok a bűnügyi filmek, amelyeknél az elmúlt évtizedekben leggyakrabban
felmerül a homoszexuális olvasat lehetősége, előszeretettel játszódnak ilyen
majdnem-alvilágban, főszerepben félig-bűnözőkkel. Ez a stratégia már a
noir-mérföldkőnek tekintett Máltai sólyomban felbukkan, ahol a Sidney
Greensteen–Elisha Cook–Peter Lorre trió ritka példát kínál a „meleg maffia”
kifejezés szó szerinti jelentésére – noha melegségük csupán jelzésekben
fogalmazódik meg (lásd a gardénia-illatú Lorre orális játékát sétapálcájával
vagy a Cook-ra használt gunsel kifejezést), maffiaságuk pedig pusztán a
műgyűjtemény gyarapítása érdekében bevetett gengsztermódszerekben. A The Big
Clock üzleti birodalmát kíméletlen diktatúrával irányító milliárdos (a
biszexuális Charles Laughton alakításában) az impotenciáját szemére vető
szeretője meggyilkolását követően minden alkalmazottját és forrását latba veti,
hogy eltussolja az ügyet (élen hátborzongató, néma magánpribékjével, aki két
sötét megbízatása között megmasszírozza csupaszra vetkőzött főnökét) – bukását
nem a „menekülő ember”-típusú újságíró-főhős okozza kétségbeesett nyomozása
végén, hanem hűséges alvezére, aki bizalmas társból árulója lesz, miután a
vétkes megpróbálta rákenni bűnét. A Dashiel Hammett-klasszikus meglepően
hűséges adaptációját jelentő The Glass Key a politika alvilágában
játszódik, főhőse egy kisvárosi hatalmi maffia vezetőjének első embere, aki a
bűnözők közül emelkedett fel afféle szürke eminenciássá – az élete
kockáztatásáig lojális végrehajtó egyszerre próbálja megóvni főnökét egy
alaptalan gyilkossági vádtól (a valódi bűnös ezúttal nem gengszter, hanem nagy
hatalmú politikus) és egy cinikus femme fatale-tól, aki csupán azért
bolondítja a férfit, hogy biztosítsa támogatását az apja választási
kampányához. Alan Ladd főhőse vérbeli két tűz közé szorult noir-alak, ám nem
csak bűnügyi, de (homo)szexuális értelemben is: egyfelől áldozata a történet
valódi gengszterbandájának, amelynek egyik szadista katonája homoerotikus
becézgetések közepette veri félholtra és kínozza meg (a regényben meg is
erőszakolja, bár ezt Hammett csupán sokatmondóan sejteti) – másfelől elvakult
hűsége főnökéhez és leplezetlen ellenérzései az újdonsült menyasszony iránt
egyfajta viszonzásra éhező szerelmessé változtatják, bukással jutalmazva
könyörtelen hatalmi manipulációiért: a megmentett főnök helyett a kidobott
menyasszonnyal oldalán távozik a képből.
A The
Glass Key szerelmi háromszögét helyezi a Buenos Aires-i kaszinók és sötét
politikai üzelmek miliőjébe a Gilda, amely a korszak bűnfilmjének egyik
legkövetkezetesebb meleg-interpretációját kínálja az utókornak lenyűgözően komplex
kétértelműségével (egy árulkodó anekdota szerint a két főszerepet játszó
színész, Glenn Ford és George Macready által szándékosan homoerotikusnak
ábrázolt kapcsolattal szembesítve a rendező Charles Vidor csak annyit mondott
egy interjú során: „Komolyan? Nahát, ezek a fiúk, én nem is tudtam erről!”). A
filmben a klasszikus Hollywood teljes fegyvertára felvonul a queer
kódolásra: éjjel a kikötői negyedben egy nagymenő kaszinótulajdonos megmenti a
csavargó főhőst egy kirablástól, trükkös sétapálcája segítségével, amelyből
gombnyomásra egy késpenge ugrik elő (a tőrös bot többször is előkerül a
kapcsolat fordulópontjain, a páros „engedelmes kis barátnak” becézi, amely „összeköt
minket”). A kóbor szerencsejátékos beférkőzik a nagyfőnök kegyeibe, alvezére lesz
és hűséget esküszik neki („Aznap éjjel, amikor találkoztunk újjászülettem – és
tetszik az új ember, aki lett belőlem.”), ám egy femme fatale
felbukkanása elfordítja róla a vezér korábban osztatlan figyelmét. A főhős
heves és felettébb különös gyűlöletét Rita Hayworth gyönyörű betolakodója ellen
a történet közepére helyezett fordulat beilleszti a hagyományos bűnmelodrámák
keretébe (kiderül, hogy Gilda korábban a hősünkkel folytatott szerelmi
viszonyt), majd a főnök állítólagos halálával kezdetét veszi egy elkeseredett
héjanász a friss (kényszer-)házaspár között, amelyben a férj kihunyt szexuális
érdeklődését Gilda idegen férfiak bevonásával próbálja ismét fellobbantani –
nem is sejtve, hogy ennek az impotenciának mélyebb oka lehet az újjászületett
főhősnél; miután a fináléban egy pisztolygolyó valóban végez a halottnak hitt
főnökkel, a főhős hazarepül Amerikába Gildával, végleg megszabadulva(?) a meleg
vágy sötét bűvköréből. A kaszinómágnás domináns queer mivoltát nem csak
túlzottan elegáns öltözködése és kifinomult műgyűjteménye jelzi, de a
nyitójelenet árulkodó mondata is („You must lead a gay life” – az angol gay
szó híres kétértelműségét számtalan populáris alkotás kihasználta Párducbébitől
Adrian Mole naplójáig); akárcsak a The Glass Key esetében, a heteroszexuális
románc beteljesülésének happy endjéből a homoszexuális románc kudarca kerekít
hamisítatlan noir-finálét.
*
Míg a Gilda
esetében csupán egy olyan filmről van szó, amely remekbe szabott
forgatókönyve révén egyformán lehet markáns képviselője a 40-es évek
hagyományos szerelmi bűndrámáinak, illetve párját ritkító szubverzív
zsánerkísérlet, amely egy kalap alatt látens queer-film és rejtett film noir,
addig az évtized másik kiemelkedő filmpéldája a queer noirra jóformán
egyetlen, látványos meleg mega-metafóra – és tagadhatatlan film noir. Az 1948-as
Kötél gyakorlatilag az egyetlen film Alfred Hitchcock szerzői életművében,
amely pontosan lefedi a noir zsánertematikáját, sőt legmarkánsabb formai
eszközét, az intenzív szubjektivitást is következetesen végigviszi – méghozzá technikai
kivitelezését tekintve páratlanul a maga korában. Noha Hitchcock szerzői
thriller-szemléletének lényege a bűntudat, főhősei sosem valódi, törvényes
bűnelkövetők (a Psycho Norman Bates-e csupán antagonista, a főhős tituluson
a két Crane-nővér osztozik fifti-fifti), legfeljebb azt hiszik róluk; ha netán
feltárul valami lélekmélyben lappangó sötét árnyék (Madarak, Hátsó
ablak, Forgószél), a legritkább esetben bűnhődnek meg érte (Szédülés).
Nem úgy a Kötélben, amely James Stewart sztárjelenléte ellenére sem egy
egyetemi tanár krimi-története, aki egy óra alatt kinyomoz a fotelből egy
gyilkosságot – sokkal inkább Phillip, a bizonytalan, sebezhető zongoraművész
bukásmeséje, aki egy erős, határozott és vonzó femme fatale bűvkörébe kerülve
végrehajt egy gyilkosságot a kedvéért, majd a rászakadó bűntudat és a kegyetlen
véletlen (a legrosszabb pillanatban látja meg a könyvcsomagot, amelyet épp a
gyilkos kötél fog össze) végül felőrli és lebuktatja. Miközben a cselekmény precízen
leköveti egy Colombo-féle inverted mystery menetét, a történet
középpontjában a gyilkos belső konfliktusa áll: vajon legyőzi bűntudatát és
összeköti sorsát a lelketlen antagonistával vagy a puszta kezével elkövetett
szörnyű aktus ráébreszti, hogy valójában, a lelke mélyén nem híve annak az
erkölcstelen életfilozófiának, amelynek jegyében kötelet ragadott.
Nem
feltétlenül kell a 40-es években tomboló (többek között homofób)
boszorkányüldözés, a totális kirekesztettség és állandó bűntudat ahhoz, hogy egy
homoszexuális ráismerjen saját alapvető problémájára ebben a történetben –
főként mivel a Kötél hamisítatlan femme fatale-karaktere hímnemű,
a gyilkosság számtalan módon telítődik szexualitással (lásd az élményt
felelevenítő párbeszédet a tett után, a kötél és fojtogatás fallikus
utalásait), ráadásul maga az alapsztori egyértelmű utalásokat tartalmaz a
hírhedt Leopold-Loeb gyilkossági ügyre, amelynek elkövetői a köztudatban
homoszexuális gonosztevőként voltak elkönyvelve. Hitchcock – akinek egész
pályafutását benépesítik a rejtett meleg-karakterek Ivor Novello titokzatos
lakójától a Manderley-ház Denversnéig, az Idegenek a vonaton Brunójától
az Észak-északnyugat Leonardjáig – kéjes örömmel aknázta ki ezt
lehetőséget a Hays-kódex kijátszására, hol egy nyelvi kétértelműséggel (a főhős
felháborodását arra a vádra, miszerint kamaszkorában megfojtott egy csirkét,
erőteljesen más színben tünteti fel az a tény, hogy a brit argóban a „csirkét
fojtogatni” egyet jelent a pénisz kézzel történő kielégítésével), hol egy
jelképes tárggyal (a bezárt láda, amely a páros bűnös titkát rejti, egyfajta „closet”),
hol egy tempós ráközelítéssel valamelyik férfiszereplőre hátulról (amely
minden alkalommal egy markáns ellipszist, egy talányos kimaradt
időintervallumot rejt). Ráadásul itt is – mint a rendezőnél gyakorta – már maga
a színészválasztás szerzői utalást jelent: a két gyilkost alakító korabeli
sztár egyike bi-, a másik homoszexuális volt (akárcsak a forgatókönyvet jegyző
Arthur Laurents): talán az sem véletlen, hogy az előbbi kapta a bizonytalan
főhős, az utóbbi a megátalkodott antagonista szerepét.
A
legfontosabb vonás azonban, amely nem csak a Kötél homoszexuális
olvasatát támogatja, de beilleszti a filmet a korabeli noirok queer-kontextusába,
az a két gyilkos karaktertípusa, amelynek a 40-es évek végén komoly divatja
volt a bűnügyi filmekben. Az úgy nevezett dandy-karakter épp olyan fontos
képviselőjévé vált a homoszexualitásnak a detektív-filmekben, mint a meleg
bűncézárok a gengszterfilmekben – kivétel nélkül markáns antagonistaként. Az
olyan murder mystery-filmek, mint a Laura, az Unsuspected,
a Dark Corner, a Hangover Square vagy a Phantom Lady igen
hasonló gyilkos-figurát használtak: kivétel nélkül a magaskultúra képviselői,
akár művészként, akár műgyűjtőként vagy műkritikusként, mesterkélt modorral,
kirívó eleganciával és leplezetlen felsőbbrendűségi tudattal provokálják
hétköznapi környezetüket, ráadásul a nőkre inkább eszményített képként,
rajongott idolként tekintenek, mintsem hús-vér vágytárgynak kezelnék őket. A Kötél
hőspárosa szinte minden téren illik ebbe a díszes társaságba (világosan jelezve
a homofóbia és antiintellektualitás közötti máig szoros kapcsolatot), a típus
poszteralakja azonban kétségtelenül a Laura pikírt, páváskodó
kolumnistája (a homoszexuális Clifton Webb ezzel a szereppel indította korabeli
meleg-trilógiáját, a Dark Corner és a The Razor’s Edge műveivel
folytatva a sort). Waldo Lydecker – ellentétben a macsó Dana Andrews által
alakított nyomozóhőssel – nem a nőt akarja, hanem nő akar lenni, a címszereplőben
testi-lelki társ helyett egyfajta műalkotást lát, aki/ami a kizárólagos
tulajdonát képezi és a nap bármely percében a rendelkezésére áll, hogy
belebújhasson és azonosuljon vele. A nőbálványozó affekta alakjában nem nehéz
ráismerni a csillogó álomgyári dívák iránt rajongó melegek kliséjére („Nincs
nagyobb meleg közhely egy Bette Davis-t utánzó homokosnál”), a hétköznapi
dolgokban művészi tökélyt kereső férfi (öltözködéstől főzésig) pedig minimum
Oscar Wilde óta erősen kötődött a gay-imázshoz – a kor detektív-thrillerjei
egyszerűen tettek még egy nagy lépést a démonizáláshoz. A gyilkos dandy-k éppen
azért gyilkolnak, mert nem kaphatják meg a nő által jelképezett nőiséget:
mivel nem elégíti ki őket a nőiesség pótszere, a férfiak pedig sosem tekintik
őket „igazi” nőnek, nem marad más számukra, mint az öngyűlölet és a pusztítás,
amely révén végezhetnek saját női énjükkel. Miközben a Laura, a Dark
Corner vagy az Unsuspected cselekményét tekintve detektívtörténet,
az antagonistát főszerepbe helyezve hamisítatlan queer noirt kapunk,
ahol nem kapzsiság, szerelem, bosszú vagy más klasszikus bűnvágy készteti
törvényszegésre a férfihőst, hanem a mélységes frusztráció.
*
Nevezzék
el őket divákról (Gildától Lauráig), vagy fallikus
jelképekről (Üvegkulcstól Kötélig), ezek a filmek felmutatják
mindazon vonásokat, amelytől egy noir jogosult a queer jelzőre – már
amennyiben rálegyintés helyett elfogadjuk a szövegükbe rejtett meleg kódokat. A
főhős homoszexuális férfi, a bűnkonfliktus a homoszexualitásából fakad, legyen
szó viszonzatlan szerelemről egy másik férfi iránt (Gilda, Üvegkulcs),
egy sokáig elfojtott szexuális vágy eksztatikus kiéléséről (Kötél) vagy
a női oldal (ön)gyűlöletéről (Laura, Dark Corner), a korabeli társadalom
elutasítása pedig öngyűlöletig fajuló bűntudatra (Laura) vagy a
szeretett férfi elvesztésének bukására (Üvegkulcs, Gilda), netán
egyszerre bűntudatra és bukásra (Kötél) ítéli a hőst. Ez a kettős
értelmezhetőség a 60-as évekre elillan a bűnügyi filmekből, miután 1961-ben a
Hays-kódex lazítása kimondhatóvá tette a filmekben a homoszexualitást – az
elkövetkező szűk két évtized a nyílt homofóbia jegyében zajlik thrillerkomédiától
kémfilmig, aljas meleg orvgyilkosokkal, kegyetlen leszbikusokkal és buziverő
főhősökkel. Szórványos kivételek szinte csak a detektívfilmben akadnak, de itt
sem a főhős nemi irányultsága, pusztán a toleranciája terén (legyen szó Frank
Sinatra meglepően liberális címszereplőjéről a The Detective-ben, a The
Boston Strangler meleg-mellékszáláról vagy éppen Piszkos Harry ellenmondást
nem tűrő kijelentéséről a Magnum ereje önbíráskodó Mannenbünde-rendőrklikkje
kapcsán: „amíg ilyen jól bánnak a fegyverükkel, felőlem az egész állomány
homokos lehet”.) A fordulat a 70-es évek második feléhez és Al Pacino nevéhez
kötődik, aki a kétlépcsős áttörés mindkét alkotásában főszerepet játszott: míg
a Kánikulai délután bankrabló-drámája behozta a fősodorbeli bűnügyi
filmekbe a konkrétan kimondott meleg főhőst (bár antihős-szerepben és
homoszexualitását pusztán motivációként, nem konfliktusként alkalmazva), az
1979-ben – heves meleg-tiltakozások mellett – leforgatott Portyán már
minden téren explicit módon fogalmazta meg a klasszikus elődök alapkonfliktusát,
a saját homoszexualitással folytatott küzdelem és a bűn örvényébe hullás
összefonódását a meleg-gyilkosságok ügyében az áldozatok közé beépült zsaru
történetében. A Portyán hamisítatlan queer noirja ugyan megosztó
módon, de végre nyíltan tárgyalja mindazt, amit 40-es évekbeli elődeinek még
kalap alá kellett rejtenie: a noir határsértésekre, bűntudatra és bukásra épülő
műfaja egyfajta ösvényt jelentett a meleg tematika számára a többi bűnzsáner
felé. De hiába jött az 1982-es nagy álomgyári queer-nyitás, még a Portyán,
az Éhség vagy a Halálcsapda sötét bűnmeséi után is másfél évtized
kellett, hogy a teljes zsánerkörben befogadásra találjanak a meleg főhősök, a
maguk teles pompájában – Drugstore Cowboy-tól Elátkozott generáción
át a Fülledtségig.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15054 |
