Varga Zoltán
Lehet-e az időben disszidálni? Orosz István képzőművészeti animációi a szociográfiát és az álmot, az időtlen kérdéseket és a történelmi tapasztalatokat kapcsolják össze.
Grafikus vagyok, aki alkalomadtán animációs filmeket is készít – Orosz István így szokta aforizmatikusan összefoglalni, alkotóművészetében hogyan aránylik egymáshoz grafika és animáció. Bármely területről is legyen szó, Orosz évtizedek óta meghatározó alakja a hazai vizuális kultúrának. A legendás „rendszerváltó plakáttal”, a Tovariscsi konyec!-cel kicsit a történelembe is beírta-berajzolta magát a nemzetközileg is elismert művész. Ám Orosz István nem „csak” a képek, a szavak embere is: régóta jelennek meg esszéi és tanulmányai (akad köztük, mint a Holbein-festmény titkait fürkésző A követ és a fáraó esetében, könyvterjedelmű írás is), versei és novellái; idén pedig hatszáz oldalas regénykolosszust publikált (Páternoszter). Az októberben hetvenedik életévét betöltő alkotó egyike azoknak a magyar filmtörténetben, akik a képzőművészeti praxist és az animációsfilm-készítést párhuzamosan művelték-művelik, s álló- és mozgóképei között nem is húzható éles határvonal. Már autonóm grafikái is „beépítik” az idődimenziót, és úgymond megkövetelik a befogadó tekintetének eleven, a „tárgyat” alakító, értelmező (megváltoztató?) bevonódását; animációi pedig azokat a témákat és képi motívumokat szövik tovább – s ruházzák fel tényleges idődimenzióval –, amelyek a tusrajzok, a rézkarcok vagy akár az úgynevezett anamorfózisok esetében rendre visszatérnek.
Orosz rendkívül szuverén,
összetéveszthetetlen és nem mellesleg filozofikus távlatokkal teli képi
univerzumot épített ki, amelynek fixa ideái
a látás megtéveszthetőségét kiaknázó illuzionizmusok, a kettős ábrák, rejtett
arcok, az újszerű perspektívákat felfedő tükrök és tükröződések, a geometriai
paradoxonok körül forognak. Ezek a motívumok joggal és vállaltan állíthatók
párhuzamba M. C. Escher életművével, de használatuk – olykor – a szürrealizmus
intellektuálisabb változataihoz is közel áll, René Magritte-hoz mindenekelőtt. A
Kecskeméten született alkotó – sokszor elmondta és sokat idézték – néhány pályatársával
ellentétben nem az országhatárokat hagyta el, hanem voltaképpen „az időben disszidált”:
munkái stílusával visszanyúlt a 19. század Verne-illusztrációi, még korábbról
Piranesi és Dürer, a manierizmus és a reneszánsz világához. Számos antik
motívumot játékba hozó képe igazolhatja: még régebbi ihletforrásokat is
felfedezhetünk, kivált erről árulkodik az Odüsszeusztól kölcsönzött,
művésznévként választott Utisz (Senki), amely többértelműen utal az alkotóra s
az életműre, a szemet-látást célzó praktikáktól a térben-időben megtett nagy (végeérhetetlen)
utazásokig.
Orosz István képzőművészete
termékeny táptalaja rajzanimációinak; annyira egybefonódik és inspirálódik
egymástól a két terület, mintha csak kezdettől fogva ezt ambicionálta volna az
alkotó, pedig nem készült rajzfilmesnek. 1975-ben mégis a Pannónia
Filmstúdióban találta magát, az Iparművészeti Főiskolán szerzett friss
grafikusdiplomával a tarsolyában. Történt ugyanis, hogy a stúdiónak dolgozó
Gyulai Líviusz őt választotta – diplomamunkáját megtekintve – munkatársául a
készülő Dargay Attila-rajzfilm, a Lúdas
Matyi háttereinek kidolgozásához. Bár mégsem a Gyulai–Orosz-hátterek
kerültek be a filmbe, a felkérés megalapozta Orosz pannóniás pályafutását, s
további háttértervezői munkái (köztük a koprodukcióban készült egészestés mű,
René Laloux kultikussá vált 1982-es rajzfilmje, Az idő urai) mellett saját animációs rövidfilmek rendezőjeként is
bemutatkozott. A Pannónia IV. Műtermének (a „fiatalok műtermeként” legendássá
vált részleg olyanok pályakezdését segítette még, mint Varsányi Ferenc, Hernádi
Tibor, Rófusz Ferenc), később – a rendszerváltás után – a Pannóniafilm Grácia
Alkotócsoportjának vagy a Kecskemétfilm munkatársaként Orosz azóta is rövidfilmeket
jegyez, valamint két („középhosszúnak” tekinthető) félórás filmet.
Orosz István első
animációinak zömét még a dokumentarista közelítésmód, a szociografikus
érdeklődés hatja át. Ugyanakkor a magyar animáció dokumentarista áramlatában (amely
leginkább Kovásznai György és Macskássy Katalin munkásságában bontakozott ki) minden
bizonnyal Orosz művei a legálomszerűbbek, a „legelemeltebbek”. Később – ha
szórványosan a történelmi témákhoz is visszatér – már sokkal időtlenebbek, még
inkább lebegésszerűek az Orosz-animációk: utazásra, bolyongásra invitálják a
befogadót a tér és az idő labirintusaiban, a mikro- és a makrokozmosz
rejtelmeiben. Az Orosz-animációk csak a legritkább esetben nyújtanak valamely
történetszerű, elbeszélő jellegű „fogódzót” a nézőnek; a képek asszociatív
kapcsolataiba, egymást (át)értelmező sodrásába kell belekapaszkodnia a közönségnek.
Alapvetően – néhány jelentékeny kivétellel – fekete-fehér képvilágot kínáló filmképei
akár önálló kiállítási tárgyként is megállnák a helyüket. A vetítés – vagy
lejátszás – lehetősége persze új fénytörésbe állítja a legkörmönfontabban megformált
grafikákat is, és ezt már a pálya elejének útkeresése sejteti, a későbbi
fejlemények pedig maximálisan igazolják. S bár rendre az Orosz-animációk képi
kifinomultságát szokták méltatni – amiben semmi meglepő nincs –, arról sem szabad
megfeledkezni, hogy a rendező a hangsáv megmunkálásában is invenciózus, nem
tartozik azon alkotók közé, akik szinte mindig csak zenét társítanak a
képekhez, de azok közé sem, akik a narrátorszöveg „mankójára” bízzák a látvány
kíséretét (visszatérő munkatársai közül itt érdemes megemlíteni Cserepes Károly
zeneszerző nevét). A képek és a hangok – legyenek azok zörejkollázsok, lírai
zenék vagy enigmatikus-költői monológok – filmről-filmre variálódva hozzák
létre az adott alkotásra jellemző egyszeri mintázatukat.
Orosz nemrég nyilatkozta (lásd
a Magyar animációs alkotók I. kötetet),
hogy az utóbbi években filmjeit úgy komponálja meg, hogy azok már magukba
építik a megváltozott befogadói közeggel – a digitális hozzáférhetőséggel –
kapcsolatos lehetőségeket is; talán nem nagy tévedés, ha ebben felfedezni
véljük a filmet a multimédia felé kiterjesztő Peter Greenaway-i ambíciók
animációs változatát. Mindazonáltal e törekvésnek a gyökerei már az első főbb animációkban
kitapinthatók.
Nézz a (mozgó)képek mögé!
A debütálást jelentő Csönd (1977), amelyet Zágrábban a
legjobb első film díjával tüntettek ki, vizuálisan szinte alig előlegezi a
későbbi műveket, jóllehet a századforduló megidézése az Ah, Amerika! (1984) nagyívű animációs dokumentumfilmje felé is
mutat, az 1919-es év megjelenítése pedig lehetőséget ad a korabeli
plakátművészet felelevenítésére – és animálására –, ami nemcsak
történelmi-művészettörténeti reflexió, de önreflexió is egyben (az
Orosz-animációk önreflexivitása az idő előrehaladtával egyre nyomatékosabb
lesz). A Csönd Ady Endre előtt
tisztelgő, színes képekben bővelkedő korszakportréját követően A sótartó felé 1978-as
Örkény-adaptációja – az animációs életmű egyik ritka narratív darabja – már az
egyéni stílus megalapozását körvonalazza, olyan keretjátékkal, amely nem példátlan
ugyan, de kevéssé rögzül az alkotói eszköztárban. A sótartó felé ugyanis élőszereplős keretbe foglalja az animált
szekvenciákat (a film nagyobbik részét); maga Gyulai Líviusz játssza a teszetosza
kispolgárt, aki a sótartó felé nyúlva magányos útra kel a Déli-sarkká váló
asztalterítőn, ifjúsága olvasmányélményeiben kalandozva (vagy inkább
botladozva). A banalitásból a nagy kalandokba (ha csak képzeletben is) kivonuló
figura művészi alteregóként is felfogható, a jégvilág láttatása pedig már a tipikusabban
„oroszosnak” tűnő metszetstílust képviseli; ha az animált képsorokban nem
Gyulai rajzolt alteregója utazgatna, hanem hús-vér alakja, még Karel Zeman
Verne-filmje, az Ördögi találmány is
eszünkbe juthatna. S akárcsak Örkény, Orosz is nyitva hagyja a történet végét,
a képzelt utazásból nincs visszaút – az álomból legalább, a rendező következő
filmjének „anyagából”, lehetséges az ébredés. Az Álomfejtő (1980) is alkalmaz élőszereplős felvételeket, de más
természetű a kapcsolata az animált részekkel; egyrészt folyamatosan váltakoznak
az eltérő képsorok, másrészt pedig az animációs látványokat úgy értelmezhetjük,
hogy azok az ágyában hánykolódó figura – akit Kézdy György testesít meg –
álomképei. Ezek az álmok részben nagyon is kötődnek a valósághoz, a megelőző
három-négy évtized hagymázas eseményeinek foglalatát, mállott kulisszáit
vonultatják fel, bornírt téesz-gyűléstől lerobbant Trabantig. A szocializmus
ikonográfiájának vidéki közegbe helyezett, s valamiféle álomlogika alapján
elősorolt katalógusát kínálja az Álomfejtő,
de mindezt jó adag irónia hatja át: az álommagyarázatokat taglaló
narrátorszöveg (Kristóf Tibor briliáns előadásában) Krúdyt idézi ugyan, de nem
valódi citátumokat, hanem átírt, továbbgondolt szentenciákat hallunk (például
arról, mit jelent tévésorozatból ismert felügyelővel álmodni). Az Álomfejtő a jellegzetessé váló animációs
stílus kiforrásának is mérföldköve: a fekete-fehér képsorokban átváltozások
sora vezeti a tekintetet s kapcsol össze tárgyakat és testeket, s
előszeretettel fordítja meg a fent és a lent irányait, kizökkentve-megkérdőjelezve
a biztosnak hitt nézőpontokat.
Az Álomfejtőt egyrészt továbbvitte – még inkább a történelmi
konkrétumok felé mozdította el – a már említett Ah, Amerika!, de hozzá csatlakozik a Vigyázat, lépcső! (1989) is. Az Ah,
Amerika! a századelő kivándorlási hullámát, „magyar exodusát” mutatja be,
jóllehet a filmterv eredetileg Babits Mihály Mozgófénykép című versének adaptációjaként indult (csak a költemény
kezdősorának kezdőszavait őrzi a film). A félórás Ah, Amerika! a televízió számára készült, s kiterjedt kutatómunka
alapozta meg – az Orosz és több filmje meghatározó munkatársa, a dramaturg és
kritikus Dániel Ferenc által gyűjtött írásos és képi anyagok 1988-ban könyvben
is megjelentek (Dániel Ferenc – Orosz István: Ah, Amerika! Dokumentumok a kivándorlásról 1896–1914). A nagy
visszhangot kiváltott s máig nagy becsben tartott filmet készítői „animációs
dokumentum-legendaként” aposztrofálták, amely nem(csak) a tényleges
kivándorlási hullámot kísérelte meg láttatni, hanem a mindenkori (akár egyúttal
az 1956 utáni…) kivándorlás létélményét is. Archív felvételek keverednek benne áttűnéses
fotóanimációval és rekonstruált jelenetekkel, az élőszereplős részletek animált
(rajzolt) képsorokkal váltakoznak, egykori kivándorlókat is hallhatunk
hangfelvételekről, vagy éppen színművészek adják elő az írásos dokumentumok
szövegeit. Mind képi, mind hangi megoldásaiban igen heterogén tehát az Ah, Amerika!, melynek sajátos csavarja
az is, hogy megfordítja a „honnan hová” irányait, a film ugyanis az Amerikában
játszódó képsorokkal nyit, ezután időzünk el a hajóútnál, s végül visszajutunk
oda, ahonnan indult az emberáradat: Magyarországra…
Míg az Álomfejtő vidéki közegben s jobbára
nyílt terekben jeleníti meg, mit hagy(ott) maga után a kommunista rezsim
pusztítása, addig a Vigyázat, lépcső!
városi párdarab, ahol a jellegzetes budapesti gangos bérház tereinek láttatásán
keresztül kapunk képet egy – a film készítésekor éppen lezáruló – történelmi
korszakról. Az Álomfejtő kettőssége –
hogy szociografikusan konkrét képelemek ötvöződnek az álomlogika alapján működő
asszociatív építkezésmóddal – még erősebb és még delejezőbb hatású a Vigyázat, lépcső!-ben, amely hiába sorol
elő néhány visszatérő emberfigurát (a labdázó kisfiút, a szekrényt cipelő
férfiakat), valójában az irányok jelentik a film fő szervezőelvét, kiváltképpen
az összezavarásuk, mindenekelőtt a fent és a lent folyamatos megcserélődése. A
bérház ily módon jelképes labirintussá lényegül – az utolsó beállításban
viszont szó szerint nincs kiút. Orosz talán leginkább escheri műve egyszerre
járatja csúcsra a szociografikus-történelmi érdeklődést, valamint a paradox
téralkotás és az optikai illúziók iránt mutatott elköteleződést. De a Vigyázat, lépcső! legfurcsább paradoxona
talán mégsem valamely képsorban mutatkozik, hanem abban a tényben, hogy akik
átélték a korszakot, tökéletesen ráismertek-ráismernek a saját élményeikre,
életérzésükre a filmben, bármily „képtelennek” mutatkoznak is a benne láttatott
terek (sőt, talán éppen azért!). Báron György például többször úgy utalt a Vigyázat, lépcső!-re, hogy az az egyik
legszebb és legfontosabb film az elmúlt évtizedek magyar történelméről (lásd M
Tóth Éva: Animare necesse est…).
A történelem iránti
érdeklődés a Vigyázat, lépcső! után
háttérbe szorult az univerzális kérdéskörök javára, csak két évtizeddel később
tért vissza Orosz ahhoz, hogy ismét konkrétabb időt idézzen meg; ezúttal csupán
egy sakkparti idejét, de nem akármilyen játszmáét, hanem Lenin és Bogdanov száz
évvel korábbi, 1908-as küzdelmét (Sakk!,
2010). A megszokott fekete-fehért (amely a sakktábla miatt is „adja magát”) stílszerűen
vörös színű feliratok ellenpontozzák, a szokatlanul szűk tér mintha rázárulna a
játszma résztvevőire. Ugyancsak történelmi konkrétumokra épít a Horkay
Istvánnal közösen készített, félórás Albrecht
Dürer rinocérosza (2017), amely újabb „animációs dokumentum-legenda”,
jelesül a XVI. században Dürert megihlető, Európába érkezett rinocérosz
történetéről – rendkívül kevert képvilággal s ironikus anakronizmusokkal.
Az animált idő
A Vigyázat, lépcső!-t követő A
kert (1993), mint Báron György is hangsúlyozta, igazi ellenpont az
Orosz-animációk képi világában és gondolatiságában: a rút lépcsőház az itt és
most, ahol él(t)ünk, a szépen gondozott, tágas és díszes kert az idill, ahová
vágyunk. A kert szokatlan módon nem
él a korábbi filmeket keresztülszövő képi átváltozásokkal, vizuális világa
ellenben hallatlanul finoman kimunkált; olyan minuciózus kompozíciók töltik
meg, amelyeket nem is igazán lehetne metamorfózisokkal kombinálni. Nem
véletlen, hogy a mozgások visszafogottak, lehatároltak, szinte alig
észrevehetők; ámde itt látható az a rendkívül mívesen animált képsor is,
amelyben a kézfejen katicabogár mászik – miközben a testrész forgómozgása miatt
a rovar egyfajta Möbius-szalagon érezheti magát. A kert ugyancsak kivételes módon szakít a fekete-fehér képvilággal
is, külső és belső (a villában játszódó) jeleneteinek tereit homogén színek
dúsítják. A Vigyázat, lépcső!-höz
hasonlóan azonban fontos – az előző műnél jelentősebb – szerepet tölt be a
gyermekhős, az ő tekintete, mert talán a fiú fantáziájában jelenik meg
sellőalakban a titokzatos hölgy, aki máskülönben kerekesszékben mozog. A kertet a Ravel-zenékből összeállított
hanganyaga is éterivé, „áttetszővé” teszi.
Ikerfilmje bő évtizeddel
később készült el, Az idő látképei
(2004) Kernács Gabriella szerint Orosz grafikai munkásságának és animációjának
talán legmagasabb fokú szintézise. Többen (Báron György, Muhi Klára) felvetették,
hogy animációs párdarabja lehetne a Tavaly,
Marienbadban alapművének, s e párhuzamnak biztosan van létjogosultsága.
Ebben a képi mívesség és az időről történő elmélkedés mellett azonban az is
közrejátszhat, hogy Resnais és Robbe-Grillet filmjéhez hasonlóan Az idő látképeivel kapcsolatban is felvethető,
hogy az ínyenceket bár kétségkívül vonzza, még több nézőt azonban alkalmasint elidegeníthet.
Egészen különleges a hangsávban, hogy a rendező megkettőzi a monologizáló – így
valójában végső soron egymásra-egymásnak is felelő – szólamokat, férfi és nő
egyszerre beszélnek, az egyik múlt, a másik jövő időben (a férfinak maga Orosz
István kölcsönzi a hangját). Hasonló stílusú kísérőszöveget írt Orosz a
Kecskeméten készült 2011-es animáció, a szintén meglehetősen szemlélődő és
dekoratív Bíborcsiga számára is.
A kert után következő animáció, a Sírj! (1995) szakít előzménye állóképszerűségével, s olyan utazásra invitálja a nézőt a nagylátószögű optikát idéző képalkotásával, amely előbb a csillagok közé, utóbb az emberi szervezet belsejébe – vagyis a makro-, majd a mikrokozmoszba vezet. E két véglet összekapcsolása nem esetleges, összekötésük szinte metafizikai távlatokat ad a látottaknak: a felsíró újszülött (vagyis a kezdet) és a hörgő haldokló (a vég) fogja keretbe a képfolyamot. A Sírj! planétákat és mikroorganizmusokat egymás mellé rendelő világvíziója folytatódik olyan filmekben, amelyek a megszakítatlan mozgást – a Sírj! képkompozíciós elvét – ugyan nem veszik át, de a katalogizáló hajlam, a legkülönbözőbb jelenségek egymás mellé sorolásának törekvése fokozódik bennük. A Fekete lyuk, fehér lyuk (2001) és az Útvesztők (2008) említhetők ebben a vonatkozásban, mindkettő hol lazábban, hol szorosabban egymáshoz kapcsolódó képek áradásaként írható le. A Fekete lyuk, fehér lyukban még rejtettebb, az Útvesztőkben már teljesen domináns a labirintusszerű építkezés, a film „sorvezetőjét” kilenc labirintusábra és a belőlük kibontakozó vizuális asszociációsor adja. A labirintusmotívum révén utóbbihoz csatlakozik a kötöttebb térben játszódó – az álomszerű átváltozásokat ily módon nem is használó – A rajzoló, melynek titokzatos címszereplője útvesztőkről alkot képeket. A magyar animációban másokat is megbűvölt a labirintus képzete – legyen szó Cakó Ferenc Labirintusáról, Kiss Ivántól Az útról, a Kecskeméten készült Nikolai Ivanov Neikov-filmről, a Kapríciusról vagy Bertóti Attila művéről, az Ariadné fonaláról –, s éppen ezekkel a művekkel összevetve tűnik ki, mennyiben (és mennyire) más az, ahogyan Orosz közelít ehhez a motívumhoz. Nála ugyanis sohasem labirintusjárásról van szó, hanem a labirintus szemléléséről, illetve a labirintusban felfedezhető képmás, önarckép lehetőségéről. Más szavakkal, a labirintus nála a kontempláció és az introspekció előmozdítója, előhívója. Nem véletlen, hogy az emberi agy jelenik meg a végső labirintusként az Útvesztőkben, hasonlóan Orosz enigmatikus önarcképéhez, amelyen feje felső részét köralakú labirintus foglalja el.
*
Orosz István filmjei között külön blokkot jelentenek azok a tételek, amelyeket társalkotóként készített. Ezek többségét feleségével, a grafikus és illusztrátor Keresztes Dórával jegyzi. Orosz fekete-fehér, geometrikus és perspektivikus grafikai világának tökéletes ellenpontja Keresztes tarka, síkszerű és karneváli hangulatú stilizációja – az átváltozások iránt tanúsított vonzalom azonban nyilvánvalóan közös. A művészi együttműködés első két eredménye, a Holdasfilm (1978) és a Garabonciák (1985) annak a játékos, a folklórt és a szürrealizmust szuverén módon ötvöző stílusmintának a letéteményesei, amely Keresztes későbbi animációit is szervezi, míg a másik két közös film egyik művész megszokott stílusára sem jellemző jegyeket vonultat fel. Az Aranymadár (1987) közel negyedórás adaptáció (a televízió számára készült), Pilinszky János verses meséjét eleveníti meg szerfelett dekoratív képi világgal, melyet a korai itáliai reneszánsz és a közel-keleti ornamentika egyaránt ihletett. Az Arcok (1999) pedig bár tartalmaz egy-egy képsort, amelyek a rendezők saját stílusát érvényesítik, leginkább mégis szédítő kollázsanimáció, amelyben az ősi és törzsi arcábrázolásoktól a modernkori, pop-artos arcképekig ível a képkavalkád.
Nem az Aranymadár az egyetlen Pilinszky-film
Orosz pályáján: a fotóművész Haris Lászlóval, több filmje – köztük az Ah, Amerika! – munkatársával együtt
rendezte a Kecskeméten készült Apokrifet
(1984). Terjedelmét tekintve Orosz legrövidebb egyedi filmje (alig kétperces
csupán), mívességében viszont a hosszabbakkal versenyez, megrendítő hatásával
pedig szinte kivételes az életműben. Fotóanimáció, melynek szereplői Mária és
Krisztus szobormásai, no és láthatatlan – ámde annál frappánsabban
megjelenített – főszereplője nem más, mint Orosz István művészetének egyik
alapkérdése, a mindannyiunk életének útvesztőjét alakító talány: maga a
nagybetűs Idő.
A
portré szerzője a Magyar Művészeti Akadémia Ösztöndíjprogramjának ösztöndíjasa.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15051 |
