Vajda Judit
A teljes jogú, önálló melegfilmmel a korszak adósa maradt a magyar filmtörténelemnek: a témát tabusította a politika, és a magyar társadalomban sem tudatosult a szexuális identitás sokfélesége.
Habár a „homoszexualitás” mint vétség 1961-ben kikerült a magyar Büntető Törvénykönyvből, azaz többé nem volt büntethető az azonos neműek közötti, egyetértésen alapuló szexuális kapcsolat, a Kádár-korszakban továbbra is az volt a jellemző, hogy a melegeket rendszeresen igazoltatták, sőt megfigyelték őket, jelentettek róluk, és állítólag külön ügyosztályuk volt a rendőrségen (minderről Takács Mária Meleg férfiak, hideg diktatúrák című 2015-ös dokumentumfilmjéből tudhatunk meg további részleteket).
Az első
LMBTQ civil szervezetre Magyarországon egészen 1988-ig kellett várni, az első
LMBTQ újság pedig csak 1989-ben, már a rendszerváltás után indult el. A
melegség társadalmi elfogadottsága olyan alacsony volt, hogy a Kádár-korszakban
nem túl meglepő módon rendkívül kevés LMBTQ témájú nagyjátékfilm készült,
amelyekről összefoglalva elmondható, hogy nem trendteremtő, hanem önmagukban
álló, magányos és óvatos alkotások.
Az
óvatosságot tekintve egyértelmű kivételt képez Jancsó Miklós Magánbűnök, közerkölcsök című,
olasz-jugoszláv gyártásban készült 1976-os alkotása, amely azonban nem
tematizálta az LMBTQ létet, hanem – a szabadság és az ellenállás kifejezése
mellett – a tabudöntögetés és a polgárpukkasztás volt a célja azzal, hogy
leszbikus szexjeleneteket, illetve egy interszexuális figurát emelt be a
mayerlingi tragédiát feldolgozó történelmi parabolába. Ehhez hasonlóan nem
tárgyaljuk részletesebben Tímár Péter 1989-es, Mielőtt befejezi röptét a denevér című thrillerét sem, mert abban nem
annyira meleg, mint inkább pedofil karakter jelenik meg, és rendkívül káros
lenne összemosni a kettőt.
Vizsgálatunk
így három nagyjátékfilmre szűkül: Fábri Zoltán Hangyaboly (1971), Makk Károly Egymásra
nézve (1982) és Szabó István Redl
ezredes (1985) című munkájára. Ezek az alkotások pedig nemcsak azért
árulkodóak a korszakra nézvést a szexuális kisebbség elfogadását illetően, mert
mindössze három készült belőlük, hanem azért is, mert mind bizonyosfajta
távolságtartással, óvatossággal és áttételesen kezelik a témát. Mindhárom
esetben adaptációról van szó, azaz egy-egy, már saját jogán is létező művet
emeltek át a vászonra: Fábri Kaffka Margit azonos című regényéből, Makk
Galgóczi Erzsébet Törvényen kívül és
belül című, két kisregényből álló könyve második, Törvényen belül című részéből, Szabó pedig részben John Osborne A Patriot for Me című színdarabja
alapján dolgozott.
Szintén
eltávolító gesztus, hogy két esetben kosztümös filmről van szó (a Hangyaboly az 1910-es években játszódik,
a Redl ezredes cselekménye a XIX.
század végétől az I. világháború előestéjéig tart), de a harmadik esetben is
több évtizeddel korábban zajlanak az események (1958–59 körül). További közös
vonása a Kádár-kori LMBTQ-filmhármasnak, hogy úgy szól a melegekről, hogy
valójában nem is szól róluk. Sem a Hangyabolyban,
sem az Egymásra nézvében (de még
talán ebben a leginkább), sem pedig a Redl
ezredesben nem a figura meleg identitása volt a legfontosabb, hanem az,
amit kifejezett. Az alkotók ugyanis elsősorban nem LMBTQ-hősként kezelték a
karaktereiket, hanem szimbólumként, és nem LMBTQ-sztorit akartak elmesélni,
hanem azon keresztül áttételesen valami azon túlmutatót.
„A jelenkor történelme számtalan esetben produkál
olyan helyzeteket, amelyekben az emberek legtermészetesebb vágya, a szabadság
iránti vágy képtelen érvényesíteni a jogait, mert újra és újra beleütközik abba
az erőszakba, mely korábbi, az idő által meghaladott hazug törvényeket akar
tartósítani” – nyilatkozta a Hangyaboly kapcsán Fábri (A Hangyabolyról és a filmgyártásról. Filmvilág,
1971/19.), aki az 1968-as forradalmak vérbe fojtásának ihletésére készítette
művét, amelyben a fiatal és haladó gondolatokat képviselő apáca társnője iránt
érzett szerelme lesz az az ürügy, amivel az idősebb, konzervatív nézeteket
vallók letörhetik próbálkozásait. Ehhez hasonlóan a Makk-filmben a leszbikus újságírónő,
Szalánczky Éva alakja az ‘56 utáni ellenzéki értelmiségi lét szimbólumává
válik, akinek az egzisztenciája nem elsősorban meleg identitása miatt
lehetetlenül el, hanem azért, mert képtelen a megalkuvásra és a hazugságra.
Végül pedig Alfred Redl figurája igazi, identitászavarban szenvedő szabói
figura, az életmű vérbeli reprezentánsa, aki meghasonlottságával, élethazugságaival
– melyek közül csupán egy az eltitkolt szexuális irányultság – a Mephisto-beli Hendrik Höfgen és a
későbbi Hanussen címszereplőjének
rokona.
Feltűnő
közös vonása továbbá a tárgyalt filmeknek, hogy a melegábrázolás tekintetében ugyanazt
a túlkapást követik el, mint a nyugati filmművészet addigra már évtizedek óta
meleg figurákat mozgató darabjai – csak az ellenkező irányban. Miközben a
nyugati alkotások az LMBTQ embereket sokáig csak komikus színfoltot jelentő
figurákként használták, addig a Kádár-korszak melegfilmjei kizárólag tragikus
hősként tudták elképzelni őket – még akkor is, ha emiatt drasztikusan át
kellett írni az alapanyagot jelentő irodalmi művet, ahogy az a Hangyaboly esetében történt. Érdekes
egybeesés továbbá, hogy ezeknek a tragikus hősöknek mindhárom alkotásban
ugyanaz lesz a sorsuk: öngyilkosság vagy kvázi-öngyilkosság (az Egymásra nézve Évája a fegyveres
határőrök többszöri felszólítására sem áll meg a zöldhatáron, így végső útja halálba
menekülésként értékelhető).
A
Fábri-filmnek azonban az eredeti regényen végrehajtott hangsúlyos módosításai
sok esetben egyértelmű előrelépést jelentenek a Kaffka-mű melegábrázolásához
képest. Az írónő a könyvben ugyanis bagatellizálja, komolytalannak ábrázolja a leszbikus
szerelmet, és afféle pótlékként, műszerelemként tekint rá. Magától értetődőnek
veszi ugyan a vidéki városban működő zárda és tanítóintézet apácái és lánynövendékei
körében szövődő érzelmeket, de egyrészt többször utal rá, hogy az illető
szerelmes előtte még férfit szeretett, másrészt sokszor egy kalap alá veszi a
vallási áhítattal együtt járó eksztázissal. Hiszen Kaffka igazi hősei nem a
szerelmes apácák, hanem az egyik növendék, Király Erzsi, aki az írónő
alteregójaként modern, emancipált nőalakként tűnik fel és mutat utat társnőinek
és az olvasónak.
Fábri
viszont mellékfigurát csinált Erzsiből, és rajta kívül is lenyirbál több
szálat, egyetlen vonzalmat kiemelve, így a könnyed, sőt már-már fecsegő
alapanyagból tragikus szerelmi történetet kreál, a már említett haladó
gondolkodású nővérrel, Virginiával a középpontban, akit kifejezetten
tisztelettel kezel. Miközben Kaffka stílusát – aki maga is hasonló
intézményekben tanult – nem korlátozta a helyszín zártsága és szigora, addig a
rendező stilárisan az Abigél
nyomasztó verzióját készítette el az alapanyagból, és saját szavaival élve „fegyelmezett
egyszerűség”-gel jelenítette meg a nála már tragikus történetet. S habár nagyon
takarékosan fogalmaz, még így is érződik, hogy alapvetően a több okból is
tiltott szerelmet tápláló, majd „bűnös botlásával” szégyenben maradó, így végül
öngyilkosságba menekülő Virginiával rokonszenvez, miközben az írónő kissé
csúfondárosan írta le a végső eseményeknek „az élet megy tovább” hangulatú
megalkuvását.
Habár a
közvélemény a mából visszatekintve az Egymásra
nézvét szokta a Kádár-kori LMBTQ-filmek legfontosabb képviselőjeként megjelölni,
az adaptáció a téma szempontjából sokkal kevésbé átütő, mint az eredeti mű. A
köztudottan leszbikus írónő, Galgóczi Erzsébet kisregényében rendkívül haladó
gondolatok jelennek meg a szexualitást illetően. A könyvben az egyik figura
szájába adott „annyit viszont már
tudunk, hogy nincsenek százszázalékos férfiak és százszázalékos nők… vagy ha
igen, az annyira szélsőséges, hogy már patologikus eset… minden ember átmenet
egyikből a másikba, különböző százalékos arányban, sőt ez az arány a mindenkori
partnertől is függ…” lényegében annak a Kinsey-skálának a leírása, ami a
szexuális orientációról való modern gondolkodás alapját jelenti. Az ehhez
hasonló árnyalatok helyett viszont a rendező inkább az egyneműsítésre törekedett,
és nála talán még határozottabban érezhető a meleg karaktert érintő „mártírcsináló”
gesztus, mint Fábrinál. Ahogy a kisregény (érdekes egyébként, hogy a Törvényen belül párja, a Szent Kristóf kápolnája a
Kaffka-regényhez hasonlóan szintén egyházi közegben játszódik, ám nem LMBTQ
témájú), úgy a film is Szalánczky Éva holttestének megtalálásával kezdődik; de az
Egymásra nézve alkotói egy elég
vitatható döntéssel kihagyták azt a megrázó és egyébként kifejezetten filmszerű
kerettörténetet, amelyben az újságírót lelövő határőrök felettese, a nő régi
ismerőse (aki nem mellesleg reménytelenül epekedett érte) próbálja kideríteni,
mi vezetett idáig. S hogy a leszbikus főhősnő története még tragikusabbnak
tűnjön, egy másik, Évával együttérző, empatikus figurát is kiírtak a filmből: a
haláleset ügyében nyomozó rendőrt, akinek a szájába az írónő a fent idézett
sorokat is adta, és aki gyakorlatilag – hihetetlen érzékenységről tanúbizonyságot
téve – felfejti az újságírónő egész személyiségét.
A
filmben ezzel szemben Szalánczky Éva semmiféle együttérzésben nem részesül. „Rohadt buzeráns kurva”, „kis tetű” –
ezek a minősítések hangzanak el vele kapcsolatban, és ha valaki nem is kifejezetten
ellenséges vele szemben, azt legalábbis perverz és indiszkrét kíváncsiság
vezeti (lásd a kihallgatótisztet, aki arról érdeklődik, hogy két nő mégis „hogy csinálja egymással”). Mivel a
szabadságnak, a demokráciának kiváló fokmérője, hogy egy adott országban hogyan
bánnak a kisebbségekkel, és mivel ezek a mondatok a kisregényben nem
szerepeltek, itt válik nyilvánvalóvá az alkotói szándék, miszerint Makk nem
vagy nemcsak egy LMBTQ-történetet akart elmesélni, hanem a rendszerről akart
beszélni.
Kétségtelen
azonban, hogy a XX. század elején, illetve a XIX. század végén játszódó két
másik filmmel összehasonlítva az Egymásra
nézve árulja el a legtöbbet a melegek helyzetéről a Kádár-korban, mivel ha
nem is kortárs, de legalább nemcsak a Kádár-korban készült, hanem akkor is
játszódik. Igazán jellemző például az a könyveredetiben szintén szereplő
jelenet, amelyben, miután rajtakapják őket egy padon csókolózni, a rendőrök az
egyedülálló Évát magukkal viszik, férjezett szerelmét viszont elengedik. Ehhez
hasonlóan árulkodó mozzanat, amikor a főhősnő egy szintén leszbikus ismerőse
még előtte sem meri kimondani, hogy leszbikus, ehelyett körülírja az
identitását azzal, hogy „nőket szeret”.
És ami
még nagyon beszédes a Kádár-kor melegekhez fűződő viszonyával és az LMBTQ emberek
elfogadottságával kapcsolatban, az nem a film világához, hanem elkészültének
körülményeihez kapcsolódik: mivel a rendező úgy gondolta, magyar színésznők nem
vállalták volna az egyébként dicséretesen merész csók- és ágyjelenetet,
külföldi, lengyel művészeket kért fel a két főszerepre.
Az Egymásra nézvéhez hasonlóan Szabó Redl ezredesében is külföldi színész
játssza a meleg figurát, de itt nem gyávaságról vagy óvatosságról volt szó, hanem
egyszerűen arról, hogy a szerepet a rendező eleve a Mephisto sztárjának, Klaus Maria Brandauernek szánta. A film a Mephisto mellett a szintén Brandauerrel
a főszerepben készült Hanussennel
együtt alkot történelmifilm-trilógiát az alkotó életművében – többek közt ezért
is olyan nehéz LMBTQ-filmként tekinteni rá. Három filmes történelmi
nagyregényében/(vissza)fejlődésregényében Szabó István azt a neurózist
fogalmazta meg, ami az egyénben a politikai helyzet változásának hatására kialakulhat.
Höfgen beteges, önfeladó megalkuvása és Hanussen önhittsége mellett az egyszerű
sorból a Monarchia végnapjaira a kémelhárítási főnökségig jutó Redl szinte már
patológiás megfelelni vágyásában ugyan fontos szerep jut titkolt melegségének,
ám az csupán egyetlen összetevő a sok közül. „Olyan emberről van szó, aki úgy akarja a saját biztonságérzetét
megteremteni, hogy mássá akar válni, mint ami, s eközben elveszti önmagát,
azonosságát, identitását” – nyilatkozta maga Szabó hőséről (Egy azonosságzavar története. Filmvilág,
1985/2.).
A saját
magát is eláruló, tudathasadásos figurában tomboló kettősséget a film nagyon
következetesen viszi végig: a főhős egyszerre szerelmes katonatársába, báró
Kubinyi Kristófba és tart fenn kapcsolatot annak nővérével; állomáshelyén egy
alkalommal a zsidók ellen ágál beosztottjai előtt, majd a következő jelenetben már
levelet ír régi barátjának, Sonnenscheinnak, a zsidó orvosnak; az egyik
pillanatban még ki akarja dobatni a kaszárnyában váratlanul rátörő nővérét,
majd aggódva pénzt ad neki. Redl mindazt szégyelli, aminek született,
származásától (rutén), családjától kezdve (alacsony rangú, egyszerű vasutas az
apja) szexuális orientációjáig.
Első
alkalommal akkor árulja el önmagát, amikor még gyerekként nem megy haza apja
temetésére, inkább a kadétiskolában marad megünnepelni a császár neve napját,
és ebbe a sorba tökéletesen illik a titkolt meleg identitás is. Alfred Redl meghasonlott
ember, mint minden meleg, aki valamilyen oknál fogva nem bújhat elő, de fontos
különbség, hogy ő nem is akar önmaga lenni. Sokkal fontosabb a számára kóros
becsvágya, így tragédiájában a melegség tulajdonképpen elhanyagolható tényező,
hiszen végül minden bizonnyal akkor is elbukott volna, ha nem meleg. Fontos
párhuzam azonban a film alapján a Monarchia végnapjai és a Kádár-korszak
között, hogy a meleg identitás itt is, ott is egy olyan bűnös titok volt,
amivel embereket zsarolni lehetett, amit fel lehetett használni ellenük (például
besúgónak való beszervezésükhöz, ahogy az a Meleg
férfiak, hideg diktatúrákban, illetve az Egymásra nézve eredetijéül szolgáló Törvényen belülben is előkerül).
A Meleg férfiak, hideg diktatúrák legszívszorítóbb
jelenete, amikor Nádasdy Ádám a szemébe vágja az őt meginterjúvoló meleg
fiataloknak, hogy ami most (legalábbis a dokumentumfilm elkészülte idején) van,
az, bárhogy is érzik a mai fiatalok, hatalmas előrelépés azokhoz az
állapotokhoz képest, ahogyan annak idején ők a Kádár-korszakban megélhették a
melegségüket. Ezt figyelembe véve már az is nagy szó, hogy ez a három Kádár-kori
LMBTQ-film elkészülhetett, hogy fősodorbeli filmekben egyáltalán foglalkozhattak
melegekkel.
A másik
oldalról viszont a Kádár-kori melegfilmek alacsony száma és fentebb tárgyalt
óvatossága miatt a műfajnak nincs múltja, gyökértelen, ezért a mai napig
mostoha sorsú, és az alkotók még ma sem tudják igazán, hogyan nyúljanak a témához.
Igazi, szabályos LMBTQ-nagyjátékfilmből a rendszerváltás után is tragikusan
kevés készült (nyugodt szívvel igazából csak a Csókkal és körömmel, a Férfiakt
és a Viharsarok című alkotásokat
nevezhetjük annak), s habár a közelmúltban forgattak ugyan a témában magas
színvonalon dokumentumfilmeket (Anyáim
története, Tobi színei), az
LMBTQ-láthatóság és az identitáserősítés szempontjából kulcsfontosságú lenne az
is, ha minél több nagyjátékfilm is születne – de az egyelőre (miközben tőlünk
nyugatra hatalmas robbanás figyelhető meg e téren) épp olyan ritka, mint a nem
vígjátéki műfajban készült magyar zsánerfilm.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15047 |
