Kovács Patrik
A fekete széria „elfeledett” évtizede valójában szédítően mozgalmas volt: örökre megváltoztatta a műfaj arculatát.
Igaz ugyan, hogy a film noir klasszikus
korszaka az ötvenes évek alkonyán lezárult, ebből azonban korántsem következik,
hogy a zsáner eltűnt volna a hollywoodi műfajtérképről. Nem Orson Welles A
gonosz érintése (1958) című kultikus mozija tehát a noir utolsó darabja,
mint ahogy már az 1941-es A máltai sólyom előtt is létezett a fekete
széria (gondoljunk csak Boris Ingster egy évvel korábbi Stranger on the
Third Floorjára, melyben ráadásul a műfaj szinte összes alapvonása
felsejlik). Ami a hatvanas éveket illeti, kétségtelen, hogy ekkorra jelentősen
leszűkült a ténylegesen noirnak tekinthető mozgóképek köre, ugyanakkor
változatlanok maradtak – sőt, talán még meg is erősödtek – egy másik bűnügyi
műfaj, a thriller pozíciói. Az okok megértéséhez a korszak történelmi-politikai
keretei nyújtanak segítséget: tudvalevő, hogy az Amerikai Egyesült Államokat
ebben az évtizedben súlyos krízisek egész sora rázta meg. Az 1962-es kubai
rakétaválsággal a hidegháború elérte valódi forrpontját, a két szuperhatalom
konfrontációja egészen új dimenziót öltött; a Kennedy elnök meggyilkolása utáni
morális válság, a lassan, de biztosan eszkalálódó vietnami háború, az egyre
intenzívebb polgárjogi mozgalom, valamint a szexuális forradalom elsöpörte a
régi Amerikát. A klasszikus film noir általában az egyszerű amerikai
átlagpolgár pokoljárását énekelte meg, azaz – a gengszternoirokat leszámítva –
a magányos kisember, a nem hivatásos bűnelkövető rémtetteiről regélt. Csakhogy
a megújhodott bel- és világpolitikai klíma, a földcsuszamlásszerű társadalmi
mélymozgások – és ne feledjük: a műfajok belső törvényszerűségeiből fakadó
változások – egészen más típusú történeteket és hősöket eredményeztek: a
korszellem összességében inkább a thrillernek, mintsem a noirnak kedvezett. A
hidegháborús- és paranoiathrillerek (A mandzsúriai jelölt, 1962; Hét
májusi nap, 1964; Bombabiztos, 1964; Káprázat, 1965; Szakadt
függöny, 1966; Some May Live, 1967, House of Cards, 1968),
továbbá a kémfilmek (elég csak a James Bond-szériát említenünk) nem feltétlenül
metafizikai kategóriaként mutatták fel a bűnt, de a noirral ellentétben szorosan
összekapcsolódtak az eisenhower-i békeidőket felváltó, jóval kiismerhetetlenebb
és szövevényesebb társadalmi és politikai valósággal.
Mindazonáltal a film noir –
megfogyva bár, de törve nem – igenis él a hatvanas években. Az idetartozó mozik
száma igazán csekély, mégis változatos kép tárul elénk, ha nagyítólencsével
vesszük őket szemügyre. Három különböző műfaji variánst detektálhatunk egyazon
évtizeden belül. Joggal mondhatjuk hát, hogy – bár a szakirodalomban ritkán
esik szó róla – ez a fekete széria egyik legizgalmasabb korszaka. A modernista
film noir a modern európai művészfilm narratív- és stílushagyományából
merít. A bűnproblematika háttérbe szorítása, továbbá a képi világ és a hősábrázolás
nagyfokú szubjektivitása, a jellegzetesen tudatfilmes eszközök halmozása radikálisan
új minőséget teremt a klasszikus noirhoz képest: a Blast of Silence (Allen
Baron, 1961); a Shock Corridor (Sam Fuller, 1963); a Mickey, az ász
(Mickey One, Arthur Penn, 1965); a Másolatok (Seconds, John
Frankenheimer, 1966) és A játéknak vége (Point Blank, John
Boorman 1967) olykor szinte szétfeszíti a műfaji kereteket, s át is lép a
modern művészfilm tartományába. A posztklasszikus film noir darabjai
ezzel szemben azt szemléltetik, miként igazodott a fekete széria az új
bűnfilmes sztenderdekhez. Műfaji transzformációkról, azaz a noirt csupán
tematikailag, nem pedig formai vagy ideológiai vonatkozásban megújító
darabokról beszélhetünk: az Underworld U.S.A. (Sam Fuller, 1961), A
meztelen csók (The Naked Kiss, Sam Fuller, 1964), a Gyilkosok
(Don Siegel, 1964), a Money Trap (Burt Kennedy, 1965) és az Agyvihar
(William Conrad, 1965) csupán a konfliktus- és karaktertípusokat formálja át, igaz,
azokat olykor jelentékeny mértékben. A hatvanas évek ugyanakkor a neo-noir
születésének időszaka is: e legújabb műfajváltozat első eklatáns darabja Jack
Smight Harper című 1966-os alkotása, mely egyben a (poszt)modern
magándetektív-noirok őse, ezért az alműfaj hetvenes évekbeli térnyerését is
előkészíti – filmtörténeti pozíciója tehát különösen izgalmas.
Azt, hogy 1960 után
látványosan átrendeződött a műfaj arculata, természetesen számos teoretikus
észrevette. Robert Arnett például „átmeneti film noirokról” beszél (Neo-Noir
as Post-Classical Hollywood Cinema), Ian Brooks a „poszt-noir” kifejezést
használja (Film Noir: A Critical Introduction), Jennifer Fay és Justus
Nieland pedig „modernista neo-noirokról” tesznek említést (Film Noir:
Hard-boiled Modernity and the Cultures of Globalization). E terminológiai
zűrzavar is ékes bizonyítéka annak, hogy az elméletírók – bár olykor mutatnak
ilyesfajta törekvéseket – máig nem térképezték fel teljeskörűen a korszakot. Film
Noir című könyvében William Luhr nyíltan el is ismeri, hogy a tudományos
diskurzusban meglehetősen mostohán kezelt témáról van szó, s hozzáteszi azt is,
hogy a hatvanas évek szerinte a noir hanyatlásának időszaka. Ilyen előzmények
után valóban nem könnyű rendet vágni a műfaj korabeli trendjeinek ágas-bogas
erdejében – már csak azért sem, mert első látásra e filmek homlokegyenest
különböznek egymástól. Ez azonban csak a látszat: még a posztklasszikus és a
modern noir bizonyos darabjai is összekapcsolódnak, mégpedig témaválasztásuk
tekintetében. A Blast of Silence és a Gyilkosok egyaránt a
műfajban szórványos előzményekkel rendelkező bérgyilkos-tematikát támasztja fel;
az Underworld U.S.A. és A játéknak vége hősei egy-egy kiterjedt
bűnszindikátuson akarják megtorolni személyes sérelmeiket; a Shock Corridor
és az Agyvihar megátalkodott férfialakjai eljátsszák az őrültet – még a
kényszerzubbonytól sem riadnak vissza –, csak hogy realizálhassák mohó
vágyaikat. Fontos kiemelni továbbá, hogy mindkét trend bőséggel merít a
gengszternoir alműfajából (a Blast of Silence, a Gyilkosok, az Underworld
U.S.A. és A játéknak vége mellett a Mickey, az ász is remek
példa erre).
Mégis, a posztklasszikus
noirok „határsértései” inkább csak a műfaj tematikus állandóit, valamint
hagyományos hősképét érintik. Az Underworld U.S.A. például – a zsáner
történetében szinte egyedülálló módon – teljes mértékben a bosszú motívumára
épül. Főhőse, Tolly Devlin tinédzserként végignézi, ahogy néhány pitiáner
bűnöző halálra veri az apját. Az élmény olyannyira traumatizálja, hogy
felnőttként felkeresi az immár alvilági fejesekké előlépett gonosztevőket, és
nemcsak furfangosan kijátssza őket egymás ellen, de eljut a piramisszerű
bűnszervezet csúcsára is. Onnan azonban nincs visszaút: már olyan mélyen épült
be a szindikátusba, hogy annak első embere is a bizalmába fogadta – akkor sem
szabadulhat tehát a gengszterektől, amikor végre beteljesítette bosszúját. Bukása
egyrészt szükségszerű és a klasszikus noir férfihőseinek végzetét idézi – nem
képes előre kiszámítani tettei következményeit, ezért küldi padlóra a sors –, csakhogy
mindezt a gyűlöletnek és bosszúvágynak köszönheti, ami izgalmas, s már a korabeli
thrillerek hatásáról árulkodó nóvum. A klasszikus noir hősei „a sors ellen”
esküdtek bosszút (A postás mindig kétszer csenget, Tay Garnett 1946; Az
eladott mérkőzés, Robert Wise, 1949; Az átkozottak nem sírnak, Vincent
Sherman, 1950), ám akkor is inkább a bírvágy hajszolja őket a bűnbe, s nem a revans
– konkrét személyekre szűkülő – érzése. Az Underworld U.S.A. ugyanakkor
egy mérhetetlenül fontos tendencia előhírnöke is: Fuller kiiktatja a
történetből a „femme fatale” – a műfajban veretes hagyománnyal bíró –
típusfiguráját, s így tesz majd a hatvanas-hetvenes évek legtöbb noirrendezője
is. A Devlin körül legyeskedő platinaszőke cicababa sokkal inkább a szindikátus
hálójában vergődő áldozat, semmint veszedelmes pókasszony, ráadásul nemhogy nem
korrumpálja, de még meg is próbálja eltéríteni a férfihőst bűnös szándékaitól. Nem
is állhatna tehát távolabb a fekete széria romlott érzékiségű, erkölcstelen
nőalakjaitól (Kettős kárigény, Billy Wilder, 1944; Vörös utca,
Fritz Lang, 1945; Angyalarc, Otto Preminger, 1952).
Fuller A meztelen csók
című filmje egy Kelly nevű prostituáltról szól. Akár a végzet asszonyát is
üdvözölhetnénk benne, hiszen talpraesett, agresszív és érzéki. A
nyitójelenetben a táskájával üti le részeges stricijét, hogy visszarabolhassa
tőle a saját pénzét. Ezután letépi magáról a parókát, s felvillan tükörsimára
borotvált koponyája. A diegetikus zene – a rádió fülrepesztő bömbölése – e
ponton megszakad, hogy egy konvencionálisra hangolt noir-főcím ékelődjék a jelenetbe,
mely alatt a kamera Kelly szemrevaló idomait pásztázza. Az ötvenes éveket idéző
stílusimitációt láthatunk, mely hangulatvilágában, vizualitásában élesen elüt a
pre-credit sequence-től: afféle „idegen szövet”, s ekként arra hívja fel
a figyelmet, hogy Fuller élénk párbeszédet folytat a régi noirhagyománnyal. Hiszen
Kelly-t mindig csupán egy hajszál választja el attól, hogy valódi femme fatale
váljék belőle. Egy Grantville nevű kisvárosban kezd új életet, s ahogy
megérkezik, rögtön liezonba bonyolódik a rendőrfőnökkel, aki aztán eligazítja,
s a helyi bordélyházba küldi. Kelly azonban másképp dönt, inkább a kórházban
helyezkedik el: odaadó és lelkiismeretes nővérként hamar kivívja kollégái tiszteletét.
Még Grantville krémjével is szorosabb kapcsolatba kerül, sőt a szerelem is
rákacsint a város kőgazdag aranyifjúja személyében. Behálózhatná a férfit,
ahogy a fekete filmek pókasszonyai tették, hogy aztán megkaparintsa a pénzét.
Csakhogy Kelly-t immáron őszinte, tiszta célok vezérlik, ezért is örül hallatlanul,
amikor a mágnás megkéri a kezét. Vőlegényéről azonban az esküvő előtt kiderül,
hogy titokban kislányokat molesztál. Amikor mindez a nő tudomására jut, úrrá
lesz rajta a düh és a csalódottság különös elegye, s megöli szerelmét.
Kelly börtönbe kerül, és
mivel számos haragost szerzett a városban, így sokan máris a villamosszékben
látnák viszont. A haláltól csak a véletlen menti meg – végül rátalál arra a
kislányra, akivel vőlegénye fajtalankodott, így sikerül tisztáznia magát –, ám
ekkorra már késő: a fogdából megtört, porig alázott páriaként távozik, s a
bámészkodó polgárok kíváncsi tekintetétől kísérve kullog el a városból. Fuller metakillerré
teszi a „majdnem-pókasszonyt” – azaz olyan gyilkossá, akinek tette morálisan
igazolható –, ráadásul Kelly mozgásiránya is ellentétes a femme fatale-éval:
bűnből erénybe igyekszik, és nem fordítva. Lecsúszását nem romlottsága, hanem
ellenkezőleg: hótiszta őszintesége, már-már szánandó naivitása eredményezi. Még
bűntettét – perverz szerelme megölését – is fejlett igazságérzete, egy magasabb
morális parancsolat diktálja, melyet a gyarló, lelkileg és szellemileg
igénytelen városlakók meg sem érthetnek. Eleinte olybá tűnhet, a közösség
bizonyos elöljárói azért néznek ferde szemmel a nőre, mert nem oly mondén és
graciőz, amilyennek egy milliomosfeleségnek lennie kell, ám a történet végére
kiderül, hogy bátorságát, emberi tartását, bámulatos léleknívóját irigylik. És
bár külseje alapján a hősnő hamisítatlan femme fatale lehetne, Fuller két
kulcsmotívummal is Kelly törékenységét jelzi: egyrészt megfosztja a nőiességét,
vonzerejét szimbolizáló dús hajkoronájától, másrészt kiderül róla, hogy meddő
(e szomorú tényre reflektál a nyitány és a zárlat babakocsi-jelenete is). A
meztelen csók a korszak egyetlen noirja, mely központi szerepet biztosít a „femme
fatale-jelenségnek”, de csupán azért, hogy rendhagyó eszközökkel amortizálja a
pókasszony figuráját.
A (poszt)klasszikus film
noir hattyúdala a hatvanas évek közepén érkezik el. A Money Trap és az Agyvihar
egyaránt 1965-ben készült, s jelzésértékű, hogy egyetlen esztendővel előzik meg
az első neo-noirként is számon tartott Harpert. Közös bennük az is, hogy
a fekete széria aranykorának ikonikus művészei jegyzik őket, ám – és ez fontos
különbség – immáron idősödvén, ráncoktól barázdált arccal állnak a kamerák elé.
A Money Trap még egyszer, utoljára egyesíti Rita Hayworth és Glenn Ford
legendás párosát, akik korábban négy filmben, köztük az erősen noirszenzibilis
(a fekete széria világképétől, „érzékenységétől” megérintett) melodrámában, a Gildában
(Charles Vidor, 1946) kollaboráltak. Ford egyébként is gyakran alkalmazott
noirszínész volt a negyvenes-ötvenes években – talán Fritz Lang 1953-ös Búcsúlevelében
(The Big Heat) volt a legemlékezetesebb. A Money Trapben cinikus,
pénzsóvár kopóként láthatjuk viszont. Burt Kennedy mozija a bűnbe sodródó
rendőr archetípusára építő alműfaj, a rogue cop noir (Night Editor,
Henry Levin, 1946; The Prowler, Joseph Losey, 1951; Shield for Murder,
Edmond O’Brian, 1954; Private Hell 36, Don Siegel, 1954; Pushover,
Richard Quine, 1954) leszármazottja. Ford Joe Baronja megelégeli, hogy dúsgazdag
felesége biztosítja számára a kellő egzisztenciális hátteret, s amikor az
asszony pénzszűkébe kerül, elhatározza, hogy kipakolja egy simlis, magát
orvosnak álcázó bűnöző széfjét. A cselekmény a heist filmek dramaturgiai
szabványait követi, s az anyagkezelésben sincs semmi rendkívüli, az viszont jelképértékű,
hogy a műfaj ismert művészei (Hayworth és Ford mellett Joseph Cotten is) immár olyan
középkorú férfi- és nőalakokat formálnak meg, akik kifelé igyekeznek az
életből. Másrészt maga Baron is lelketlenebb, rezignáltabb figura, mint a rogue
cop noir aranykorának antihősei. Valósággal fuldoklik a hatvanas évek megújhodott
tárgyi miliőjében – olyannyira talajvesztett, hogy bukása is csak kisszerű
lehet. „Azt hiszem, sokkal jobb rendőr voltam, mint amilyen tolvaj vált belőlem”
– összegzi élete tragikus tanulságát.
William Conrad Agyvihara
még látványosabban idézi a negyvenes-ötvenes évek noirhagyományát. Már az is sokatmondó,
hogy az opust az a Conrad dirigálta, aki korábban a fekete széria megannyi
darabjában tűnt fel színészként (Test és lélek, Robert Rossen, 1947; Tension,
Johny Berry, 1947; Cry of the Hunted, Joseph H. Lewis 1953), azonban ennél
is fontosabb, hogy Dana Andrews, a műfaj egyik impozáns férfisztárja (Valakit
megöltek, Otto Preminger, 1944; Ahol a járda véget ér, Otto
Preminger, 1950; Kétségtelenül indokolt, Fritz Lang, 1956) ezúttal egy
intrikus mellékszerepben látható. Ő alakítja ugyanis a dúsgazdag mérnököt, Cort
Bensont, akinek egyik alkalmazottja, a forrófejű Jim szemet vet fiatal
feleségére, Lorrie-ra. Az asszony évek óta boldogtalan a nálánál jóval idősebb
Benson mellett, s szabadulna is tőle, csakhogy a befolyásos férfi nem ereszti. A
fiatal és neurotikus Jim ördögi lépésre szánja el magát: elteszi láb alól
Bensont, majd őrültnek tetteti magát, hogy elkerülje a villamosszéket. Szimbolikus
döntés Conrad részéről, hogy Andrews-t a felszarvazott – és később meggyilkolt
– férj szerepével bízza meg a szerelmi háromszög-noirokból (Kettős kárigény,
A postás mindig kétszer csenget, Angyalarc) jól ismert
szituációban. Amikor az ifjú Jim beront egy konferencia helyszínére, és
agyonlövi Andrews játszotta Bensont, jelképesen a régi fekete szériával „számol
le”. (Az Agyvihar ráadásul Andrews korábbi noirjával, a Kétségtelenül
indokolttal is dialogizál. Abban az Andrews által alakított újságíró, Tom
Garrett eszel ki egy olyasfajta sátáni tervet, mint az Agyvihar Jimje: főnökével
együtt megrendeznek egy látszatgyilkosságot, Garrettre terelve a gyanút, s
aztán gondosan elhelyezett bizonyítékok segítségével „lelepleznék” művüket, így
tiltakozva a halálbüntetés intézménye ellen. Csakhogy később kiderül, hogy
Garrett valóban megölte az áldozatot, nem csupán a publikum előtt játssza el a
gyilkos szerepét. Miután őrizetbe veszik, minden követ megmozgat, hogy
elkerülje a villamosszéket.) Az Agyvihar egyébiránt elegánsan utal a
műfaj aranykorára: Lorrie és Jim könyvtárbéli találkozója a Kettős kárigény
titkos „randevújelenetére” rímel, melyre Phyllis és Walter egy
élelmiszerüzletben kerített sort.
*
Jóllehet az Agyvihar
– főként karakterépítésével – olykor kilép a szűken vett noirkeretek közül, s már
egyértelműen a pszichothiller felé gravitál, a The Money Traphez
hasonlóan inkább a műfaji hagyománnyal játszadozik. Don Siegel 1964-es Gyilkosokja
ellenben nem a nosztalgikus hangütésű búcsúfilmekhez sorolható, épp
ellenkezőleg: a zsáner hetvenes évekbeli arculatváltását, a neo-noir korszakát
készíti elő. Míg Robert Siodmak 1946-os, azonos című verziója – melyet feszes
flashback-szerkezete miatt joggal tartanak a fekete széria Aranypolgárának
– többé-kevésbé Ernest Hemingway novellájához igazodott, addig Siegel sokkal
kötetlenebb adaptációja a keleti partról a napfényes Miamiba helyezi át a
történetet, ráadásul nem egy biztosítási ügynök, hanem a Svédet (ezúttal John
Cassavetes alakítja) likvidáló két bérgyilkos szemszögéből mutatja be az
eseményeket. Ennél is fontosabb, hogy az új Gyilkosok már színes nyersanyagra
forgott, így távolabbra nem is rugaszkodhatott volna az eredeti mozi
fekete-fehér, erősen kontrasztos képekre épülő esztétikájától. Mi több, Gene D.
Phillips (Out of the Shadows: Expanding the Canon of Classic Film Noir) rámutat,
hogy a Gyilkosok bűnözői már nem az éj leple alatt, hanem fényes nappal
tevékenykednek. A noirtörténetekben artikulálódó erkölcsi romlottság tehát –
Siegel alkotásában elsőként – elveszíti „egzotikumát” és a hétköznapok részévé
válik. A merőben újszerű közegábrázolás révén a Gyilkosok már a neo-noir
felé tendál, az elmondottakon túl azért is, mert a színes, karneváli hangulatot
árasztó Florida a későbbiekben az új műfajváltozatot előlegező (Gordon Douglas:
Tony Rome, 1967; Lady in Cement, 1968) vagy épp tökélyre csiszoló
(Éjszakai lépések, Arthur Penn, 1975) magándetektív-noirok helyszíne
lesz.
Egyesek már a Gyilkosokat
is neo-noirként értelmezik, pusztán azért, mert színes filmről van szó. Akik
így érvelnek, elfelejtik, hogy korábban is készültek olyan noirok, melyek már Technicolorban
pompáztak (Allan Dwan 1956-os Slightly Scarletjén és Hitchcock 1958-as Szédülésén
túl Michael Gordon 1960-as Portrait in Black című opusát említhetjük,
mely a szerelmi háromszög-noirok jellegzetes narratív mintáját követi, s A
postás mindig kétszer csenget romlott szőkéje, Lana Turner alakítja benne a
femme fatale-t). Az első igazi neo-noir Jack Smight 1966-os, mára kissé
elfeledett magándetektív-filmje, a Harper, melyben Paul Newman alakítja
a címszereplőt. A kiégett, hanyag mosolyú nyomozót egy Sampson nevű eltűnt
milliomos felkutatásával bízzák meg. Neki is veselkedik a feladatnak, ám ahelyett,
hogy bármit is megoldana, összeesküvések és ármánykodások sűrű hálójába
gabalyodik. A célszemély végül holtan kerül elő – Harpernek tehát nem sikerül
teljesítenie a megbízást –, ráadásul a detektív végül saját barátját, Albertet
kénytelen letartóztatni, ugyanis kiderül, hogy ő ölte meg Sampsont (hasonló
konklúzióra jut az 1973-as, Robert Altman rendezte A hosszú búcsú Philip
Marlowe-ja is). A máltai sólyom, A hosszú álom (The Big Sleep,
Howard Hawks, 1946) vagy a Gyilkosság, kedvesem (Murder, My Sweet,
Edward Dmytryk, 1944) magánnyomozói még kifogástalan problémamegoldó készséggel
rendelkeztek, és szívósságuk, céltudatosságuk jutalma sosem maradt el. Akkor is
felgombolyították az adott bűnügyet, ha azzal magányra ítélték önmagukat (lásd A
máltai sólyom Marlowe-ját). Harper azonban erősen dezorientált, olykor egyenesen
esetlennek tetsző figura: minél mélyebbre ássa magát a Sampson-ügybe, annál
több olyan kihívással szembesül, melyek már meghaladják a képességeit.
Smight kíméletlen
iróniával viszonyul hőséhez. Célba veszi például állóképességét: bár A
hosszú álom, a Gyilkosság, kedvesem vagy épp az Asszony a tóban
(Lady in the Lake, Robert Montgomery 1947) protagonistái is sokszor
alulmaradtak, ha fizikai konfrontációra került sor, Harper oly sokszor, s oly
nevetséges körülmények között húzza a rövidebbet a kézitusák során, hogy az
homlokegyenest ellentmond a tetterős férfihőshöz fűződő hagyományos képzeteknek.
A nyomozónak a történetben ráadásul több nőfigura is felkínálja magát, ám ő egyszer
sem él a könnyű kaland lehetőségével – e motívum is a nyers, mindent maga alá
gyűrő férfierő megcsappanását mutatja. Mindemellett tanulságos megfigyelni a
figura fazonírozását. Gesztusaiban is lázad elődei ellen: ahelyett, hogy
szájában cigaretta fityegne, megállás nélkül rágógumizik; szerelmi élete már az
első pillanattól kezdve romokban hever, ugyanis feleségével épp a válást
fontolgatják; hanyagsága pedig riasztó méreteket ölt (szűkös agglegénylakása leginkább
egy szemétdombra emlékeztet). Harper ugyanakkor nem csupán a negyvenes-ötvenes
évekhez képest jócskán megújhodott körülmények áldozata, de mentalitását
tekintve lényegileg különbözik Sam Spade-től vagy Philip Marlowe-tól. A korábbi
detektívhősökkel szemben ugyanis nem morális vagy anyagi szempontok vezérlik
munkájában, hanem egyfajta megmagyarázhatatlan, gátakat nem ismerő szenvedély. Motivációja
is elmosódottá válik. Mindez szinte már Spade és Marlowe etikájának létjogosultságát
teszi kérdésessé. Harper egy szót sem ejt becsületről vagy lojalitásról, s
távolról sem annak a modern lovageszménynek a megtestesítője, melyet elődei
képviseltek. Az imént felsorolt tulajdonságai révén mellesleg a hetvenes évek
neo-noirjában felbukkanó detektívhősök előfutára is: a Chandler (Paul
Magwood, 1971), A hosszú búcsú, a Kínai negyed (Chinatown,
Roman Polanski, 1974) és az Éjszakai lépések egyensúlyukból kibillent vagy
épp pszichésen sérült protagonistái mind Lew Harper köpönyegéből bújtak elő.
Ugyanakkor nem a
magándetektív a klasszikus noir egyetlen típusfigurája, melyet Smight kajánul
kipellengérez. A Harperben annak a femme fatale-nak is látványosan módosul
a rendeltetése, melyet a hatvanas évek posztklasszikus noirjai – mint láttuk – kevés
figyelemmel illettek. A sztori tulajdonképpen nem szolgál olyasfajta nőalakkal,
aki egyesítené magában a pókasszony hagyományos attribútumait, ám a cselekmény
egy-egy pontján mind a főhősnek megbízást adó Elaine Sampson, mind nevelt lánya,
a kacér természetű Miranda veszedelmesnek mutatkozik. Az előbbi már
megjelenésével is balsejtelmet ébreszt a nézőben: tolószékbe kényszerült,
elvirágzott, szikár nőként mutatkozik – és bár figurája A hosszú álom jószándékú
Sternwood tábornokját is idézhetné (testi fogyatékossága okán éppúgy, mint
cselekménybéli szerepe végett), alakját végig nyugtalanító, sötét varázs lengi
körül. Az utóbbi kihívó, ledér viselkedésével, korát meghazudtoló szexuális kisugárzásával
aspirálhatna a femme fatale megüresedett pozíciójára. Megkísérli elcsábítani
Harpert, azonban a férfi elhárítja közeledését.
Mind Elaine, mind pedig
Miranda elszánhatná magát a nyomozás befolyásolására-eltérítésére, ám mégis
tartózkodnak ettől a lépéstől. És bár a karakterek fazonírozása, illetve egy-egy
jellegadó tulajdonsága mindent elemésztő romlottságot sugall, végül egyértelművé
válik, hogy kisszerű, sőt bizonyos értelemben komikus figurákról van szó. Az
anya cinikus, megtört özvegy, a lánya pedig üresfejű fruska – nem telítődnek
valódi mélységgel, mivel egyetlen funkciójuk a Harper egészét átható játékos
irónia nyomatékosítása. Ez a gesztus már a femme fatale tipikusan posztmodern
átértelmezését jelzi, mely az elkövetkezendő években tendenciózusan folytatódik.
Az 1969-es Marlowe-ban (rendezte: Paul Bogart) szintén megsokszorozódnak
a küllemükben vagy magatartásukban a pókasszonyt idéző női hősök, míg a Harper
folytatásában, a The Drowning Pool-ban (Stuart Rosenberg, 1975) és
Arthur Penn Éjszakai lépések című munkájában egy-egy kiszolgáltatott gyereklány
vonzza magához a típusfigura karakterisztikáit. A femme fatale-mítosz tehát a
hetvenes évek során pervertálódik – és akkor még nem is beszéltünk Roman
Polanski Kínai negyedéről, melynek csábító nőfigurája valójában többszörösen
traumatizált lélek, zsarnoki – a vérfertőző kapcsolattól sem visszariadó – apja
tehetetlen áldozata.
A Harperben a
műfaji reflektivitás is sokkal látványosabban domborodik ki, mint a
posztklasszikus noir darabjaiban. A Money Trap vagy az Agyvihar a
negyvenes-ötvenes évek csúcskorszakának mementójaként értelmezhető: ezt az
érzetet erősíti a hajdani csillogó sztárszínészek szerepeltetése, illetve
imágójuk újraszabása. A Harper nem áll meg ezen a ponton: azáltal, hogy
a középkorú, nagybeteg Elaine szerepében A hosszú álom emblematikus femme
fatale-ját, Lauren Bacallt lépteti fel, Smight filmje egyrészt a mitikus
aranyidő elmúlásáról beszél, másrészt viszont megátalkodott, gyilkos iróniával
szemléli azt. Nem pusztán Elaine sajátos imázsáról – fizikai
korlátozottságáról, megromlott egészségéről – van szó. Miután Mrs. Sampson
először feltűnik a vásznon, mostohalánya, Miranda arról tájékoztatja Harpert,
hogy Elaine fénykorában lóversenyeken vett részt, ám imádott szenvedélyéről le
kellett mondania, miután súlyos balesetet szenvedett. „Más nők le tudnak úgy
esni a lóról, hogy ne bénuljanak meg… ennek pszichés okai vannak, nem?” –
szegezi a gúnyos kérdést főhősünknek Miranda. A lóról való leesés motívuma
kettős jelentésű. Egyrészt utal arra, hogy Bacall karrierje az ötvenes évek
derekán megfeneklett – az 1956-os Szélbe írva (Written on the Wind,
Douglas Sirk, 1956) volt utolsó jelentősebb szerepe, azután nemigen bíztak rá
művészileg gyümölcsöző feladatot, s a hatvanas években szinte teljesen visszavonult
a színészmesterségtől (a Harpert leszámítva mindössze két
nagyjátékfilmet forgatott az évtized során). A momentum másrészt A hosszú
álom egyik kulcsjelenetére emlékeztet, melyben Bacall és a Philip Marlowe-t
alakító Humphrey Bogart óvatosan – a korabeli cenzorok éberségét kijátszva –, a
lóverseny-metafora örvén cseveg a szexuális aktusról. A femme fatale tehát erotikus
csáberejét – nőiességének koronáját – veszítette el. Ennél kegyetlenebb büntetéssel
pedig aligha sújtható.
A konkrét filmtörténeti reflexiók
szinte átszövik az egész opust: Elaine és Miranda viszonya például már-már tökéletesen
rímel Helen és Ann kapcsolatára a Gyilkosság, kedvesemben, míg egyes
mellékfigurák – kivált az alkoholfüggő, éjsötét gengszterekkel parolázó egykori
filmcsillag – a letűnt Ó-Hollywood érdes rajzolatú karikatúrái. Ennél is érdekesebb
azonban, hogy a Harper markáns vizuális stílusával miként réved vissza a
noir hőskorába, s egyúttal hogyan oldódik el attól. A film a külsőkben
háttérvásznat alkalmaz, s ezáltal egyértelműen egy ortodox hollywoodi illúziótechnikához
folyamodik, ugyanakkor a noir képi esztétikáját újragondolja. A Harperben
feltűnő ugyan az éjszakai szcénák túlsúlya – s ennyiben a régi fekete filmekre
hajaz –, csakhogy a belsőkben szinte egyáltalán nem találunk példát a műfaj
egyik emblematikus stílusfogására, a kontrasztos világításra. (Bizonyos, a
figurák mögött látható falfelületeken azonban rendre ferde árnyéksávok sejlenek
fel: Conrad L. Hall operatőr ezzel az elegáns, visszafogott ötlettel mégiscsak
a kontrasztokra épülő képi világot idézi meg.) A darab színstilizációja egészen
unikálisnak mondható: a leghétköznapibb enteriőröket (lebujok, szórakozóhelyek,
lakás- vagy épp autóbelsők) élénk, szinte rikító tónusok (a narancsszíntől a
vörösig) festik meg, s ezáltal a mozi beláthatatlanul messzire rugaszkodik a
negyvenes-ötvenes évek vizualitásától. Klasszicizálás és hagyománytörés, modifikált
hőskép és posztmodern irónia, erős műfaji reflektivitás és stiláris kettősség –
a Harper e formabontó megoldások segítségével reformálta meg a noirt, látványos
és mélyreható változásokat eredményezve a műfajban. A fekete széria világát azonban
nem Smight opusa fordította ki sarkából, hanem a hatvanas évek „köztes”, mára jórészt
feledésbe merült darabjai, melyeket összefoglalóan modernista film noirnak
neveztünk el.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 24-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15043 |
