Gyenge Zsolt
Cannes a járvánnyal dacolva, a szokásosnál kevesebb résztvevővel, de kiváló filmekkel ünnepelte a nagyvászon varázsát.
Franciaországból nézve a mozi diadalmas visszatérésének heteit éljük, mikor a hetedik művészet megtisztulva és a nehézségek után megerősödve, a korábbinál is ragyogóbban térhet vissza. A mozik júniusi újranyitásakor a franciák elözönlötték a mozitermeket, hiszen arrafele a „cinéma”-nak önmagán túlmutató, szimbolikus és kulturális jelentősége, valamint hatalmas népszerűsége van: számukra moziba menni egyet jelentett a járvány legyőzésével. Ráadásul július elején – két hónapos késéssel – zsúfolt nézőterekkel elkezdődhetett a filmművészet legnagyobb ünnepe, a cannes-i fesztivál. Az azonban, hogy mennyire rázta meg a mozgókép univerzumának mélystruktúráit ez a járvány, hogy van-e még visszatérés a korábbiakhoz, még egyáltalán nem világos, ráadásul itthonról (és a világ nagyon sok országából) figyelve a folyamatokat, nem annyira rózsás a kép.
Thierry Frémaux igazgató a 74. Cannes-i
Filmfesztivál előtt három héttel tartott sajtótájékoztatón, a válogatás
kihirdetésekor elmondta, hogy a kihagyott múlt évi kiadásnak köszönhetően a szokásosnál
másfélszer több filmből válogathattak. Talán ennek volt köszönhető, hogy át is
strukturálták a szekciókat: létrehozták a Cannes Première válogatást
azoknak a már bejáratott, jelentős, Cannes-ban is korábban már szerepelt
szerzőknek, akik kisebb fókuszú és léptékű, versenyprogramba kevésbé illő
alkotással jelentkeztek, és ezzel párhuzamosan, az ilyen műveket korábban
befogadó, nagy múltú „Un certain regard” („Egy bizonyos tekintet”) elnevezésű
válogatást a felfedezéseknek, az új, friss, váratlan megközelítéseknek
tartották fenn. Ez persze azt jelentette, hogy a bemutatott filmek száma tovább
emelkedett, vagyis ugyanannyi figyelem még többfelé osztódik: egy új szerző
kisebb filmje talán kicsit nagyobb eséllyel kerülhet be, de a cannes-i
szereplés előnyei is kisebbek. Ezzel egyébként Cannes rálépett a Berlinale
által kitaposott útra – ott 2019-ben hoztak létre új, egyébként rendkívül
progresszív versenyszekciót. Ezzel a lépéssel a fesztiválok reagálnak a
filmgyártás és -művészet változásaira, a filmkészítés demokratizálódásából
fakadó sokkal több filmre, azonban közben megfojtják a kisebb fesztiválokat
azzal, hogy még több filmet halásznak el.
De a gigafesztiválok nem csak a kisebbeket,
hanem egymást is „kannibalizálják”, idén a cannes-i versenyprogramban sok olyan
szerző jelent meg, akik egyértelműen Berlin felfedezettjei, és az ottani siker
után a még mindig nagyobb presztízsű francia riviéra könnyedén begyűjtötte
őket. A sort természetesen Enyedi Ildikóval kezdhetjük, aki ugyan 30 évvel
ezelőtt még Cannes-ban debütált, de hosszú szünet után végül Berlinben tért
vissza és nyert fődíjat. Az iráni Asghar Farhadi is a Berlinale rendszeres
látogatója volt egészen a Nader és Simin – Egy elválás története
sikeréig, azóta – ahogy idén is – minden filmje Cannes-ban indul. Az izraeli
Nadav Lapid 2019-ben még Berlinben nyert Arany Medvét, új filmje már a
Croisette-n indult, a japán Ryusuke Hamaguchi pedig éppen idén februárban, az
online Berlinalén nyert Ezüst medvét, új Murakami adaptációja viszont már a
cannes-i versenyprogramban szerepelt. És akkor ne felejtsük, hogy a kortárs
brit film egyik kevésbé közismert, de elképesztő tehetsége, Joanna Hogg The
Souvenir című filmjével 2019-ben Berlinben kezdett, a második részt viszont
már a cannes-i „Rendezők két hete” szekció vetíthette. Ugyanakkor Cannes
mentségére hozható fel, hogy a végül Arany Pálma díjat nyert rendezőnőt épp a
legkisebb mellékszekció, a „Kritikusok hete” fedezte fel évekkel ezelőtt.
*
Egyértelműen az adaptációk fesztiválja volt
az idei – nem csak nagy számuk, hanem legtöbbször minőségük is figyelemfelkeltő
volt, szinte az összes említésre érdemes munka valamilyen mértékben ehhez
köthető. A belső emigrációba kényszerült Kirill Szerebrenyikov (nem hagyhatja
el Oroszországot) az egész fesztivál leginkább kiforrott és legkomplexebb
moziélményt kínáló alkotását készítette. A Petrov náthája Alekszej
Szalnyikov posztmodern regényének kimagaslóan sikerült mozgóképes adaptációja.
A legalább két idősíkban és három különböző perspektívában szétszóródó bonyolult
történet gerincét egyetlen, utcán és egy trolin eltöltött Szilveszter-éjszaka
adja, amelyre felfűződnek a múltból előbukkanó alakok és helyzetek, valamint a
váratlanul meglóduló fantáziaképek. Az átjárás viszont olyan könnyű és magától
értetődő ezen különböző világok, emlékek és rétegek között, hogy nem érzünk
mást, csak elképesztő lüktetést, sodródást, amelyek apró részleteiben annak
ellenére otthon érezzük magunkat, hogy az egészet illően a film utolsó
negyedéig teljesen elveszettek vagyunk.
Szerebrenyikov munkájának különlegessége
abban áll, hogy bár nagy léptékű struktúrát hoz létre, minden egyes részletnek,
akár csak röpke percekig tartó szituációnak a kidolgozottsága oly aprólékos,
vizuálisan és színészi játék szintjén intenzív, olyan minőségű kinematografikus
jelenléttel bír, hogy minden alkalommal másodpercek alatt teljes értékű nézői bevonódást
hoz létre. És éppen ez az egyik helyzetből a másikba zuhanás hozza létre a
nézőben is a lázálomban létezésnek azt a zaklatottságát, ami a náthás
szereplőket magukat is jellemzi. Ez a lázban úszás összezavarja a racionális
rendet, de megteremti a lehetőséget egy – a konkrétságában soha ki nem fejtett,
mégis a néző által valahogy átérzett – mélyebb, irracionális, asszociatív rend
felé kinyíló út letapogatását. A különböző rétegekben feltárul a poszt-szovjet „jelen”
és a szovjet „múlt” egymásba játszása mindenki által ismert tárgyak, helyszínek
és eszközök, valamint végtelenül személyes viszonyok, pillantások és érintések
révén. A film ráadásul nem csak a képen látható elemekkel, hanem a kép
formátumával is játszik, szélesebb vagy négyzetes képarányú, részletgazdag és
szemcsés, színes és fekete-fehér képek váltakoznak aszerint, hogy mely
történet-rétegben vagy perspektívában tartózkodunk éppen.
A kreativitást megtermékenyítő érzékiség és a
minimalista realizmust épp csak megbillentő misztikum jellemző a világhírű
Haruki Murakami prózájára, akinek Vezess helyettem, magyarul is
megjelent novellájából készült az azonos című film, ami a Cannes-ba akkreditált
kritikusok többsége szerint (a Fipresci díját is elnyerte) a versenyprogram
legjobb alkotása volt. Ryusuke Hamaguchi nagy formátumú, háromórás opusszá
bővítette a novellát, amit én annak ellenére irodalmiasnak érzek, hogy sokszor
hagyja magukban élni a képeket és főleg az arcokat, hogy nem mindig teng benne
túl a dialógus. Mindkét mű magvát az a különleges módszer adja, amit a
főszereplő színházrendező alkalmaz: minden előadásában nemzetközi színészgárdát
használ, akiket saját anyanyelvükön beszéltet, így hozva létre az egymással és
egymás mellett beszélés keverékéből létrejövő szituációt. A kommunikáció
ilyetén zavarából eredő feszültség Murakami munkáira jól jellemző, és ebből
bomlik ki a másik, magánéleti szál: a rendező tévés forgatókönyvíróként dolgozó
felesége szex közben találja ki történeteit, ám az eksztázis pillanataiban nem
emlékszik rá, így másnap férje mondja vissza neki saját története fordulatait.
A testi odaadás tehát szellemi bizalommá változik, miközben a történet végül a
hűség, halál és magány kérdései által válik nehézzé.
A cím abból adódik, hogy a főhős egyetlen
szenvedélye régi Saab sportkocsija, amit kivételes becsben tart, de amihez
hiroshimai vendégrendezése során a szervezők kötelező jelleggel sofőrt
rendelnek ki, egy korábbi balesettel és biztosítással összefüggő bonyodalom
miatt. Hamaguchi e történetszálban hoz létre leginkább intenzív filmélményt: a
hosszú autóutak, a motor zúgásával kevert szövegtanulás, a sofőrrel való
hallgatagságukban is sokatmondó együttlétekben a hideg képek visszafogott
intenzitására alapoz. Összességében azonban a film értékeinek nagy része az
irodalmi alapanyagból, illetve annak alázatos és gondos átültetéséből fakad,
így a legjobb forgatókönyvnek járó Arany Pálmát megfelelő elismerésnek érzem,
mely elég jól mutat az előző filmjéért alig néhány hónapja kapott Ezüst Medve
mellett.
Nem adaptáció, mégis az irodalomhoz kötődik
ifj. Alekszej German Háziőrizet című filmje, amiben a remek Dovlatov
után újra egy üldözött orosz irodalmár hétköznapjait látjuk. Míg az előző film
egy valós, viszonylag híres író életéből ragad ki néhány éves időszakot,
ezúttal egy vidéki egyetem japán irodalom tanára, David kerül a középpontba,
aki a közösségi médiában fakad ki városa polgármesterének zűrös ügyei miatt,
melynek következményeként őt vádolják meg sikkasztással és kerül a tárgyalásig
háziőrizetbe. A valósággal a kapcsolat nem csak azért szoros, mert napjaink
Oroszországában ilyesmit könnyedén el tudunk képzelni, hanem azért is, mert a
fent szóba került Kirill Szerebrennyikovot pont ugyanilyen vádakkal tartották
házi őrizetben 18 hónapon keresztül.
Míg a Dovlatov kiállításán látszott a
bőséges anyagi háttér (ne felejtsük, az „üldöző” ott még a szovjet rendszer
volt), a napjainkban játszódó Háziőrizet teljes cselekményére egyetlen
lakásban és annak kertjében kerül sor – és ennek ellenére, ebben a minimális
környezetben is képes a rendező meglepően intenzív atmoszférát teremteni. A
film elsődleges főszereplője ugyanis maga a lakás, amit nem a lángelmék
otthonára jellemző kreatív rendetlenség határoz meg, hanem inkább valamilyen
szedett-vedett, fojtogató káosz jellemez. Az egyre hosszabb tartózkodás alatt a
lakás egyre élhetetlenebbé válik objektív (elzárják az áramot majd a vizet, a
felügyelő minden aprósággal zaklatja az irodalmárt) és szubjektív (a félelemben
élő szomszédok gonoszkodása, a kapitulálásig gyógyszert oda nem adó orvosnő
zsarolása, az ablakot kővel bedobó „tüntetők”) okok miatt, melyek mögött persze
mindig a sértett hatalom nyomásgyakorlása áll. Végül „hősünknek” sem a nagyszerű
győzelem, sem a nagyszerű halál nem adatik meg, az egyértelműen rendszerkritikus
film árnyaltsága abból fakad, hogy fájdalmasan mutatja be a (fél)autokratikus
rendszerek által fojtogatott egyén küzdelmének nevetséges kisszerűségét.
A fesztivál egyik leginkább várt adaptációja
Füst Milán regényének, A feleségem történetének filmváltozata Enyedi
Ildikó rendezésében – egy projekt, ami már csak azért is rendkívül ígéretesnek
tűnt, mert a rendező nagyon régóta foglalkozott a gondolattal, így joggal
számíthattunk egy különleges remekműre. A cannes-i vetítőteremből és a
versenyprogram kontextusából nézve azonban hiába volt együtt minden (tehetség,
pénz, szakértelem) a kiemelkedő teljesítményhez, mégis hiányérzetünk maradt
utána.
Sokat fogják még e filmet itthon elemezni, az
azonban egyértelműnek látszik, hogy a rosszul értelmezett klasszikusság, az
avítt megszólalás az egyik legproblémásabb elem – tekinthetnénk ezt az
eredetihez való hűség lenyomatának, de ez azért nem állja meg a helyét, mert
Füst Milán prózája a maga korában kifejezetten újító volt, és sok tekintetben
ma is frissnek hat. Ezzel szemben az Enyedi-film megformálása és hangneme – a
nagyszerű látványtervezői és operatőri munka ellenére – nem tud túllépni egy
száz évvel ezelőtt játszódó, nagyon sok pénzből készült kosztümös filmén, és
így nem képes napjaink problémáiról a mai kor nézőihez szólni. A rendező a
hvg.hu-nak adott cannes-i interjúban az angolszász kritika rosszindulatán
értetlenkedett: úgy érzem az erős, szinte indulatos kritikák leginkább abból
fakadtak, hogy azok, akik nem ismerik Enyedi végtelenül szerény személyiségét,
egy nagyravágyó, magát sokra tartó filmes jól megfinanszírozott tucatfilmjét
látták benne, a düh így a vélelmezett intenció és az eredmény ellentmondásának
szólhatott leginkább.
Adaptáció Mundruczó Cannes-ban bemutatott
filmje is – csak nem irodalom, hanem saját, Németországban bemutatott színházi
előadása az alapanyag. Az Evolúció az Auschwitzban születettek által
nemzedékeken át hordozott és átadott trauma elviselhetetlen terhéről szól, és –
kissé meglepően optimista végkifejlettel – azt állítja, hogy a harmadik
generáció képes sikerrel meghaladni ezt. A film három epizódra, és egyben három
különlegesen hosszú és látványos snittre bomlik, amelyek mindegyike egy-egy
generáció küszködésébe enged bepillantást. Az első két epizódnak hasonló íve
van, a realisztikus indítástól fokozatosan egyre jobban elrajzolódik és
abszurdabbá válik a jelenet, mely mindkét esetben sokkoló színházi gesztusban
ér véget; a harmadik epizód nem követi ezt a felépítést.
Amennyire jó ez az önmagát ismétlő struktúra,
annyira élesen veti fel film és színház mediális különbségét: vajon az olyan
színházi gesztusok, mint a Jupiter holdjában is átvett körbeforgó lakás
képesek-e hasonló erejű hatást elérni mozivásznon? Mindenesetre Mundruczó
semmit nem bízott e tekintetben a véletlenre, mert egész filmes arzenált vetett
be a színháziasság ellensúlyozására azáltal, hogy rendkívül dinamikus, külső és
belső terekben, valamint azok között mozgó kamerával, egyetlen snittben
(illetve annak néhány rejtett vágással előidézett illúziójában) vette fel a
jeleneteket. Mivel így olyan hatás jön létre, ami színházban elképzelhetetlen,
nehéz a teatralitás vádjával illetni az Evolúciót, mégis, az az érzésem,
a két jelrendszer nem tud harmonikusan együttműködni. Leginkább önálló
rövidfilmként tudnám a középső jelenetet elképzelni, Monori Lili és Láng
Annamária szövegszerű tartalmában és emberi mivoltában egyaránt erős párbeszéde
ugyanis olyan színészi teljesítmény, amit mindenképp érdemes volt megőrizni az
utókornak.
17. századi egyházi periratokból származó
információk meglehetősen hű megfilmesítése a versenyprogram intellektuális
komplexitásában talán legkiemelkedőbb alkotása, Paul Verhoeven Benedetta
című filmje. A theatinus zárdában megesett történet középpontjában egy még
kislányként bekerült apáca áll, aki húszas évei közepén misztikus látomásokban
majd stigmákban kezd részesülni, mely események a zárdafőnökségig repítik. Az
egyház saját renoméjának megőrzése érdekében gondos vizsgálatokat folytat az
egyre bizarrabb csodák (a periratok szerint egy alkalommal magával Jézussal
cserélt szívet) valódiságának kiderítésére, a film azonban jól rámutat arra,
hogy e vizsgálatok eredményességét nagyban befolyásolja az, hogy az illetékes
elöljárónak mely verdikt szolgálja jobban a hatalmi érdekeit. Verhoeven számára
azonban nem e kicsinyes praktikák sokszor látott leleplezése az érdekes, hanem
azon gondolkodtat el, hogy mily kiterjedt a világról való tudásunknak az a
része, amelyet a közlő hitelességére alapozunk. És pontosan világít rá arra,
hogy az előttünk létrejövő spektákulum mindenhatósága nem csupán az elmúlt
évtizedek problémája, hanem az egész modernitást, és a racionális világkép
által oly nagyra becsült felvilágosodást is alapvetően meghatározta.
Mindez persze Verhoevenhoz nem méltó száraz
teoretizálás lenne, ha nem itatná át Benedetta túlfűtötten erotikus viszonya a
szolgálatára kirendelt apácával – mely részlet ugyancsak a periratokból ismert
tény. A blaszfémikus gyönyörben vonagló gyönyörű női testek ábrázolása egy idős
férfi rendező filmjében visszatetszést kelthet, azonban nem szabad elfelejteni
az egész filmre jellemző elrajzoltságot és túlzásokat. A Benedetta úgy
alapul megtörtént események pontos követésén, hogy egy pillanatra sem állítja
magáról, hogy realisztikus ábrázolás lenne: a spektákulum felfalja önmaga
leleplezését is.
Ouistreham egy kikötő Észak-Franciaországban,
ahonnan nagy kompok indulnak Angliába, a La Manche-csatorna túloldalára, a
filmben pedig úgy kerül képbe, hogy a komp rengeteg szobájának a mindennapos
tisztítása a környék legkeményebb és leginkább alulfizetett takarítómelója – de
éppen ezért mindig van felvétel. A hely természetesen a kiszolgáltatottság
szimbóluma, főleg azért, mert még e kemény munkáért sem jár rendes,
határozatlan idejű állás, hanem takarítócégeknek órabérbe szervezik ki a
műszakokat. Több kanyar után ide keveredik el az a Juliette Binoche által
játszott ötvenes nő is, Marianne is, akiről számunkra viszonylag hamar kiderül,
hogy nem szükségből, hanem következő könyve megírásához szükséges
tapasztalatszerzésből ténfereg az állásközvetítőknél és a munkanélküli
irodákban.
Bár Emmanuel Carrère sokoldalú alkotó,
elsősorban íróként ismert, nálunk két könyve jelent meg (Isten országa, A
bajusz), ugyanakkor rendszeresen ír forgatókönyveket és rendez filmeket is
– a Rendezők két hete szekciót megnyitó filmje írói kérdéseket feszeget.
A francia értelmiség jómódú környezetéből érkező Marianne mindent megtesz
azért, hogy elvegyüljön a legszegényebbek között, mert így remél olyan hiteles
információkhoz jutni, amelyek alapján nyilvánosságra tudja hozni nehéz
életkörülményeiket és kilátástalan sorsukat. Az empátia és a jószándék vezérli
mikor becsapja azokat az embereket, akik sorstársaiknak hívén őt barátai
lesznek, azonban nyilván kihasználja őket arra, hogy saját karrierjét építse.
Az Ouistreham súlyos, feloldhatatlan dilemmát vet fel: hogyan lehet
képes bárki az egész társadalom számára láthatóvá tenni a leginkább
kiszolgáltatottakat, ha maga nem tagja annak a közegnek, ha számára ez egy
bármikor megszakítható választás? Az érintettek pedig saját magukért azért nem
tudnak felszólalni, mert sem képzettségük, sem – éppen kiszolgáltatott
helyzetük miatt – idejük nincs erre. Carrère úgy tudott egy kőkeményen
rendszerkritikus, szociális mozit készíteni, hogy közben a történet
középpontjává tette az ilyen történetek elmondásának morális dilemmáját.
*
Nem lehet véletlen, hogy az idei fesztivál
legemlékezetesebb filmjei között ily sok az irodalmi alapanyag vagy háttér,
talán ez összefüggésben van a forgatókönyv-alapú filmkészítés minden téren
egyeduralkodóvá válásával, amiben nem kis része van a járvány alatt a
korábbiaknál is nagyobb hatalomra szert tett streaming-szolgáltatóknak és a
sorozatoknak. Attól kezdve, hogy egy filmes projekt minőségét és megvalósulási
lehetőségeit a könyv döntő mértékben határozza meg, a jó minőségű és korábban
presztízsre szert tevő (irodalmi) kiindulópont nélkülözhetetlenné válik. Éppen
ezért kell radikális ellenpontként megemlékezni Apichatpong Weerasethakul thai
rendező versenyfilmjéről: nála oly mértékben hiányzik a hagyományos történetben
való gondolkodás, olyannyira a kép és a hang egyszerre kinematografikus és
szoborszerű jelenlétére épülnek filmjei, hogy szinte lehetetlen róluk írni.
A Memoria számomra Weerasethakul
legjobb filmje, mert eltávolodott az otthonát és identitását jelentő thaiföldi
mítoszvilágtól, amelyet velejéig ismert, és ami ezáltal a kívülálló számára
megközelíthetetlennek tűnt: a feldolgozott anyaghoz való saját távolsága okán
nézőként is hozzáférhetőbbé vált, amiről beszél. Ezúttal a brit Tilda Swinton
és a francia Jeanne Balibar főszereplésével Kolumbiában forgatott egy olyan,
külföldiként ott élő botanikusról, aki egy reggel arra ébred, hogy belülről nagy
erejű, tompa puffanásra emlékeztető hangot hall (magyarul robbanó fej
szindrómaként írják le). A lenyűgöző perceptuális hatásokat generáló film több
mint két órájában ennek a hangnak a rekonstruálási kísérleteit látjuk: azt,
ahogyan az érintett megpróbálja szavakba önteni, ahogy egy hangmérnök a
rendelkezésére álló zörejadatbázisból igyekszik azt kikeverni, ahogy orvosokkal
és egyszerű emberekkel megpróbálja megosztani. Mindezt statikus, rögzített
kamerával felvett, hosszú jelenetekben követhetjük figyelemmel, amelyek a hangi
és képi eszközök egyszerűségükben is magával ragadó használata révén anyagszerű
jelenlétre tesznek szert a moziban – ezért használtam korábban a szoborszerű
jelzőt. Ahogy a Tilda Swinton által játszott karakter elkezd saját bensőjében,
majd geológiai rétegekben, majd mások emlékezetében és fantáziájában egyre
valószerűtlenebbül elmélyedni a zörej forrásának feltárása érdekében, az az
érzésünk, hogy a film által épített világ anyagszerű valójában, körbejárhatóan
van előttünk, mint egy múzeumi installációban. Csak remélni tudjuk, hogy akad
olyan bátor forgalmazó, aki ezt a mozgóképi csodát moziban itthon is elérhetővé
teszi.
*
Vegyes érzéseim vannak az idei fesztivállal
kapcsolatosan, mert – talán a Memoriát leszámítva – hiányoztak az igazi,
évek múltán is emlékezetes remekművek, azonban alig emlékszem rossz filmre,
nehéz olyat találni, amit nyugodtan ki lehetett volna hagyni valami más
kedvéért. Ugyanakkor az is tény, hogy a kissé sótlan, kockázatkerülő hivatalos
versenyprogramot a Spike Lee által vezetett zsűri mentette meg az utolsó napon:
a Julia Ducournau által rendezett ironikus bio-horror Arany Pálmája (és az
általa keltett néhol gusztustalan botrány) sokkal progresszívabbnak tünteti fel
a fesztivált, mint amilyen az valójában volt. Bár vannak hangsúlybeli
különbségek, sokat elmond korunkról, hogy kereken negyedszázaddal Cronenberg Karambolja
után egy olyan film, mint a Titán még botrányt tud kelteni. Mindenesetre
e díj nélkül még nyilvánvalóbb lett volna, hogy presztízsbéli hátránya ellenére
a néhány éve új vezetést kapó „Rendezők két hete” mellékszekció minden
értelemben lekörözi a hivatalos versenyprogramot. A választott filmek
eredetisége, a szerzők kiválogatásának következetessége, a témafelvetések
aktualitása és érzékenysége, a filmes kifejezés frissessége mind arra mutat,
hogy mára ez a szekció lett Cannes zászlóshajója.
A szerző a fesztiválon a Moholy-Nagy
Művészeti Egyetem Elméleti Intézetének támogatásával vett részt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/09 44-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15040 |
