Filmvilág

Film + Zene

Claire Denis és a Tindersticks

Az értelmezés terei

Széttört, elliptikus cselekményvezetés, érzéki-lírai képek és szekvenciák, színekből és hangokból és mozgásokból, arckifejezésekből és tettekből épülő enigmatikus atmoszféra, elbizonytalanított szerzői álláspont, filmzsánerek kiforgatása, a karaktereken és cselekedeteiken túlmutató ideák. Claire Denis nem állít, nem jelent ki, de műveinek legapróbb mozzanataiban és elemeiben is történet van. Filmjeihez és szerzői stílusához első látásra nem kifejezetten illik a Tindersticks zenéje. Az 1991-ben alakult kultikus nottinghami zenekar romantizáló, elégikus popdalaiban van viszont valami, ami meglepően rezonál Denis alkotásaival: az értelmezhetőség tág tere. Hosszú csendek, levegős szerkezet határozza meg a Tindersticks legemlékezetesebb műveit, legyen szó vonósokra komponált szerzeményeikről, rockformát követő slágereikről, vagy épp kísérletező, minimalista dalaikról. Ez a szellős tér azonban nem csupán az egyes hangok között húzódó fizikai tér, hanem a dalszövegekben derengő gondolatok és történetek tere is. Stuart Staples – aki, enyhe túlzással élve, maga a Tindersticks – elbeszélés-szerű verseinek nehezen megfejthető metaforái és kihagyásos szerkesztésmódja kételyekkel teli kihívássá teszik a zenekar műveinek befogadását. A hallgatók nem csupán saját értelmezéseiket szőhetik egyes dalaikba, hanem beléphetnek a számukra létrehozott térbe: Staples nem fogja senki kezét, csak inspirál és lehetőségeket mutat fel. Nem véletlen tehát, hogy Claire Denis beleszeretett a zenekarba. Denis és Staples az 1996-os Nénette és Boni óta dolgoznak együtt, ilyen-olyan formában. A zenekar a rendezőnő négy filmjének zenéjét szerezte (Nénette és Boni, Kínzó mindennapok, 35 pohár rum, White Material), a frontember négy filmjében működött közre (L’intrus, Les salauds, Jöjj el, napfény!, Csillagok határán), míg a 2002-es Péntek este zenéjét a Tindersticksből épp akkor kilépett – és azóta elismert filmzeneszerzővé vált – Dickon Hinchcliffe írta. Kivételes kollaboráció ez, de nem csupán azért, mert feltehetően nincs még egy rendező, aki egy rock-zenekarral ilyen hosszantartó kreatív kapcsolatot alakított volna ki. Staples és a Tindersticks zenéje nélkül ugyanis Denis filmjei sokat – nagyon sokat – veszítenének hatásukból.

Szóba sem jön a tradicionális, bármiféle szabályt követő filmzene. A rendező bízik alkotótársaiban, nem mondja meg, hogy milyen filmzenét szeretne. Impresszionisztikus zene ez, ami a majdhogynem kész, nyers vágatra készül: egyfajta érzelmi reakció az atmoszférára, színekre, hangokra, a karakterek jellemére és tetteikre, jelenetekre és képekre. A zene ugyanakkor nem ismétli a látottakat. Denis és Staples közös munkáinak jellemzője minden olyan bevett fogás mellőzése, ami irányíthatja, vagy épp manipulálhatja a nézőt. Zenei gondolatok ezek, amik kommentárként a filmekre tapadva szólnak mindarról, amiről a képek nem tudnak. Amit Denis is csak kutat. Staples, a Tindersticks és Denis aktív párbeszéde ez. A zene beszél a filmhez, a film a zenéhez, a néző pedig csatlakozhat.

Az egyik legfeltűnőbb példája ennek a 2001-es Kínzó mindennapokban látható-hallható. Denis klasszikusában a vámpír- és kannibálfilm elhasznált sémái újszerűvé tudtak válni. A Kínzó mindennapokban a test és az elme transzformációját, az élet és halál senkiföldjén tengetett lét elemzését a horrorfilmes ijesztgetés és megrázás fölé emeli: célja a gyilkos ösztönök és az emberiesség között elterülő egzisztenciális határmezsgye nehezen, vagy épp sehogy sem megválaszolható kérdéseinek felvetése. Staples és a Tindersticks pedig rátapintott a lényegre: egy csók és egy harapás között csekély a különbség, hiszen ha nem így lenne, a vadszerelmesek sem harapdálnák egymást. A Kínzó mindennapok zenéje zavarba ejtően atipikus: romantikus – és „tindersticksesnek” is nevezhető – vonósmelódiái bizarrul ellentétezik a vérontás közel sem szívmelengető képsorait. Egyszerre édeskés, melengető hangképek ezek, de gyásszal telve. A zenei ambivalencia mesteri példája: egyaránt felfogható szerelmi és gyilkossági témaként. Denis alig használ párbeszédeket, a zenét inkább a film hangjai mozgatják. A kávéfőző kotyogása és sziszegése, a nyekergő lépcsőn dobogó talpak ihlette zenei hangok észrevétlenül rántják a nézőt a homályos cselekménybe, közel a szereplőkhöz. Hasonló érzelmi-hangulati ellentétezés szervezi első közös munkájukat is: a Nénette és Boni minden szentimentális felhangtól megfosztott drámájának laza jazzből és lounge-ból merítő zenéje mintha felszínre hozná az egymástól eltávolodott testvérpár kapcsolatának régvolt, örömteli pillanatait, ahogy a jelenük viszontagságaiban rejlő szeretetet is. A gondoskodás lehetséges – néha ártalmas – permutációit Denis szereplőivel rokonszenvezve, ugyanakkor közel sem naivan vizsgálja. A nem mindennapi alaphelyzetben – megszülni, elvetetni, vagy megválni egy újszülöttől – szoruló szereplők a zenekar könnyed, játékos dallamdarabjainak köszönhetően gyarlóságukban válnak emberivé. A Tindersticks zenéje életet, optimizmust, lendületet ad a komor és szilánkos történethez, aminek esszenciáját a filmben kiemelt helyen megszólaló Tiny Tears című slágerük fű alatt összegez: hogyan okozhatunk fájdalmat azoknak, akiket óvnunk kellene?

A saját világukban elveszett, vagy attól messzire kerülő karakterek viszonyának változása visszatérő Denis-téma, amit legszemléletesebben talán a 2008-as 35 pohár rumban ábrázol, a szereplők életét összekötő és szétválasztó, vagy épp elmetsző metróvonalakkal. A főszereplők – apa és lánya – kapcsolata egy idegen férfi érkezésével gyökeresen megváltozik, erre pedig a Tindersticks nyitótémája előre fel is hívja a figyelmet: frusztrált, morózus hangfolyam ez, a szellemsikolyokat idéző fa- és rézfúvósok azonban az első metró érkezésével elnémulnak, helyükre egy riszálós, tipikusan francia popdallam ugrik, talmi normalitást sugározva. Ez a hangulati váltás már a főcím alatt tudatja, hogy valami nem stimmel, csak azt nem lehet leolvasni a sötétben bagózó Lionel (Alex Descas) arcáról, hogy mi. Denis rendszeresen használ különböző – nem zeneszerzőitől származó – dalokat filmjeiben (különösen hatásosan az 1999-es Szép munka záróképeinél), a leginkább következetesen épp a 35 pohár rumban. Míg a hétköznapi jelenetek alatt a metrókkal együtt suhanó melodika-központú Tindersticks-szerzemények szólnak, addig a cselekmény fordulópontjaira diegetikus dalok hívják fel a figyelmet, nem pedig elvárt, teátrális dallamok. Jó példa erre az apa és a lánya vacsora utáni jelenetében az a túlságosan is felemelő calypso-szám, amivel Denis kettészeli a zenekar hangjait: nyílik a szakadék a karakterek között. Staples és Denis ezt a megoldást fonákjára fordítja a 2017-es Jöjj el, napfény!-ben, amikor az inkább csak jelzésértékű filmzenét megakasztja egy meghökkentően nagy ívű, dagályosan hömpölygő-túlcsorduló tétel, egekbe emelve a festőnő (Juliette Binoche) szerelemkeresésének legfontosabb pillanatát.

A 2009-es White Material esetében a filmzene helye és funkciója jóval nehezebben határozható meg. Denis Afrikában játszódó filmjének absztrakt zenéje a fekete kontinens közelébe sem merészkedik: a kísérteties csellóbúgás, egy kikukázott, törött harmónium szenvedése, az ambient-hangképek és szaxofonsikítások nem ellenpontoznak, nem jellemzik a karakterek viszonyait, nem beszélnek a halmozottan tragikus történetről. A zene a halódó természetben, a karaktereket körbeölelő pusztuló panorámában van. A földben, a fákban, a levegőben és a szélben is megállíthatatlanul közelgő fájdalom hangja remeg. Ez a névtelen vidék senkié, senki nincs itt otthon: a telepesek elvesztik ültetvényüket, munkásaik elűzetnek, a megszálló francia milícia kivonul, helyi kormányzás nincs, még a gerillák sem ide valósiak. Az otthontalanság képlékeny, feltűnő-elmúló, középpont nélküli zenéje köt össze mindent és mindenkit. Kerek, lezárt dallamok nélkül szól a rendező által sokszor kivesézett kolonializmus egyénre és közösségére gyakorolt hatásairól. A Tindersticks kompozícióinak sincs adekvát pozíciója: nem drámai, katarzisokat messzire kerülő zene, a legkeményebb jelenetekben nem is hallani. Mikor viszont dekadens módon, a cselekmény nyugvópontjain feltűnnek a zenekar nyúlós, sötét hangjai, az csak a szörnyűségekre emlékeztet vagy előre jelzi azokat. Egy tétel, ami kilóg a sorból: mikor Maria (Isabelle Huppert) új munkásait szállítja a kávéültetvényre, a tájképek alatt feszes gitár- és basszuspengetés szól, dob lüktet, sehol a mindent bekebelező harmóniumhang. A gitár-riff egyre csak torzul, majd a tetőpont előtt széthullik. Nehéz ezt nem úgy érteni, mint az embertelenné tett névtelen ország utolsó, szinte felesleges figyelmeztetését, amit a nő későn fog csak fel. Az igazi tragédia ez, de a vér már zenei kíséret nélkül folyik.

Szembeötlő, hogy Denis 2013-as Les salauds című provokatív, lesújtó, kegyetlenségében is költői alkotásának Staples által szerzett zenéje mennyi hasonlóságot mutat a White Material zenéjével. A Les salauds hangképei szintén a tér, a hely, de főleg a mocsadék, amorális közeg megtestesítői, abból születnek és kebelezik be a főszereplőt. A sógora öngyilkossága mögötti rejtélyt kibogozó hajóskapitány (Vincent Lindon) számára a szárazföld idegen vidék: a vízen minden rendben, nincs is szükség zenére, Párizs mocskos utcáin viszont elektronikus búgások, zajfolyamok, zaklatott szintetizátor-akkordok taszigálják előre, bele a pokolba. Denis sejtelmes képekből, szótlanul üvöltő gesztusokból, vészjósló hangdizájnból kibomló kvázi-thrillerének zenéje épp olyan hideg, fagyos és érzéketlen, mint a fragmentált történetben mélyre rejtett bűnök. Lassan kúszó, morbid, kínzott noktürn, ami – együtt mozogva a központi karakterekkel – megállíthatatlanul halad az megsemmisülés felé. A film gyomorba vágó csúcspontján – a bordély plafonkamerájának sokkoló felvétele – fájdalmas cinizmussal és rohadék iróniával felcsendülő Put Your Love in Me című kimiskárolt, leszedált és lelketlen Errol Brown-feldolgozásban jellegzetes baritonján nyögdécselő Staples nem oldoz fel, nem mutat kiutat: a dal összezárja a nézőt az elfajzottakkal. Denis emberségképét a legalapvetőbb, állatias, zsigeri ösztönökre redukálja, Staples pedig gyászhimnuszt írt a morális enyészethez. Staples munkája kiemeli a sikátorokból a cselekményt és ómenné teszi azt.

Staples és Denis egyik legszebb együttműködése minden bizonnyal a 2004-es L’intrus. Denis rendhagyó módon egyetlen emberre koncentrál, egy emocionálisan kiégett, magányos, társaitól és szeretteitől elhidegült szívbeteg zsoldosra (Michel Subor), aki elhagyva alpesi otthonát kel útra, hogy új szívet keressen magának a koreai feketepiacon (és hogy felkeresse soha nem látott fiát). Érzéki, gyönyörű, empatikus és bölcs film ez, Denis filmköltészetének egyik csúcsdarabja: kontemplatív, filozofikus pikareszk, amit könnyebb – és célravezetőbb – érezni, mint értelmezni. Denis képeinek szerkesztésmódja egyértelműen zenei, bensőséges harmónia árad szekvenciáiból. A L’intrus zenéjében épp ezért nincs helye nagy dallamoknak. A képek konszonanciájával látványosan ütköző zenét tördelt, szabálytalan, esetlegesnek ható dobritmusok, szaggatott gitárhangok, atonális trombitaszó, hosszan elterülő szinti-mormogások uralják: a férfi bekrepáló szívének disszonáns zajai, az elmúlás egyre hangosodó zihálása, egy szétzuhant kapcsolat mementója. A zene statikussága jelzetlen, finom kritika: a férfi az elkerülhetetlent akarja elkerülni.

Staples legexperimentálisabb filmzenéje Denis 2018-as Csillagok határán című idézőjeles sci-fijéhez készült. A rendező nem először kutatja, hogy mit jelent embernek lenni embertelen körülmények között, a zsáner pedig tökéletes táptalaj ehhez, hiszen majdnem minden tudományos-fantasztikus film ezt teszi. A Csillagok határán azonban színtiszta Denis-film, a műfajt építő formulák ujjai között átperegve válnak az idézőjeles cselekményt szervező témák díszleteivé. A félelmetes és fenséges űrben utazó bűnözők tettei – legyenek azok a gusztustalanság, a kegyetlenség, vagy akár az önzetlenség változatai – szimbolikus-poétikus képekből szőtt metaforákká alakulnak. A fekete üresség totálképeinek helyét egyre inkább a belső űr veszi át, Staples kísérleti zeneműve pedig – amit a Tindersticks zenészeivel vett fel – ennek a negatív kettős térnek a zenéje. Ahogy a történet és a karakterek, úgy a zene is vákuumban lebeg. A zenészek egyenként, izolálva játszották fel improvizációikat, tetszőleges kiindulópontokból eljutva a csendig, nem ismerve sem a film, sem Staples konkrét koncepcióját. Véletlenszerű, iránytalan zenedarabjaikat Staples szerkesztette egésszé. Semmiből született intim, lélegző mű, akárcsak a címbeli csillagok, tele feszültséggel, melankóliával, misztériummal. Az űr egymásba visszatérő, végtelenített, hipnotikus hangjait digitális sercegések-sistergések, feedback-zaj és búgások mellett Staples hümmögései építik fel (korábban élt már hasonló megoldással egy belga első világháborús múzeumnak készített hanginstallációjában). Az érzékeket és érzelmeket és testeket tompító űrhajósléttől meggyötört ösztön- és vágyvezérelt karakterek tökéletes – egyszerre emberi és szintetikus – zenéje ez. És persze ott van a főszereplő (Robert Pattinson) dúdolta gyermekdal, ami kontextusából kiragadva, az élet űrbéli továbbörökítését boncolgató jelenetekben alig hallhatóan mássza meg a hangsávot. Egy Tindersticks-dal skiccéből született, de a Csillagok határán stáblistája alatt teljesedik ki, Staples helyett Pattinson bús énekével. A férfi és az űrhajón nevelt lányka a film végén pár centiről néz bele az ürességbe, mögöttük az emberiség szennye, előttük a kozmosz, amiben ők mintha a kiutat látnák. A dal hangulata, szövege és helye a filmben viszont nem ezt sejteti. A Csillagok határán utolsó percei kitűnően szemléltetik Denis, Staples és a Tindersticks filmzenéinek sajátosságát. A zene teret kap és teret ad, így szabadon tud együtt utazni a képekkel, rétegezve és mélyítve a filmek gondolatiságát és lehetséges értelmezéseit. Ez a zene minduntalan közelít és távolít: elkapja a nézőt, stimulálja, agyalásra kényszeríti, kérdéseket tesz fel, a lehetséges válaszok viszont nem mindig kielégítőek. Szerencsére. Denis filmjeiben ugyanis a magyarázat hiányából születhetnek az igazán értékes magyarázatok. Ez nem mellébeszélés vagy blöff, ez a didaktikusság téves komfortérzetének tudatos elutasítása.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 38-41. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15013