Csantavéri Júlia
Matteo Garrone a dokumentarista módon ábrázolt hétköznapokból bontja ki a felszín mögött rejlő brutális alvilágot vagy a fantasztikum rémségeit.
Úgy tűnik, Matteo Garrone egyike az új olasz filmkészítő
nemzedék kevés rendezőjének, aki az első sikerek után meg tudta őrizni, és a
nemzetközi színtéren is sikeresen érvényre juttatni sajátos identitását. Ennek
okát talán abban fedezhetjük föl, hogy az ő esetében ez a sajátos karakter
zavarba ejtően gazdag háttérből emelkedik ki. Kezdetben volt Róma, a festészet
és a színház. Ő maga festőnek készült, színikritikus apja mellett pedig nagyon
is intenzív élményeket szerzett a 80-as 90-es évek római alternatív színházainak
környékén. Mégis, amikor első saját rövidfilmjét forgatta, a dokumentum mellett
tette le a voksot. A Silhuette (1996) amivel elnyerte a Nanni Moretti
által alapított Sacher-díjat, nigériai prostituáltak egy napját követi nyomon Róma
külvárosában. Majd következtek a feketén dolgozó albán fiúk, az Egyiptomból érkezett,
illegális emigránsként kihasznált benzinkutas, és Oreste Pipolo, az esküvői
fényképész. Első fikciós rövidfilmjében, Vis maior eset (Un caso di
forza maggiore, 1998) a tutyi-mutyi hőssel egyenrangú szereplővé válik maga
Róma, a Piramis környéke, a villamos, a Fórum jelmezes légiósai, a felvonulások
emléke. Massimo Bontempelli novellájának egyszerre elvont és épp hétköznapiságában
mágikus-mesés története hibátlanul simul bele a Város ugyancsak hétköznapi
mágiájába. Egy 2018-as interjúban Garrone a Fellini és Ferreri látomásos ábrázolásmódjával
kiterjesztett neorealizmust nevezi meg a számára legfontosabb filmes
hagyományként. Természetesen szó sincs a neorealizmus „újjáélesztéséről”. Garrone
viszonya a neorealistákhoz nem stilisztikai vagy ideológiai viszony, hanem
kötődés a valóságfelfogás egy bizonyos módjához, a világ mélyebb bugyraihoz, a
hétköznapi emberekhez, az egyéniben megnyilatkozó archetipikus kibontásához. Garronénak
különös érzéke van ahhoz, hogy Rossellinihez hasonlóan a valóság dokumentumaihoz
közel hajolva éppen abból bontsa ki azt, ami túlmutat a hétköznapok világán. Tegyük
még ehhez hozzá vonzódását a sötét oldalhoz, műfaji értelemben a noir és a
thriller világához, a festői vénából adódó erős képiséget és a színpadias
absztrakciót.
Amikor valóság és teatralitás viszonya
szóba kerül Itália földjén, akkor nagyon hamar Nápoly környékén találjuk
magunkat és ez történt a római születésű Matteo Garronéval is. A pályakezdés
éveinek nagyrészt a római perifériákon játszódó dokumentumfilmjeit és az első,
címe szerint is a fővároshoz kötődő nagyjátékfilmet, a Római nyárt (Estate
romana, 2000) követő történeteinek helyszíne többször is Nápoly, vagy ha
nem, olyankor is előszeretettel szerepelteti a Nápoly közelében fekvő Villaggio
Coppolát, Campania e titokzatos torzóját, nagyrészt engedély nélkül felhúzott
épületekből álló tengerparti települését. Nemcsak arról van szó, hogy egyik
legnagyobb nemzetközi sikert aratott filmjét, a Gomorrát (2008), Roberto
Saviano a nápolyi maffia, a camorra működését bemutató könyve alapján forgatta.
De bizarr, monstruózus karaktereinek egy része is, mint például A preparátor
(L’imbalsamatore, 2002) taxidermiával foglalkozó homoszexuális
törpe főhőse, vagy a Reality (2012) ezúttal forgatókönyv szerint
is Nápolyból származó, a Nagy Testvér figyelő szemétől paranoiás őrületbe
zuhanó halárusa is közeli rokonságot mutatnak a nápolyi folklór
rémtörténeteinek hőseivel. Ezt az erős kötődését Garrone nem is adhatta volna
tudtunkra világosabban, mint a 17. századi nagy nápolyi mesegyűjtő és író,
Giambattista Basile Pentameronként elhíresült művéből készült 2015-ös
mozijával, a nálunk valamilyen titkos okokból Szörnyek és szerelmek címmel
bemutatott Il racconto dei racconti-val.
Az északról származó, irodalomban jártas kereskedő és
udvaronc Basile meséiben az olasz barokk fantáziavilágát vegyítette a campaniai
késő-középkori néphagyomány történeteivel. A Grimm testvérek meséihez hasonlóan
mai szóhasználatunk szerint horrorba hajló történetek azonban a sorsába vetett
ember mindenkori valóságos szenvedélyeit, megvalósíthatatlan vágyait vetítik
bele egy álomszerű, szürreális világba. Garrone is ezekre a jogaikat féktelenül
követelő vágyakra összpontosít. A szinte még gyermek hercegnő, a meddő királynő
és az öregasszonyok egymásba fonódó történeteikben emberfeletti, tragédiába
futó szenvedéllyel küzdenek olyan örök célokért, mint az ideális szerelmi
boldogság, az anyaság, a ifjúi szépség visszaszerzésének beteljesítése. A barokkosan
burjánzó látvány, amely jellegéből adódóan alkalmat nyújt Garronénak, hogy
gátak nélkül kibonthassa festői fantáziáját, teremti meg azt az egységet, amely
által a nagy záróképben a történetek egymást kiegészítő értelmezést nyernek.
Látszólag nagyon távol esik ettől a világtól a csaknem egy
évtizeddel korábban, 2008-ban készült másik, minden ízében nápolyi film, a
Gomorra. Hiszen a fantázia világa helyett Nápoly egyik legveszélyesebb
részében, a legnagyobb drogforgalmat lebonyolító Scampia kikötőjében vagyunk, ahol
nagyrészt amatőr szereplők szembesítenek minket a vágyak birodalma helyett a
hétköznapian brutális valósággal. Fikció és festői képek helyett egy kegyetlen
tényregényen alapuló kvázi dokumentum. A csúf esztétikája. Mocskos, lepusztult
garázsok, kocsmák, romos telepek, nyomasztó terek, ahol a hősöket a külsőkben
is az állandó fenyegetettség börtöne zárja körbe. Azonban, ha közelebbről
vizsgáljuk a dolgot, Nápoly hangsúlyos jelenlétén kívül még számos párhuzamosságot
fedezhetünk fel a két film között. Mindkettő egy-egy laza történetekből
összefűzött irodalmi mű részleges adaptációja, és Garrone mindkét esetben
mozaikos szerkesztésmódot használ. A Szörnyek és szerelmekben három, a
Gomorrában öt jól megkülönböztethető sztorit számolhatunk össze, de ezek folyamatosan
váltják egymást, hol egyikük, hol másikuk kerül a szemünk elé, pont úgy, mint a
saját életünkben, amikor hol erre, hol arra kalandozik a figyelmünk. Maga a
film csak eszköz, hogy a néző újrarendezhesse a maga körül tapasztalt történetek
elemeit.
És ami a legfontosabb, e két egymástól oly távolinak ható
alkotást minden különbözőségük ellenére összeköti világuk zártsága. Basile meséi
szabályrendszerének labirintusából nincs igazi kilábalás a hősök számára, éppen
úgy, ahogyan a camorra által működtetett „rendszer” véres keretei közül sem. Az
egyes történetek Saviano regénye alapján kiválasztott, de nagy rendezői
szabadsággal megalkotott főszereplői között megtalálhatjuk a minden áron
beilleszkedni vágyókat, mint a maffia kegydíjait kézbesítő, idősödő Don Ciro, és
a tizenévesen „gyerekkatonává” avanzsáló és ezért minden emberi kapcsolatát
feladó és eláruló Totó. Vannak, akik a semmibe vezető utat választják, mint a hivatásáról
lemondó mesterszabó Pasquale, és a mérgező anyagok terítésének bizniszéből
menekülni próbáló Roberto. És akadnak lázadók is, a Sebhelyesarcún
felnőtt Marco és haverja, akik életükkel fizetnek kamaszkoruk naiv tévedéséért,
hogy megtarthatják a „kincset”, a talált fegyvereket, és így a maffia által
sugallt férfiideált, a környéket uraló bűnözőét, a „rendszeren” kívül
valósíthatják meg.
Garronét nem a maffia működése érdekli, hanem azoknak az
embereknek a története, akiket ez a világ eleve elrendelt sorsra ítél. Kézben
vitt kamerája folyamatosan követi a szereplőket ugyanakkor ebben a filmben is
sok a környezetet pásztázó hosszú snitt, amely legelső filmjeitől kezdve
főszereplővé emeli a cselekményt befogadó helyszínt is. Garrone filmjeiben a
szereplők a ritka kivételektől eltekintve, drámai, nyomasztó, szorongató viszonyban
állnak a környezettel, amelyben létezniük kell.
A Cannes-ban Arany
Pálmával díjazott Gomorra jól hasznosítja azt a kevés elemből építkező térszervezési
módszert, amelyet Garrone két előző filmjében, A preparátorban és az Első
szerelemben (Primo amore, 2004) dolgozott ki. A belsők
nagyrészt kicsik, vagy legalábbis a kamera szűk képkivágásokban mutatja őket, a
külsőket is állandóan falak, omladozó romok, magas hegyfalak határolják el. Nem
érzékeljük, hogy a kamionsofőrnek álló Pasquale előtt megnyílna a tér, és bár
kikötőnegyedben játszódnak a történetek, a tengert, amelynek horizontja A
preparátorban és jóval később, a Dogmanben (2018) ellenpontozza a
bezártság érzetét, ebben a filmben csak egyszer látjuk. Marcóék lövöldöznek
bele a camorra raktáraiból lopott fegyverekkel. De a fiúk és velük a nézők csak
a lövedékek becsapódási helyéig látnak el.
A Scampia negyed egérlyukra emlékeztető belsői nagyon is hasonlóak
Peppino Profeta, a preparátor műhelyéhez Garrone 2002-es filmjében, amelyre
először figyelt fel a kritika. Peppino ugyan nem Scampia lakója, mégis erős
szálak fűzik a camorrához. Fő kereseti forrása a preparálásra küldött állati
tetemeket alkalmassá tenni a kábítószer szállítására. A preparátor szociálisan
és lélektanilag jól körülírt világából végzetes, tragikus szerelmi háromszög-története
emelkedik ki. Habár alapját egy valóságosan megtörtént bűneset adja, a történetvezetés
szoros rokonságot tart fent a klasszikus amerikai film noirral és Visconti
Megszállottságával is. Garrone azonban még egy harmadik vonással is
kiegészíti ezt a kettősséget, a valóságból mintegy természetesen kitermelődő
groteszk és fantasztikus elemekkel. Így a film, miközben magában hordozza,
egyben szét is feszíti a műfaji film kereteit. A középkorú, törpe Peppino megszállottságig
fokozódó szerelmének története a fiatal és magas Valerio iránt valójában
tűpontos látleletet ad egy társadalmi és racionális határokon túllépő
szenvedély dinamikájáról. A törpesége és bizonytalan szexuális identitása miatt
is mestersége védőbástyái mögött élő preparátort, aki amúgy kiválóan műveli
hivatását, a szenvedély kényszeríti elő az egérlyukából, de a kinti világ
terein halálra van ítélve.
Egy másik jól ismert műfaj, a melodrámai és horrorisztikus
elemeket is hordozó thriller határait feszegeti Garrone következő filmje, az Első
szerelem, amely szintén valóságos elemekből, egy önéletrajzi
ihletésű könyv történeteiből indul ki. Garrone a maga kezéhez igazítja ezeket a
történeteket, hogy kiemelhesse a hősök vágyainak univerzalitását és nagyságát.
Az Első szerelem főszereplőnője, az őt a szerelem nevében egyre
betegesebb fogyásra kényszerítő Vittorióval végül leszámolni próbáló Sonia
közeli rokona a Szörnyek és szerelmek egy óriás karjaiba kényszerített
hercegnőjének, Violának, aki számos segítőjének pusztulása után szintén maga
végez fogva tartójával. Ezt a párhuzamosságot hangsúlyozza a tragédiák környezete,
a zöldellő és ragyogó erdő, amely az Első szerelemben a mindenkitől
elzárt magányos házat, a mesék meséjében pedig az óriás szinte megközelíthetetlen
barlangját, azaz mindkét esetben a tortúrák helyszínét rejti. A mesehősök
helyzete persze egyértelműbb. Viola egyszerűen lenyisszanthatja az óriás fejét,
legfeljebb saját iszonyodásával kell később megküzdenie. A valóságos Sonia
menekülése bonyolultabb és nagyon is kétséges. Garrone már itt is, mint későbbi
filmjeiben egyre következetesebben, elbizonytalanítja a közönséget a válaszban.
A két év különbséggel egymás után készült A preparátor
és az Első szerelem egyaránt kamaradarabnak is tekinthetők, amelyek
belső törékenységük révén szenvedélyüknek kiszolgáltatott hőseik tragédiájáról
adnak számot. Garrone pályáján ezután tágabb horizontú filmek következnek, előbb
a Gomorra, majd 2012-ben a Reality, amelynek főhősét, Lucianót, a
halárust, ezúttal nem egy másik ember iránt érzett vágy, hanem egy
társadalmilag felkorbácsolt illúzió, a valóságshowk által kínált rivaldafény
töri össze és semmisíti meg. A címnek megfelelően a rendező más filmjeivel
ellentétben nem arról van szó, hogy a szereplők valóságából emelkednénk
fokozatosan egy fantasztikus, álomszerű dimenzióba, mint valaha Visconti Szépek
szépének idejében, ahol a filmek világába való bekerülés volt a vágyott
cél. Ebben a „reality”-ben maga a valóság manipulált, illuzórikus és irreális. Azonnal
tudtunkra adja ezt a film nagyszerű nyitóképe az autók között suhanó hintóról,
ami egyenesen egy minden ízében hamis és taszító esküvőbe visz minket. Ezt az
irrealitást sugározzák a giccses lakásbelsők, az üzletek, és a bulizó helyek,
ahol Luciano sorstársai próbálnak megfeledkezni a mindennapokról. A Nagy
Testvér a média erejével mindössze iszonyatosan felnagyítja ezt az irrealitást
és ezzel felmorzsolja Luciano pszichikai tartalékait, aki talán véglegesen
elvész a valóságshow virtuális világában.
A rendező bizonytalanságban hagy minket Luciano sorsa felől.
Tények és fantázia fokozatosan összemosódnak, sőt a fantázia már-már átveszi az
uralmat a valóság felett. Ezt az elbizonytalanító technikát finomítja tovább Garrone
a Dogman, a kutyák királya záró jelenetében, A Dogman, amely előzményeihez,
A preparátorhoz és az Első szerelemhez hasonlóan szintén
megtörtént bűnesetet dolgoz fel, az utolsó jelenetben finoman kétségessé teszi,
hogy mi a külső valóság és mi az, ami csak Marcello tudatában játszódik le. A néző
többször is álláspontot válthat. A záró snittben végül a kamera egyre
magasabbra emelkedik, míg Marcellóból és a mellette heverő nagydarab
holttestből csak felismerhetetlenül apró, mozdulatlan pontok maradnak.
Matteo Garrone legutóbbi, 2019-es munkájával újra a mesék
világát választotta kiindulópontul, hogy filmre vigye Collodi mindenki által
jól ismert Pinocchióját. A mesevilág köré felfesti Collodi korának valóságát,
az olasz vidék nyomorát és kilátástalanságát, kegyetlenségét, amiből mégis könnyedén
léphetünk át a csodák, a jóság, az elfogadás világába, de ugyanolyan könnyedén
juthatunk vissza is. A rendező libikókán billegtet fent és lent, fantázia és
valóság, komikus és horrorisztikus, öröm és félelem, az aranypénzek
megsokszorozódásának álma és az ébredés kiábrándító, gyilkos realitása között,
és ebben is tökéletesen hűséges marad Collodi szelleméhez. Életünk – Garrone
tükrében – folyamatos áttűnések sorozata valóságból fantáziába, szabadságból
börtönbe, bábú létből hús-vér létezésbe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 24-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15005 |
