Filmvilág

Magyar Műhely

Fliegauf Bence epizódfilmjei

Rengeteg, és még annál is több

A Rengeteg – Mindenhol látlak rejtélyes történetfoszlányai a hiánnyal ébresztenek rá a megfoghatatlan egészre.

Napjaink magyar függetlenfilmes szcénájának egyik legkreatívabb alkotója, Fliegauf Bence nem először nyúl az önálló epizódokból álló filmformához. Legújabb alkotása a Rengeteg – Mindenhol látlak (2021) noha szándékos visszatérés debütáló játékfilmjéhez, a Rengeteghez (2003), fragmentált szerkesztési módja más filmjeit is behálózza.

Fliegauf filmográfiájából a külföldi koprodukcióban forgatott Womb (2010) áll legközelebb a hagyományos cselekményvezetésű filmekhez. Alkotói világának lassú ritmusa, az elidőzésre való hajlam ugyan áthatja ezt a filmet is, elnyújtott jelenetei mégis szorosan kapcsolódnak egymáshoz: egy nő és egy férfi rendhagyó, de lineáris történetét mesélik el. A dokumentarista Csak a szél (2012) cselekményét egy cigány család félelemtől terhes napja keretezi. Eseményei lazábban függnek össze, de vészjóslóan készítik elő a tragédiát, s az epizódok kiemelt szereplői szinte mindvégig maguk a főszereplők. Így a mozikban méltatlanul keveset vetített Liliom ösvény (2016) esetében is, ahol az egységet egy hátborzongató tündérmese adja, melyet anya mesél fiának közösen töltött napjaikon. A Dealer (2004) ennél is közelebb kerül az epizódfilmhez. A jeleneteket csak a főszereplő jelenléte és az idő kötik össze: a díler kerékpáros passzázsai vezetnek egyik szituációból a másikba. Személye ugyan hatással van a „dolgok állására”, az epizódokban gyakran mégis háttérbe szorul, és így a mellékszereplők személyes tragédiáit alakítja zárt egységgé a film körkörös formanyelve. A rendező első rövidfilmje, a Beszélő fejek (2001), a két Rengeteg, és a Tejút (2007) teszik végleg értelmetlenné az epizódokat összekötő főszereplő fogalmát.

Fliegauf alkotói módszeréhez a minimalizmussal párosuló epizodikus forma idomul a legszorosabban és legtermékenyebben. A forgatókönyv megszületéséhez vezető útnak mintegy elkerülhetetlen következményei a pontosan kimért, érdekfeszítő helyzettöredékekből felépülő narratívák. A rendező a vásznon látható jeleneteket ugyanis elsőként gyakran novellaformába önti, s csak később írja filmjelenetté. A metódus miatt mondhatnánk: nem filmjei állnak epizódokból, hanem epizódjai épülnek filmekké. A filmkészítésben már fontos szerepet játszik a műhelymunka, az alkotótársakkal folytatott párbeszéd is. Függetlenfilmes alkotóként rendkívül alacsony költségvetésből kell gazdálkodnia, így a baráti szívességnek, a stábtagok alkalmi szerepváltásának nagy jelentősége van a produkciók elkészülésében. A csekély anyagi források persze a vizualitásra is hatással vannak, ám ennek szintén kedvez a minimalista epizódforma. A pusztán néhány beállítást és szereplőt igénylő – szobabelsőkben, félreeső külsőkben forgatott – jelenetek kiváló terepet biztosítanak a párbeszédek, mikrotörténetek fókuszált kibontására.

Fliegauf epizódjai olyanok, mint egy titkos adatbázis szűrt elemei. Lev Manovich média- és filmteoretikus The Language of New Media című korszakos művében az adatbázist (és a rajta különféle műveletek végző algoritmusokat) az újmédia korát meghatározó szimbolikus formának írja le. Az adatbázist a filmnyelvben mint az egymástól különböző, de együtt létező és egyenértékű elemek halmazát az egyvonalú, oksági alapon felépülő narratívákkal szemben értelmezi. Tágabb kulturális környezetben ez összeér a posztmodern világkép szilánkos, mellérendelő valóságtapasztalatával, a „nagy narratívák” végével is. Fliegauf viszont úgy használja ezt a korszellemmel egybecsengő formát, hogy közben szerzői látásmódja romantikus marad, s megőrzi a teljesség-hitet. „Adatbázisának” elemei az emberi lét alapvető kérdéseire irányítják a figyelmet, ám teljes hozzáférést nem enged.

A Tejút Fliegauf filmjei közül egyszerre a legradikálisabb megvalósítása a formának, valamint audiovizuális- és narratív megoldásait tekintve is egyedülálló. Kísérleti rövidfilmjei mellett (A sor, 2004; Pörgés, 2005) ez az egyetlen egészestés filmje, amelyben nem hangzik el emberi szó. A tíz tér-időben és ok-okozatiságban egyaránt független epizódot alapvetően a képi megformálás köti össze. Fillenz Ádám és Pohárnok Gergely a nagyjából hét perces jeleneteket egy beállításból, távoli képkivágatban és fix kamerával rögzítette. A felvételek mozdulatlan kerete mozgást ábrázoló tájképpé alakítja az egyes részeket. A film a Ludwig Múzeum Minden mozi! (2008) című kiállításán videóinstalláció formájában is szerepelt. Ennek megvalósulásához csak kiegészítés volt az epizódok festményszerűsége, önállóságuk viszont szinte nélkülözhetetlen. „Mivel többé nem kell a film lineáris médiumának megfelelniük, az adatbázis elemei egy múzeum vagy akár egy egész város területén is teret kapnak” – írja Manovich (Az adatbázis mint szimbolikus forma, Apertúra 2009/1). A szétválasztható epizódok elve rímel az adatbázis ideális létmódjára, hiszen az elemek elrendezése tetszőlegesen variálható; esetleges, akárcsak a múzeumi látogatók kiszámíthatatlan mozgása a kiállítótérben.

Az egyes epizódokban látható cselekmény szavak és arcközelik híján tiszta akcióra redukálódik. Látszólag a távolság és az egyetlen nézőpont miatt tűnnek érthetetlennek az egyénítetlen alakok fizikai tettei. Noha a beállítások harmóniája a teljesség érzetét kelti, a nézői szemszög távolságán túl a nyitott kompozíciókból és a visszafogott információadagolásból eredő hiány irracionálissá színezi a lassú tempóban kibontakozó cselekvést. A film egyik jelenetében például terepbiciklisták ugrálnak egy sziklahalmon, miközben a képtér közepén álló fa egyik ága megmagyarázhatatlan oknál fogva gomolygó füstöt áraszt. A sportolók egy darabig szemlélik az egyre kiterjedtebb szürke felhőt, majd egyszerűen tovább hajtanak. Máskor egy gyermekkel érkező idős férfi befizet az ugrálóvárra, és amint bemennek a felfújt játékok közé, mintegy magától értetődően nyomuk vész. A jelenetek mozdulatlan állapotát rendszerint megtöri egy mozgássorozat, melyet visszarendeződés, s újabb nyugalmi állapot követ. Körkörösségüket az első epizód ütemesen forgó szélkereke vizuális metaforaként jelzi.

Az epizódok közti kapcsolat a könnyen érzékelhető vizuális hasonlóságon túl tehát elvonttá válik. A Tejút független jelenetei egy szabályos rend szerint működő, mégis érthetetlen világ képét festik meg. Azáltal, hogy éppen a szavak, az ésszerűség hiányzik belőlük és közülük, a helyszín a Föld helyett egy Földhöz hasonló bolygóvá, a szereplők ember helyett emberszerű lénnyé változnak. Tükörré lesz a cselekményvilág. A szituációk megsokszorozása és függetlenítése vezet az ismerősség és ismeretlenség kettős érzetének megerősítéséhez. Ebben a rokon világban egymástól függetlenül történnek hasonlóan megmagyarázhatatlan események, tehát léteznie kell egy rendszernek. Nem káosz uralkodik, hanem ismeretlen rend. Minthogy a létrejövő abszurd helyzetek nem kínálnak megoldást, a működtető logika rejtve marad. A látszólagos ellentmondások játéka ez, mely próbára teszi a mindent racionalizálni kívánó elme türelmét.

Fliegauf első rövidfilmjével, a Beszélő fejekkel hívta fel magára a filmszakma és a kritikusok figyelmét. Ahogy címe is jelzi, a dokumentumfilmek jól ismert beszélőfejes megoldásával él: egymást váltva hat szereplő monologizál a kamera előtt. Már első alkotásával kiderült, hogy a rendezőnek remek érzéke van megtalálni azokat az amatőr szereplőket, akik adottságaikkal, hozott beszédstílusukkal képesek életet lehelni szövegeibe. (Ez később profi színészekkel is így történt.) A novellákból összefűzött Beszélő fejek szereplői egy-egy bizarr szituációt vázolnak, melyeknek visszatérő figurája egy bizonyos „Laci”. Filmbefogadási konvencióink miatt akaratlanul is egy személynek képzeljük őt, holott erre nincs konkrét utalás. Olyan ez, mint mikor eldördülő fegyvert látunk egy képen, majd a következőn füstölgő golyónyomokat a falon. Természetszerű, hogy a második képet az első folytatásának érzékeljük. A Beszélő fejekben Laci a lövedék. A film nyitányának formai gesztusa rögtön jelzi az egyébként független monológok közti összefüggést: egymásra montírozva jelenik meg a szereplők arca és hangja. A zűrzavarban Laci az egyetlen támpont.

Fliegauf ironikus játékot folytat a valóság és a fikció összemosásával. A beszélőfejes formán és a vágatlan monológok életszerűségén túl a film nyitófelirata is kikacsint a dokumentumfilm felségterületére („A valósággal való bárminemű egyezés nem a véletlen műve”). Laci formálódó portréja ugyanakkor egyre szürreálisabb és pszichotikusabb. Az egyik epizód a vécékagylóktól való félelméről tudósít, míg egy másikban arról számolnak be, hogy kórházba kellett szállítani, mert meztelenül földet evett a budapesti Erzsébet téren. A jelenetek összességéből körvonalazódó rejtély tehát egy komplex, deviáns személyiségrajz. Karaktere legalább olyan képlékeny, mint amilyen sokfélék az epizódokban elhangzó történetek. Laci olykor folyamatosan beszél, máskor teljesen néma, valamikor a háttérbe húzódik, néha váratlanul lobbanékony, emellett betegesen fóbiás.

A Beszélő fejek az emberi természet és viselkedés szeszélyére, az egyén megismerhetőségének korlátaira mutat rá. A háttérben rejlő adatbázis, mint egy teljes élet, az epizódok pedig, mint leszűrt elemei tárulnak elénk. Jelenléte híján, a Laci életéből „véletlenszerűen” kiragadott jelenetek, társas érintkezéseiből eredő reakciók formálják teljességében megismerhetetlen személyiségét. S ki tudja, talán így épül fel az ember. Fliegauf későbbi, szintén beszélőfejes epizódokból álló dokumentumfilmjében, a Csillogásban (2008) Nádas Péter így írja le halálközeli tapasztalatát: „Nekem legalábbis nem pergett le semmi – ez filmhez nem volt hasonlítható... Hanem inkább egy nagyon komplex struktúra volt, egy nagyon komplex rendszere az elraktározott adatoknak. Kicsit olyan formában, ahogy a komputer-adatbázis szerveződik. (...) Bármi bármikor lehívható, csak nincs bármi és nincs bármikor.”

Fliegauf első egészestés játékfilmje, a Rengeteg szintén korábbi, párbeszédes formájú novellákból állt össze. A keretjelenet és a hét köztes epizód képeit digitális kézikamerával rögzítette Lovasi Zoltán, s szinte kizárólag a beszélők arcára fókuszált. Az epizódok felszíni köteléke, ami a Beszélő fejekben Laci neve volt, a Rengetegben egy bevásárlóközpont aulája. Itt, a városi sokaságban láthatók együtt a jelenetek egymásnak idegen szereplői a film nyitó- és zárójelenetében egyaránt.

Hiába jelenik meg több szereplő az egyes epizódokban, a párbeszédek mégis inkább monológok maradnak. Az egyik fél mondja a magáét, a másik pedig hallgat, és ha néha reagál is, semerre nem mozdítja a beszélő eszmefuttatását vagy kettejük viszonyát. A kiemelt figurák rendre váratlan, abszurd szituációkat teremtenek, amelyek kiszakítják magukat vagy szereplőtársukat hétköznapi rutinjukból. Egyes jelenetek egészen elrugaszkodnak a valóságtól. Ilyen mikor egy hajós bisztró autentikus törzsvendége (Vitanovics Dusán) elmeséli az arra járó nőnek a hely legendás, emberevő óriásharcsájának történetét. Egy másik epizódban a kiégett férfi (Kenyeres Bálint) összekészít egy „túlvilági” hátizsákot barátjának, aki öngyilkosságot követett el. Idegesen sürgeti barátnőjét, mert el fog késni a találkozóról. A Rengeteg minden epizódja kétségek közt hagyja a nézőt; hiányt és felvetett, de válasz nélkül hagyott kérdéseket hagy maga után. A film zárlatában az oszlopnak támasztott hátizsákot elragadja egy kéz: a meghalt baráté vagy egy közönséges tolvajé?

A jelenetek kibontakozó konfliktusai gyakran a mindennapokban viselt társadalmi szerepmintákkal való összeférhetetlenségről tanúskodnak. Az egyik epizódban az apa (Diósi Gábor) bizarr kifakadásának vagyunk tanúi, mely során azt ecseteli feleségének, hogy képtelen elviselni tízéves lányuk nővé érésének gondolatát. Érti, hogy ez így természetes, a külvilágnak is ezt mutatja, csak a négy fal között nem akarja megjátszani magát. Kényelmetlen egyensúlyt teremt, hogy nehéz egyértelműen ítélni: egy egészségtelenül sokat aggódó, paranoiás jellemmű, vagy egy pedofil hajlamú apával állunk szemben? A film utolsó epizódjában két lány egy – ismét – Laci nevű férfi keresésére indul az erdőben, aki felhagyott polgári életével, megsemmisítette minden pénzét, és a természetbe menekült. Barbara szerint végre magára talált, Kati szerint megőrült. A sokasodó kérdések megválaszolatlanul maradnak, hiszen se Laci nem kerül elő, se a serdülő lány nem hallatja hangját.

Miként az adatbázis elemei, úgy az emberek is egyediek. Többek és színesebbek, jobbak és romlottabbak, mint a társadalmi szereplehetőségek. Egyediségük miatt végtelenül magányosak is, hiszen saját traumáik falat húznak köréjük, képtelenek megértetni magukat a másik féllel. Nemcsak a hiányzó motívumok és a következtetés nélkül maradt párbeszédek tanúskodnak erről, hanem az epizódok közé ékelt, azokat átszövő töredékek is. Az előre és hátra mutató jelzések: a benzinben ázó öngyilkosjelölt a hídon, Barbara sáros, mezítlábas léptei az aszfalton, vagy a harcsa-sztorit hallgató, maga elé révedő nő képei mind elveszettnek mutatják a szereplőket. A film elején mit sem tudva a szereplők frusztrációiról és sötét titkairól, csak az utca emberét látjuk a kavalkádból kikeretezett arcokban. Önálló epizódjaik révén kiemelkednek az adatbázisból. A zárlatban azonban ismét a tömegbe vegyülnek, így a Rengeteg arcai bárkik lehetnének: az emberi psziché kiismerhetetlensége általános érvényre tesz szert.

A Rengeteg – Mindenhol látlak „standalone sequel”-ként nyúl vissza a majd húsz évvel korábban teremtett univerzumhoz. Az elnevezésen túl a főcím stílusa, az epizódok egyező száma, valamint a jelenethatárokat jelző zenei szólamok is jelzik: a Rengeteg 2. már ismert rengetegbe kalauzolja nézőjét. Az új film képi világa – lágy fényeivel és visszafogott, pasztell színvilágával – éppúgy érzékenységet mutat egy mai naturalista esztétikára, ahogy a Rengeteg korai digitális technológiával készült fakó vizualitása is lenyomata a kétezres évek elejének. A képeket ugyanúgy kézikamerával rögzítik az operatőrök: Gyuricza Mátyás és Nyoszoli Ákos az arcokat térképként kutatják, s egyik szereplőről a másikra gyakran vágás nélkül, hirtelen mozdulattal igazítják át a nézőpontot. E képi megoldásokat mindkét Rengetegben motiválja a szereplők közti megértés hiánya. Bár az epizódok figurái mindig egy térben tartózkodnak, az arcközelik miatt szinte sosem láthatók együtt: az elkeretezés magányukat, a váltások elmosódott képei a köztük lévő távolságot teszik láthatóvá. Az első filmhez képest a második Rengetegben gyakrabban látjuk a szereplők kezét. Önkéntelen és szándékos mozdulataikkal mintegy második arcként teszik érzékivé a lelki változásokat, s így a mikrodrámák kibontakozása is testibb, közvetlenebb módon történik.

Az információvisszatartással való játék, a nézői fantázia stimulálása kezdetektől meghatározta Fliegauf filmjeit. Az alakításáért berlini Ezüst Medve-díjjal jutalmazott Kizlinger Lilla epizódja – a Rengeteg 2. első lezárt jelenete – szemléletes példája ennek. A szűk keretezés miatt elsőként azt próbáljuk megérteni, vajon hol, milyen körülmények közt zajlik a lány maga módján közönyös és sokkoló prezentációja, amelyben apját okolja édesanyja elvesztése miatt. Sokáig csak a táblagépét kezében tartó Esztert látjuk, ahogy próbálja levezetni, hogy a nyári gumik csúszóssága okán bekövetkező halálos baleset miért az apa léhaságán múlott. Egy ponton az előadást hallgató férfire (Végh Zsolt) vált a kép, s az ő kiléte válik kérdéssé. Fokozatosan rekonstruálhatók lesznek a viszonyok: egy iskolai előadást megelőző otthoni próbát látunk, melyben a lány közvetlenül az apja fejére olvassa a vádakat. Ezt követően az apa racionális tényezőkön nyugvó védőbeszéde következik, mely szerint főként az áldozat hibás, hiszen maga indult felelőtlenül útnak. A Rengeteg 2.-ben nagyobb tér nyílik a hallgató feleknek: a monológok kezdenek párbeszéd formát ölteni, amely árnyaltabbá színezi a konfliktusokat.

A montázs „láthatatlansága” szervezi lánccá az ez esetben is független epizódokat. Gelencsér Terence Gábor, a film első számú vágója (és egyik szereplője) szinte észrevétlenül kapcsolja egyik szituációt a másikhoz. A jeleneten belüli váltások életszerűen szabályozzák a párbeszédek ritmusát, valamint az egyes epizódok linearitását megtörő zárványok is rejtve simulnak a film szövetébe. Minden jelenet a végső momentumokat felvezető zárlattal nyit. Egy párkapcsolati összetűzést megjelenítő epizód azzal kezdődik, hogy a férfi (Cziffer László) egy kaspóba rejtett kulccsal bemegy az ajtón. A következő képen megérkezik barátnőjéhez (Jakab Juli), ám féltékenységi civódásuk végén kiderül, hogy a férfi annak a nőnek a lakásába tört be ily módon, akiről előzőleg vitáztak. A jelenetek tehát önmagukba záródnak. Formai körkörösségük egyszerre üzeni a lelki tusák szüntelen ismétlődését és a kezdetek és végek újraértékelését. Az egyes körök bezárulása után ugyanis sorsfordító események következnek. A férfi halva találja Annát miután behatol az ajtón. A féltékeny barátnő úgy látja őt mindenhol, hogy már nem is létezik.

A Rengeteg 2. epizódjai egy ideig fenntartják a feszültséget, de végül lezárják a nyitott kompozíciókat. A film újítása, hogy hajlamosabb pontot tenni a szituációk végére, ezáltal konkrétabban fogalmaz elődjénél. Egyes jelenetek mintha továbbgondolnák a 2003-as film epizódjait, és megmutatnák az abszurd mögött húzódó valóságot; emiatt depresszívebbek is. Az első film egyik jelenetében két ember beszélget egy előttük fekvő, ám a szűk képkivágat miatt nem látható „lényről”. Fliegauf szinte gúnyt űz a nézővel, hiszen párbeszédük során lassan egyértelművé válik, hogy bármiről legyen is szó, képtelenség meghatározni. A Rengeteg 2.-ben egy hasonlóan ellentmondásos beszélgetésnek vagyunk tanúi, de itt a záróképen feloldásra kerül a titok: egy játékbaba, amelyről az elmondottak alapján azt se lehetett eldönteni, hogy az emberi nemhez vagy a létezők birodalmához tartozik-e. Egy másik jelenet pedig mintha a következményeit mutatná annak az epizódnak, melyben a szadista nagymamája szellemétől fogva tartott lány, akit barátja hiába próbált óvni, a „sötét erdőbe” rohant. A Rengeteg 2.-ben egy kétségbeesett, igazságra éhes férfi (Gelencsér) kérlel egy bérgyilkost, hogy tegye el láb alól Etienne-t, mert a szélhámos ezoterikus guru kisemmizte és halálba kergette sikertelenül óvott barátnőjét. A betegsége miatt kiszolgáltatott lány vakon követte a férfi minden szavát.

A film epizódjait a sötétség szervezi egységgé. Ellentétben a korábbi Rengeteggel, itt minden jelenet éjszaka játszódik: abban a napszakban, amikor a nappali szerepjátszásra már nincs szükség. Nemcsak az ablakon kívül, a szereplők érzelemvilágában is sötétség honol. Gyász, fájdalom, bosszú, utálat, neurózis, s a „pókfonal”, ami mindezt a háttérben összefűzi: a létezés hiánya. A halál, az ahhoz közeli élmény és a meg sem születés mozgatja a film összes konfliktusát. Az egyik epizódban egy szorongó, középkorú férfi (Pintér Zoltán) belebetegszik a helyzetbe, hogy párjával nem lehet gyermekük – a játékbabával helyettesíti a hiányt. Egy másik jelenetben az exheroinista férfi (Víg Mihály) már halálát vizionálja, s hangokat hall egy bizonyos ezüstkertből, ezért próbálja elrendezni róla gondoskodó szerettei életét. A vallási fanatikus anya (Balla Eszter) és fia (Fliegauf János) fizikai inzultusba forduló konfrontációjában is ez lappang. A heves szóváltásban a fiú megtagadja Isten létezését, erre az anyja kifakad: „Azt szerettem volna, ha lenne egy iránytű az életedben, ha már ketten vagyunk...” A halál motívuma ugyan nem hiányzott az első Rengetegből sem, itt felnagyítva befeketíti az egész filmet. A bérgyilkos végül eleget tesz a kérésnek: lelövi Etienne-t. A jelenet záróképén a tehetetlen lányt látjuk apja holtteste mellett.

Szemben a Tejút tájképeivel, a két Rengeteg epizódjai társadalmilag beágyazottak. A figurák beszédstílusa, megjelenése, valamint konkrét utalások is sajátosan budapesti miliőt, szubkultúrákat idéznek. Az első filmben például szóba kerül az ezredforduló ikonikus romkocsmája, a Ráckert (és közössége), az utóbbiban Halász Péter temetéséről beszélnek. A Rengeteg 2.-ben vázolt élethelyzetek jómódú, budai közegből emelkednek univerzális, emberi drámákká, de ellenben az első filmmel, itt végső soron realizálódnak a szituációk. Noha a film előkészületeivel nincs közvetlen kapcsolatban a pandémia időszaka, a figurák és konfliktusok valószerűsége, a halál felerősített szerepe és a szobabelsők – mint a magánéleti krízisek színhelyei –, sokkal aktuálisabbá teszik a filmet.

Fliegauf filmjeinek földi pokla legyen bármilyen letargikus is, ott lebeg bennük a transzcendens távlat. Epizódformái rejtett összefüggést feltételeznek az egyes jelenetek között, megsejtetik a nagy formát, a létezésünket övező igazságot, de itt megállnak. Ott lebeg bennük egy tapasztalaton túli erő, az emberi lélek titka vagy az elkerülhetetlen vég kérdése. Az epizódok mint lehívott adatok árulkodnak egy teljes, de titkos gyűjteményről. A Rengeteg – Mindenhol látlak végén Lénárt István utolsó filmszerepében talán megleli a kirakós hiányzó darabjait. A filmet keretező jelenet végén így szól elgyengülő, haldokló hangján: „Csak szeretnék végre hazamenni”. Unokája értetlenül nyugtatja, hogy otthon van, majd felhúzza a redőnyt a sötét szobában. „Papi” lassú és nehéz léptekkel kisétál az erkélyre és elvész a beáramló napfény fehérségében.

RENGETEG – MINDENHOL LÁTLAK – magyar, 2021. Rendezte és írta: Fliegauf Bence. Kép: Gyuricza Mátyás és Nyoszoli Ákos. Vágó: Gelencsér Terence Gábor, Kiss Vanda, Kovács Dávid. Hang: Beke Tamás. Szereplők: Balla Eszter, Kizlinger Lilla, Keresztes Felícián, Jakab Juli, Fancsikai Péter, Kovalik Natasa. Gyártó: Fraktál Film / M&M Film. Forgalmazó: HBO Go. 112 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 16-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15004