Filmvilág

Új raj

Bogdan Mirică: Kutyák // Matteo Garrone: Dogman

Farkasok az utcán

Kontrollvesztett férfiak, zsigeri erőszak, feudális viszonyok. Mirică és Garrone traumafilmjei egy húsbavágóan ismerős világba kalauzolnak.

A klasszikus gengszterfilmek és a későbbi bűndrámák (Mike Hodgestól Nicolas Winding Refnig) főszereplői jelentősen különböznek (A vágóhíd felé – Filmvilág 2014/2). A felemelkedés-bukás-séma (A közellenség, A sebhelyesarcú) férfialakjai, noha gyengeségüket palástolják, és végzetüket nem kerülhetik el, legalább aktivitásuk látszatát őrzik. Velük ellentétben a ’70-es évek gangster-loserei, tehát az Aljas utcák és az Egy kínai bukméker meggyilkolása szereplői céltalanul bolyongó, életüket irányítani képtelen figurák, nem szólva a XXI. század több műfajban felbukkanó zsiványairól. Mind több revanstragédiát (Űzött vad, Bikanyak), önbíráskodó-filmet (Vadállat) láthatunk, centrális karaktereik a bennük gyűlő harag ellenére is egyhelyben veszteglő, ingatag pszichéjükbe zárt antihímek.

Ugyanez a reménytelenség itatja át a Kutyák (Câini, 2016) és a Dogman (2018) központi figuráit: előbbiben egy Bukarestből a román-ukrán határvidékre utazó értelmiségi kel birokra a környék zsarnokával, utóbbi Dávid és Góliát-parafrázis a gyilkossá züllés lépéseiről. Zsánerjegyeket minimálisan használó, slow cinemába oltott szerzői filmet rendez Mirică, műfaji vonásokat és kifinomult alkotói kézjegyet ötvöző midcultot csiszol neo noirrá Garrone: a román újhullám gyakran cinéma vérité-esztétikájú, lakásbelsőkben bonyolódó darabjaival (4 hónap, 3 hét, 2 nap; Ünnepek után; Sieranevada) szemben a Kutyák – csakúgy, mint a Dogman – nyílt tereken játszódik. Dokumentarista elődjeihez képest a román film elmélyült, kontemplatív alkotás és mindkét darab plen air-szemlélete radikálisan más vizuális ábrázolást sejtet. Főalakjaik ugyanis nem a szabadság távlatait fogadják be, hanem elszigetelődnek a messzeségig terjedő „frontier”-en, vagyis e kortárs művek a tradicionális westernek ikonográfiájáról mondanak le. Sötétbe hasító reflektorfények előtt bóklászik tanácstalanul a főszereplő Roman, törmelékbe, homokba fulladt tájakon aszalódik a vidéki senkiföldje (Kutyák), málló homlokzatú, festetlen épületek, porlepte, néptelen játszótér fogják körül Maglianát, a pocsolyás, kékesszürke sárba ragadt római külvárost (Dogman). Mirică és Garrone az országuk történelméből nyernek ihletet: a Kutyák az egykor Kelet és Nyugat kereskedelmi csomópontjának szánt, majd acsarkodások révén hamar a feledés homályába merült Dobrudzsát választja helyszínéül, míg a Dogman a Roberto Saviano feltérképezte és Garrone által is bemutatott (Gomorra) nápolyi maffia, a Camorra színesfémhulladékból, ipari melléktermékekből lerakódott 14,5 km-es campaniai szemétcsíkját is eszünkbe juttathatja. A Dogmanben ábrázolt Magliana további valós szálakkal kötődik a maffiához: Garrone ugyanis Castel Volturnóban, helyesebben a Villaggio Coppola-negyed turistaparadicsomnak szánt, gengsztertőkéből felhúzott, szellemvárossá fakult illegális építkezési területén forgatta bűnfilmjét – innen a házfoglalással kiürített, tátongó panelek vagy a gyéren benépesített terek; mellbevágó a kontraszt a bűn generálta prosperitás és a hanyatlás között.

Marc Augé „nem-helyei” villanhatnak be: a szupermodern környezet légüres negatív terei immár félreeső, napszítta, mocsaras gyehennára (Kutyák) és betonrengeteggel elbarikádozott, civilizáció és vadság metszéspontjában fekvő (Dogman) kisvilágra módosulnak. Mirică és Garrone neorealizmussal és Antonioni analitikus minimalizmusával elegyített antropológiai vizsgálódásai olyan művekkel kapcsolhatók össze, mint a Cristi Puiu rendezte, a város és a kültelki zugok ürességét, illetve a célját vesztett főalakot precízen szemrevételező Aurora összeomlástörténete vagy a szociális problémafilm és a noir frigyéből keletkezett Dögkeselyű és Srdan Golubovic A csapdája. Identitásromboló tájakat, valóságos emésztőgödröket ábrázol a Kutyák és a Dogman. Mirică és Garrone mintha a Barbárok Móricz-novellájának indulatait ültetnék modern környezetbe, de József Attila versei, a Magyar Alföld („…dudvaszedő nemzet vagyunk…”) és a Holt vidék („Csattogó fagy itt lel mohát…”) is helytálló analógiák.

Zseniális jellemtanulmányok születnek az elidegenedésről: a Kutyák és a Dogman kegyetlenséget váratlanul felszínre hozó (Mirică kalapácsütése egyik pillanatról a másikra csattan, Garrone különböző pontokon bekövetkező fizikai atrocitásokkal ritmizálja a játékidőt) bűndrámáiból hiányoznak a valódi, személyiségépítő emberi kapcsolatok. Nyers barbarizmusra redukálódik Marcello, a szelíd kutyafodrász és az őt, valamint a környéket sakkban tartó Simone úr-szolga viszonya (Dogman); hűbérúri rendszert idéz Roman és Samir, a Tulcsa közelében húzódó birtok oligarchájának szembenállása (Kutyák). Mindkét vidékre halni jár a lélek, errefelé ismeretlen az empátia, a problémák közös megoldása erőpolitikába fordul, a hangoskodás, a megfélemlítés és az ököljog döntenek az érvek helyett – azaz nem egy igazi közösség, hanem önmaguktól és társaiktól egyre távolabb vetődő szerencsétlenek körképe a Kutyák és a Dogman, melyek közül a román film a historikusan öröklődő elnyomás, az olasz pedig a bántalmazó kapcsolatok allegóriája. Poétikus, tökéletesen komponált beállításokon, pusztaságba veszett porszemekként tűnnek el a Kutyák antihősei, míg a Dogman a testi inzultusok, szorítások, lökdösések rendezetlen brutalitására fókuszál. Simone kontrollvesztett despota, folyton acsarkodik, akár egy rottweiler. Üvegablakhoz nyomja, pofozza, fojtogatja Marcellót, betöri az orrát. Tagbaszakadt, menthetetlen pszichopata, egy kedves szava sincs senkihez, rimánkodó édesanyját sem szeretetből karolja át, hanem pusztán azért, hogy lecsitítsa – főként A vágy villamosa Stanley Kowalskijával, az Országúton Zampanójával és az Egykoron harcosok voltak Jake-jével rokon karakter. (A Kutyák Samirja viszont Döbrögi-archetípus.) Simone súlyos kokainfüggő, totális ösztönlénnyé vedlett, ha dühös, nyerőgépet fejel szét. Marcello ellentmondásos, komplexebb figura. Vézna, apró termetű, Chaplin, Benigni módjára esetlen és komikus figura, de hatalmas szívű jótét lélekként őrlődik a maglianaiak barátsága és saját bűnsegédi szerepe között. Gyengéd, de gyenge is. Drogot árul (a porral kínzóját is ellátja, vagyis a kábítószerfogyasztás addiktív, beteges alá-fölérendeltségi kapcsolatot takar), hogy a pénzből – mivel állatkozmetikusként nem futja rá – kirándulhasson a kislányával, Alidával. Az erőszak csak újabb erőszakot szül a Dogmanben. Marcellóból hiányzik az erély. Nyugodt szavakkal nem old meg semmit, ahogy vérontással sem: Simone motorjának szétzúzása értelmetlen gőzkieresztés, ezen kívül Nicolaj Brüel realista felvételeit elérhetetlen, stilizált vágyálomként ellenpontozza a búvárkodás vagy a kutyaszépségverseny idillje.

A dobrudzsai majorságot bitorolni próbáló Samir és olasz alteregója banális zsarnokok, akik nem is kívánnak változtatni helyzetükön: Roman és Marcello legalább erőfeszítéseket tesznek életük biztosabb mederbe tereléséért. A jobbító szándékot azonban halálra ítéli a patriarchátus: a Dogman gyáva és kiszolgáltatott címszereplője (Marcello szalonja ugyanerre a névre hallgat) folyton Simone vadorzói dühétől retteg. Roman a Kutyákban a felvilágosultak optimizmusával – a Kojot eastern-hősére emlékeztetően – túl szeretne adni nagyapja 550 hektáros tulajdonán, csakhogy tervét keresztülhúzzák Samir maffiamódszerei: a dölyfös kényúr Roman adásvételi tranzakcióban segédkező ismerősét is elteszi láb alól. A Kutyák szerint Roman csak úgy szállhat szembe a kiskirállyal, ha alfahímmé, falkavezérré válik és fegyvert ragadva idomul a provincializmusához – noha végül képes lesz erre, ellenfele orvul lecsap rá. A Dogmanben sincs menekvés a feudalizmus rablánca elől: Marcello önmagából kivetkőzve csalja lépre Simonét és hozza felszínre a benne szunnyadó bosszúszomjas kutyaembert, tragédiájához ráadásul nagyban hozzájárul, hogy csak véletlenül öli meg a pusztán megalázni kívánt bajkeverőt.

Dobrudzsa és Magliana Isten háta mögötti vidékein a párkapcsolatok és a közbiztonság illúziói sem léteznek. Roman nemcsak Samirral, de látogatóba érkező barátnőjével, Ilincával sem tud beszélni: a férfi egyrészt macsó virtusból, másrészt saját tehetetlenségét érezve próbálja távozásra bírni a nőt. Harmadik főszereplőként ott áll Hogas, a rendőr: rákbetegen igyekszik visszaállítani a káoszba billent senkiföldjét a régi kerékvágásba, de maszkulinitásától fosztott antihősként, fiatalabb társa oldalán erre már nem képes. Végül ugyan ő ereszti a tárát Samirba, ám a közeg rohadtságán ez nem változtat, és rövidesen a lelkét is ki fogja lehelni. A rendőrség a Dogmanben sem védelmezője semminek, jó esetben csak aktatologató, rosszabb esetben a pszichológiai erőszak része – Marcellót azzal hitegeti egy irodista, biztonságban lesz, amennyiben tanúskodik Simone ellen, de valószínű, hogy később a remegő kutyafodrászt is átvernék mindenféle paragrafusra hivatkozva. A családi viszonyokat is tönkreteszi a Kutyák és a Dogman sivársága: Roman nagyapja, Alecu bácsi valójában keresztapaként ténykedett, tehát az eladni kívánt birtok nem a gazdálkodás és a megélhetés bázisa, hanem a bűn fészke és a generációs különbségek jelképe, Marcello pedig azért nem élhet boldog apaként és azért vált el a feleségétől, mert piti dílerként a fenevadak rítusaihoz szokott a gyengéd ölelések helyett. Az árnyak című, Mirică közreműködésével gyártott sorozatban is a családi dráma dominál: egy középosztálybeli família élete bolydul fel, miután kiderül, a taxis apa gengszterként zsebel be némi mellékest.

Anti-cowboyaink visszavonhatatlan ténnyel szembesülnek: a Kutyák és a Dogman szűkösségében megállt az idő és az élet, a múlt ősi dogmái végképp befészkelték magukat a jelenbe, gátolva a jövő reményeit. E tendencia a karakterekre vetített állatszimbolikában is megfigyelhető. Marcello egy tajtékzó pitbullt is képes megszelídíteni, fagyasztóba hajított csivavát ment, Simone viszont az embertársaival is kapcarongyként bánik. Leszakadt lábfej buggyan vízfelszínre, egy ló hever a földön, békabrekegés, tücsökzene festik alá a nihilt a Kutyákban. Samir a Ted Kotcheff jegyezte Félelemben élni kenguruvadászatára hajazó jelenetben törné be Romant. Benzinnel locsol, puskatűzzel lángba borít, majd elfogyaszt egy lelőtt vadkant a pribékjeivel – azt szeretné, ha Roman is olyan állatias agresszióval reagálna, mint ő, nem beszélve arról, hogy az ízekre szaggatott disznó képe előrevetíti a főkarakter halálát, ahogy a ’71-es kultmozi nevezett szcénája is az outbackben rongyolódó protagonista sorsát determinálja. A kiskirály embereinek férfiasnak hitt póza (míg Samir verőlegényeket toboroz, addig Simone magányos huligán) részeg dulakodásba torkollik, a földesúr kivégzi Alecu házőrzőjét, a Rendőrség névre hallgató szukát (a Kutyákban az olasz filmmel ellentétben az ebeket már nem lehet megmenteni), méghozzá Ilincával együtt, hovatovább a machismójához foggal-körömmel ragaszkodó Samir a barátnője közeledését is gyengeségnek tartja: a Kutyák és a Dogman mikroklímái nem nőknek való vidékek.

Mirică és Garrone vádiratainak azonban nem ezek a legijesztőbb állításai. Bűnösök közt cinkos, aki néma, vagyis Samir azért válhatott csempészfejedelemmé a tanyavilágban, mert hagyják neki és Simone is azért randalírozhat, mert senki sem lép fel ellene. E két bűndráma háttéralakjai beérik a focival, a tésztazabálással, a fröccsözéssel és a pletykálkodással (Dogman) vagy fásultan révednek a kihalt távolba (Kutyák). Problémáikról csak nyavalyogni tudnak, de megoldani őket soha nem képesek, mi több, el is hessegetik a bajt, mint a Dogman mellékszereplői (akik a fináléban – végső gyomrosként – rá sem hederítenek Simone hullájára és Marcello óbégatására) és ugyanezzel indokolható az ingerszegénységben vegetáló emberek borzongatóan ritka létszáma a Kutyákban – Mirică és Garrone a közösség atavisztikus felbomlásából és közönyéből származtatják a figurák pozícióvesztését. Balladai szilajságú mű a Kutyák és a Dogman. Előbbiben Hogas a határvidék leírhatatlan unalmát jelképezve bíbelődik a rothadó végtaggal, míg Garrone a címalak folyamatos megalázottságára hegyezi ki a narratívát. Marcello rokonszenvesen indul, de Simone a kutyaszalon melletti zálogüzlet kirablásának gyanújába keveri, és rács mögé juttatja, majd a külvárosiak kiközösítik, hogy aztán ne maradjon semmije és bestiává alacsonyodjon.

A toxikus maszkulinitás halálba vivő természetéről regélnek a filmek, Mirică és Garrone dolgozatai nem idealizálják a hagyományos férfiszerepeket. Marcello nem érik erőszakos alfahímmé a Szalmakutyák David Sumnerjének modorában és a terepjáróban egyedül, nagytotálban üvöltő Roman sem feleltethető meg a Kojot idealizáltan férfias Bicsérdi Misijének – a Kutyák és a Dogman férfimelodrámáiban szélsőséges magatartásformájú páriák végeznek egymással.

Politikai gesztussal ér fel mindkét film elembertelenedett világa: Mirică – Győri Zsolt olvasatában – börtönként tételezi a pusztában roskadozó telket, a Ceaușescu-rezsim posztkommunista hordalékaként tekint rá, Garrone nemcsak a maffiafilmek kiábrándultságát visszhangozza, de talán Salvini rendelkezéseihez is kommentárt fűz. A Dogman ráadásul igaz történeten, az 1988 februári, a filmben viszonylag pontosan, a kínzásokat mellőzve leképzett Er Canaro-ügyön alapul. (Ujjlevágás, kasztráció, szemkinyomás, felgyújtás – a törvényszéki vizsgálat később megállapította, hogy a tettes Pietro De Negri narkómámorban sokkal hosszabbnak és durvábbnak érezte a Simone-alteregó Giancarlo Ricci lemészárlását, valamint a Szörnyek és szerelmek-Pinokkió-duón kívül a legtöbb Garrone-film – úgymint A balzsamozó és az Első szerelem románcai – megtörtént eseményeket használ a függőségi viszonyok csúcsra járatásához.) A Kutyák is valós élményekből, jelesül a gyerekként dobrudzsai nagymamájánál üdülő és az ottani irracionális dühkitöréseken meghökkenő rendező benyomásaiból táplálkozik.

E látleletek a globális demagógia metaforái: Samir és Simone a konzervatív, sőt, fasisztoid vonásokat mutató, az önállóan gondolkodókat elhallgattató – Marcello ártatlanságát eltipró, a város és a rurális közeg összhangját nem lelő Romant otthontalanságra kárhoztató – politikusok reprezentánsai. Duterte autokráciájában, az illiberális demokráciák létrejöttében, a munkahelyi terrorban, a családon belüli erőszakban, az iskolai bullyzásban vagy éppen a COVID-19 bezártságra kényszerítő világjárványában, amely újabb bűneseteknek nyit utat gázpisztolyos támadástól maszkviselés miatti arcvagdosásig, ez a primitív erőszakosság burjánzik. A Kutyák és a Dogman kispályásai nemcsak a velük egyet nem értőket pusztítják el, hanem egyenesen középkori állapotokat idéznek elő. Jelenleg pontosan ennek a mentalitásnak lehetünk tanúi a rendőri brutalitás, a szalonképesnek vélt rasszizmus, szexizmus és homofóbia terjedésekor vagy a sajtószabadság eltörlésekor, amelyekre – a Kutyák odaveszőben lévő emberei és a Dogman naplopói után – egyre fogékonyabb a gyűlöletkultusz présében vergődő lakosság. Bár a készítők aligha gondolkodtak ilyen távlatokban, Mirică és Garrone univerzális történetei jóval többek hiteles karakterrajzoknál, profetikus figyelmeztetések: a horror mind köznapibbá válik. Mindketten választhatták volna mottóul Thomas Harris (Vörös sárkány, A bárányok hallgatnak) 2019-es nyilatkozatát: „Azt hiszem, soha nem álltam elő olyasmivel, ami a képzeletem szüleménye lett volna.”

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 27-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15002