Filmvilág

Magyar Műhely

Családi tűzfészkek: Cassavetes, Tarr, Hajdu, Pálfi

Kíméletlen szolidaritás

„Rendkívül fontos, hogy a forgatás során a színészek ne elemezzék se önmagukat, se a többieket. Egyszerűen rögzíteni akarom, amit az emberek mondtak, felvenni mindazt, amit tettek, a lehető legkisebb beavatkozással, vagy mindenesetre úgy, hogy soha ne bújjak beléjük a kamerámmal.” – John Cassavetes: Arcok

Cassavetes idézete pontosan rámutat a test-központú dokumentarista emberábrázolás lényegére, amikor a filmkép szándékosan megmarad a felszíni megmutatás és regisztrálás szintjén. Belépünk a szereplők valós jelen idejébe. Együtt élünk és mozgunk velük. A kamera aktív megfigyelője az események rögzítésének, amit a rendező sem értelmez utólag át. Az amatőr szereplők esetenként ugyan értékelik helyzetüket, de közben sosem tagadják, hogy éppen film készül életük egy szakaszáról. A vágás során a rendező azt illeszti össze, amit a kamera látott és megörökített. A jelentés tehát az, amit éppen látunk és hallunk. Nincsen közvetlen rálátásunk a szereplők gondolat- vagy érzelemvilágára. Helyette a test és a gesztus kifejező erejére összpontosítunk. Az adott helyzetben spontánul reagáló és viselkedő emberek mozdulatsorozatára. Az érzelmek kavalkádját átélő emberi arc pillanatnyi állapotjelzéseinek expresszivitására. A láthatatlan megfigyelő személy helyébe lépő kamera annyit közöl az események összefüggéséből, amennyit az adott pillanatban felvesz és meglát. Elfogulatlan megfigyelő, semmiképpen sem képvisel ideologikus, értékelő „beszédközpontúságot”, kizárólag az emberi viselkedést tanulmányozza.

A hétköznapi életszituációk átélhetőségét előtérbe helyező antropológiai-szociografikus film típusa annyira ráközelít megfigyelt szubjektumára, amennyire csak lehetséges (innen a sok arc-közeli; az ismétlődő egyszerű triviális cselekedet). Utána eltávolodik tőle, hogy általános társadalmi jelentésekre is ráláthasson. Így válik a magánéleti pszichodráma össztársadalmi szociodrámává.

Ennek a fikciós-dokumentarista (cinéma vérité / cinema direct eszközöket is felhasználó) irányvonalnak az egyik első megnyilvánulása a magyar filmtörténetben a Családi tűzfészek (1979) társadalmi pszicho-drámája. Tarr Béla filmjének legközelebbi örököse Hajdu Szabolcs kortárs „lakásfilmje”, egzisztencialista kamaradrámája, az Ernelláék Farkaséknál (2019).

Hajdu remekül ötvözte a Tarr által társadalmilag lefektetett „összeférhetetlenségi alaphelyzetet” (lakáshiány) a modernista melodráma hagyományával, amellyel egyúttal visszakapcsolódott Cassavetes alapkoncepciójához is. Ennek dramaturgiai alapsémája néhány ember kiszámíthatatlanul alakuló kapcsolat- illetve személyiségváltozásának zűrzavaros története. A tartalom az állandó mozgásban lévő szereplők testi gesztusaiból, a kiejtett szavak mögöttes jelentéseiből, illetve az arcjátékból olvasható ki.

A Családi tűzfészekkel Tarr Béla közel került John Cassavetes tíz évvel korábbi, 1968-ban elkészített, áldokumentarista módon felvett, elidegenedés-drámájához, az Arcokhoz (Faces). Tarr szociografikus pszicho-drámája több ízben rímel Cassavetes értelmiségi látszatközösségét kíméletlenül átvilágító filmjével, még ha eltérő politikai rendszerekben és korszakokban készültek is. Az Arcok meghasonlott társadalomképe megfeleltethető a Tarr-film lélektani mélységekbe alászálló, „rekonstruált” társadalmi pesszimizmusával. Tarr dokumentarista módon stilizált, kisközösségi konfliktusfilmjének szociális vizsgálatát az emberi viselkedés általános tanulmányozása felől közelítette meg. A társadalmi mechanizmus bírálata mellett mindkét alkotás legfontosabb célja az volt, hogy a szereplők testi és érzelmi mikro-rezdüléseinek drámai közvetlenségét a néző minél erősebben átérezhesse.

Mindkét rendező a „személyes jelen idő” dimenziójában tágította ki filmjének idejét. Az alakok kiszámíthatatlan viselkedésükkel teremtik meg a jelenetek drámai magját, amellyel megjósolhatatlan irányokba fordítják egymás közötti lélektani csatáikat. A konfliktus kellős közepébe vitt kamera belép a szereplők terébe, jelen idejébe, életébe. A „beavatott” kameraszemmel együttesen a néző is arra kényszerül, hogy folyamatosan átértékelje és újraértelmezze az emberi játszmák zűrzavarát. A rendezők azt kívánták szereplőiktől, hogy a lehető legtermészetesebben létezzenek a kamera előtt: így fejezzék ki önmagukat. Nem kimondottan a szavak, mint inkább a testileg kifejezett valódi, reflektálatlan érzelmek felszínre csalogatása érdekelte őket. A természetes életkörülmények között mozgó színész taglejtése, testtartása, arckifejezése és hangfekvése válik a jelentés fő forrásává. A vita-jelenetekben a vágás az egynél több szereplőt láttató félalakos-plánt a reakciójukat ábrázoló közelikkel váltogatja. Mivel valódi identitásuk szüntelenül változik, ellentmondásba keveredik mutatott szerepjáték-énjükkel, így a nézői megértést állandóan felülírják az újabb jelenetek. Az én a szüntelen átalakulás cseppfolyós állapotában van.

Tarr korai dokumentarista játékfilmjeiben (Családi tűzfészek, 1979; Szabadgyalog, 1981; Panelkapcsolat, 1982) a társadalmi és politikai rendszer által kiszolgáltatott és jellemében eltorzult kisember (Családi tűzfészek, Panelkapcsolat) szorongásérzetéről, valamint szellemi nyomoráról (Szabadgyalog) beszélt. Újítása az volt, hogy a hétköznapi ember leszűkített szabadságvágya a szociografikusan jellemző életkörülményei között táruljon fel. Cassavetes indulatvezérelt testfilm-színházában nincs próbafolyamat, a rögtönzött, ösztönvezérelt színészi játék által jön létre a drámai feszültség az egymás életét megkeserítő és megalázó szereplők között.

Amíg Tarr a politikai tekintélyuralom léleknyomorító hatásait leplezte le magánember szemszögéből, addig Cassavetes a jóléti nyugati-társadalom lélektani-, kulturális-, emberi csődjének alapvető egzisztenciális okait érte tetten (Arcok,1968; Férjek, 1970; Egy hatás alatt álló nő, 1974).

Pálfi Gyögy pár nap alatt elkészített, improvizatív módszerrel leforgatott filmje után nyilatkozta: „A szorongás témájával nem foglalkoztam előtte, de mindegyik filmemet valamilyen kibeszéletlen probléma köré helyezem. Szerintem minden eddigi alkotásom hasonlít ebben egymásra.”

Hajdu Szabolcs többször említette vonzódását Cassavetes magánéleti/családi körben játszódó modernista melodrámái iránt, aki elsősorban a kiszámíthatatlanul előtörő emberi érzelemvilág, „testi” szemszögéből közelítette meg történeteit. A „fiatal új magyar film” középgenerációját képviselő két rendező dokumentarista stílusú játékfilmjeiben (Nem vagyok a barátod, Ernelláék Farkaséknál) egyazon kifejezőerővel köszön vissza Tarr Béla egzisztencializmusának szociológiai és antropológiai aspektusa, illetve Cassavetes spontán emberi ábrázolásmódja és nyitott cselekményszövése. Ehhez a narratív-sémához igazodik „konfliktuskezelésében” Pálfi György Nem vagyok a barátod című sokszereplős kirakós-filmje is.

Hajdu inkább Cassavetes másik kedvenc történetsémájához közelít a fabula végkifejletének dramaturgiai lezárásában. Bármennyire álszenten és durván bánnak is egymással az Ernelláék Farkaséknál szereplői a lírai realizmus stílusát idéző szimbolikus zárlatban mégis életigenlő kicsengést kap az összeférhetetlenségi családtörténet.

Eszter szenved, mert úgy érzi, férje, Farkas nem képes igazán szeretni őt és közös fiúgyereküket, Brúnót. Ernellát, Eszter nővérét pedig az nyomasztja, hogy teljes létbizonytalanságba kerültek amiatt, hogy kényszerűségből hazaköltöztek Skóciából. Ernella sosem kendőzi irigységét Farkasék látszólag sikeres középosztálybeli élete láttán. Ernella férje, Albert nehezen dolgozza fel külföldi kiköltözésük csődjét. Farkas magát őrli belülről, amiért eltávolodott a családjától, és szerinte a felesége már nem képes igazi családfőként rátekinteni. Ernelláék lánya, Laura folyton visszavágyik Skóciába, a felszámolt normális családi életükbe. Mindezekre a problémákra Brunó ösztönös gyermeki kegyetlenséggel reagál idegtépő viselkedésével. Szülei elhidegülésére adott válasznak tekinthető szótlan eltűnése is.

Hajdu és Pálfi doku-realista játékfilmjében a kiszámíthatatlan emberi viselkedések, és kitartott, zaklatott arcjátékok „kötetlen” képkapcsolásai eredményezik a filmek szabálytalan, erőteljes realizmusélményét. Minden zaklatott premier plán érzelmet leplez, vagy őszinte érzelemkitörést közvetít. Ebben a „spontán zűrzavarban” a néző is arra kényszerül, hogy a szereplőkkel együtt sodródjon az események kiszámíthatatlan áradatában. „A testet és az arckifejezéseket állandó mozgásban tartja. Alattomos hangnemek, változó arckifejezések, kiszámíthatatlan testmozgások, félreérthető gesztusok. Test és arc egyenlő értékű jelrendszer.” - Ray Carney, Cassavetes monográfusa mondatai a két magyar, kortárs filmrendező (és egykori osztálytárs) dokumentarista módszerére is tökéletesen illenek.

Tarrnál és Hajdunál minden „lezáratlan ügy” ellenére a cselekmény egy megoldatlan családi probléma „körgyűrűjében” forog. A tét, hogy a családtagok képesek-e együtt élni vagy sem? Ennek a központi krízishelyzetnek a lélektani vektorai mentén játsszák a szereplők konstruált, páros vagy csoportos konfliktus-jeleneteiket.

Pálfi filmjének átláthatatlan párkapcsolati viszonyrendszere hosszú ideig kusza marad. A tipizált urbánus figurák kapcsolatrendszere csak a film végére áll össze értelmezhető élethelyzetté. Szexuális kalandvágytól űzött könyvelő; új életkezdésre kényszerülő, szerelmes pénzbehajtó; unatkozó, gazdag és beteg fiatal lány; törődésre vágyó, pénzes asszony; a nőket kihasználó, Romániából áttelepült, magyar férfi; belvárosi vendéglátásban dolgozó 30-40-es nők privát világában veszünk el. Érzelmileg kiégett, vagy a megcsalás utáni bosszúvágytól fűtött alakok tehetetlenül állnak életük boldogtalansága előtt. Itt még az életét korábban uralni képes szereplőt is megtörik a kontrolálhatatlan mindennapok nem várt fordulatai. A boldogságukat hajszoló alakok folyton keserű csalódásokba ütköznek, vagy ideiglenes, sekélyes érzelmi ígéreteknek próbálnak hinni. A jól kereső, urbánus, 20-tól 40 éves korig terjedő korosztály frusztrációkkal teli mindennapjait rekonstruálja Pálfi közéleti pszichodrámája. Még a sikeres és gazdag szereplők élete is kisiklik magánéleti kudarcaik miatt. Ahogyan Hajdu értelmiségi párjai, ugyanúgy Pálfi sodródó, nagyvárosi alakjai is megpróbálják értelmezni, miért mentek tönkre a kapcsolataik. Ám minden erőfeszítésük ellenére sem sikerül helyreállítaniuk szétesett viszonyaikat, illetve visszatalálniuk elvesztett önazonosságukhoz. Csupán néhányan érdemlik ki a boldog kapcsolat reményét. Jimmy a mindenkinek tartozó, beszédhibás stróman összetalálkozik a vesebeteg, milliomos lánnyal Natasával, aki kifizeti a pénzbehajtó Etelének Jimmy adósságát. Mégsem tudnak többé találkozni, mert Jimmyt végül leszúrják és börtönbe kerül.

Tarr és Hajdu inkább a hosszabban kibontott jelenetezést preferálja, ahol a szereplők érdekei kiszámíthatatlan módon ütközhetnek össze, a folyamatosan zajló jelenben.

Pálfi vágyközpontú féltékenységi/megcsalási mozaik-filmje melodrámai hangnemében is követi az Arcok alapstruktúráját. Senki sem kapja meg azt, akivel valóban szeretne együtt lenni, és akit valóban szeret. A látvány mindkét filmben „széteső”, mert az alakok magánélete is a filmmel együtt hullik végleg szilánkjaira. A tökéletlenül helyezkedő, „hisztérikus” kamera zavaróan remegő látványvilága fokozatosan fedi fel előttünk a megjátszottan viselkedő alakok kusza, párkapcsolati életét. Mindkét film mellőzi az előkészített, lélektanilag „megfontolt” motivációval felépített jellemvezérelt-dramaturgiát. Szinte minden jelenetben végletesek az érzelmek, a szereplőkön folyton eluralkodnak pillanatnyi ösztöneik és vágyaik. A Nem vagyok a barátod, illetve az Arcok is elsősorban a férfiközpontú, középosztálybeli, jóléti társadalom érzelmi és kapcsolati krízishelyzetével foglalkozik.

Pálfi nagyvárosi „helyzetleírásának” aktualitása ma is visszaigazolja elkészítésének fontosságát: „Szerintem a Nem vagyok a barátod merült el abban a kérdésben leginkább, hogy kik vagyunk mi és hogyan érezzük magunkat. Egy lenyomat volt arról, hogy mi történik az emberek fejében és szívében Budapesten, 2008 januárjában. Már akkor, abban a filmben megtörtént minden, amiből mára kialakult az a társadalmi rendszer, amiben most létezünk. Ezért nekem azt a filmet visszanézni önigazolás: lám, amiről akkor nem beszéltünk, a filmben már akkor benne volt, most pedig pontosan annak a következményét éljük.”

Hiába él jól ezeknek az embereknek a többsége, mégis sok mindentől érzik frusztráltnak magukat. A nők megbízhatatlan és kötődésképtelen férfiakhoz vonzódnak, mégis őket akarják megszerezni. A férfiak vagy teljesen üresek, vagy a puszta kalandvágytól feltüzelt szexuális ösztöneik hajtják őket. Más férfiak bűnözői életvitelük, illetve önkifejezésbeli kudarcuk miatt nem találnak maguknak társat. Ha mégis megismerik azt a nőt, akivel boldogok lennének, ott a csalódások miatt meghasonult, magányába burkolózott nő képtelen teljes értékű párként kapcsolódni hozzájuk. (Arcok: Jeannie és Richard esete; Nem vagyok a barátod: Etele és Sári egyoldalú viszonya; Márk és Sophie megcsalás miatt szétment kapcsolata.)

Pálfi filmjének zaklatott képi világa mellett leginkább melodrámai zenehasználatával illeszkedik Cassaveteshez. Filmjében gyakran él azzal a hangsúlyos érzelemkifejező, klasszikus melodrámai fogással, hogy magányos szereplőihez a pillanatnyi emocionális állapotukat kifejező diegetikus zenét társít. A deprimált vagy euforikus hangulatok között őrlődő alakok vagy maguk is éneklik a zeneszámokat az adott jeleneten belül, vagy magukba roskadva hallgatják őket. A boldogságot sikertelenül hajszoló, elveszett alakok „létállapotához” hozzárendelt ismert dalok az értékek elvesztéséről szólnak (Ilyennel kezdődik a film „mottó-jelenete”, amelyben az autóját vezető Ritával találkozhatunk. aki az „unom” refrénű rockszámra tombol vezetés közben az autópályán.)

Cassavetes és Tarr, Pálfi és Hajdu közösségi pszicho-drámái azon túl, hogy az alakok személyközi kereszttüzébe helyeznek minket, egy társadalmi osztály lélekvesztő szociál-pszichológiai problémáiról is hű képet nyújtanak, ugyanakkor az emberi alaptermészet jellemző konfliktusait is összefoglalják. Történeteik társadalmunk nyelvi, lélektani és emberi széthullásáról adnak látleletet, ahol az elbeszélés szituációinak változását a szereplők hatalmi újrarendeződése okozza. Az alakok kapcsolata látszólagos fordulatok vagy részleges megegyezések alapján bonyolódik: lezáratlanul, rögtönzötten, kiszámíthatatlanul. Valójában függőségi drámák (Családi tűzfészek, Ernelláék Farkaséknál) megjósolhatatlan kimenetelű sakk-játszmáit látjuk, amelyekben a legmagasabb pozíciót uraló egyén döntése befolyásolja az alatta élő embertársa aktuális léthelyzetét. Érzelmileg elsatnyult, belső ön-képében elbizonytalanodott, illetve jólét uralmában szenvedélybeteggé (promiszkuitás, drog, vásárlásmánia) vált egyén szenvedéséhez kerülünk közel (Nem vagyok a barátod). A filmek nem törekszenek a társadalom teljes és részletesen környezetrajzára, inkább a szociografikusan hiteles háttérvilágában (gyári munkásgenerációk; középosztálybeli értelmiségi; újgazdag, középkorú nemzedék; az éjszakai élet figurái) élő magánszemély mindennapi viselkedésmintáira figyelnek. Azokat a jellemző élethelyzeteket keresik, amelyekben a kaotikus életáradatnak kiszolgáltatott egyén vívja személyközi konfliktusait. Látjuk, hogy az érdekelvű társadalmi hierarchia szintjeit milyen karakterek alkotják. Kitől és milyen fokon függnek egzisztenciálisan, illetve érzelmileg. A filmek korunk társadalmának szorongásáradatát és az ebből adódó általános identitásválságát panaszolják. Az érzelmei káoszába süllyedt (Ernelláék Farkaséknál) közép- és felsőosztály kudarcos magánéletéről rántják le a leplet (Nem vagyok a barátod). Némelyik történet a végtelenségig kiábrándult (Tarr, Pálfi).

Hajdu középosztálybeli, családi válságfilmje némileg reménykeltőbb véget ér. A történetet sokáig irányítja a közösségi széthúzás gesztusa, de a szereplők végül képesek minden ellenszenvüket legyőzni és félretenni. A film melodrámai hangulatú zárlata az összetartozás szándékának szimbolikus megfogalmazásáról szól, amely az életigenlés, és „szeretetáradat” (Cassavetes) elnyomhatatlan vágya mellett érvel.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 20-24. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15001