Varga Zoltán
Cakó Ferenc a kézműves animációs formák mestere, keze alól komikus gyurmafilmek, komor bábfilmek és lírai-drámai homokanimációk kerülnek ki.
Közel
harminc animációs rövidfilm, öt sorozat, számtalan előadás (homokshow): a
hetvenéves Cakó Ferenc a magyar animáció – illetve homok-performanszainak,
festményeinek, illusztrációinak és plakátjainak köszönhetően a tágabb értelemben
vett vizuális kultúra – meghatározó alakja évtizedek óta. A Képzőművészeti
Főiskola alkalmazott grafika szakjának elvégzése után a belépőt a Pannónia
Filmstúdióba az amatőrfilm-fesztiválon zsinórban nyert fődíjak jelentették (Petőfi, 1973; Ókulária, 1974). A Pannóniában Cakó az általa kamaszkora óta
tisztelt Foky Ottó mellett, a bábfilmgyártásban helyezkedett el; ott sajátította
el a szakma fogásait, s az évtized végén már első filmjét rendezte meg (A szék, 1978). A következő évtizedet a
sikeres – máig közkedvelt – Cakó-sorozatok éppúgy fémjelzik, mint a nagy (a
későbbiekben rendszeressé váló) fesztiválsikerek. Míg az Ad astra (1982) Annecy-ban kapta meg a kritikusok díját, az Ab ovo (1987) Cannes-t hódította meg, a
legjobb rövidfilm Arany Pálmáját hozta el, miként később a Hamu (1994) is fődíjat (Arany Medvét) nyert Berlinben. 1995-ben a
rendező saját stúdiót alapított, a C.A.K.Ó. égisze alatt készültek további művei.
Cakó
Ferencé a magyar animáció egyik legsokoldalúbb életműve, ám a legkülönbözőbb filmeket
is összefoghatja két vezérmotívum: az álomszerű átváltozások és az animáció
kézműves formái iránt mutatott lankadatlan érdeklődés.
Szárnyaszegettek,
kiútkeresők
A
korai pannóniás filmek közül A szék címszereplője
kivonul a városból s a természetben – kivirágozva – találja meg a helyét; az
egyszerre játékos és szívszorító tárgyanimáció kivételes, amennyiben külső,
valós helyszíneken forgatott művek nem követik az életműben. Miként tárgyanimációk
sem, jóllehet a szék motívuma olyan későbbi művekben is fontos szerepet tölt be,
mint az Ad rem (1989), a Fészek (1998) és az Érintés (2009). Sokkal többet alapozott meg két 1982-es egyedi
film, az Ad astra és az Autótortúra. Az Ad astra a fellegekbe vágyó, szárnyakat növesztő ember és az őt
röghöz kötő, szó szerint szoborrá dermesztő társadalom ellentétének első
metaforikus megfogalmazása; személy és társadalom, az egyéni kiteljesedés és a
korlátok feloldhatatlan konfliktusának láttatása a későbbi bábfilmeket és a
homokanimációkat – különböző arányokban – egyaránt fémjelzik majd. Az Ad astra az „elvont”, a jelentéseket
szimbólumokba sűrítő Cakó-filmek megalapozása is; vele szemben az Autótortúra nemcsak a komikus, mindenki
által könnyen érthető gyurmafilmek sorát avatja fel, de a rendező saját
teremtményét, Zénó figuráját is megelőlegezi.
A
Cakó-gyurmasorozatok elsősorban a nyolcvanas éveket fémjelzik (Sebaj Tóbiás, 1982–85; Zénó, 1985–88), bár közülük a
leghosszabb – 52 epizódot számláló – széria a következő évtizedben készült (Töf-Töf Elefánt, 1991–94), a gyurmaanimációs
egyedi filmek pedig az ezredforduló utáni filmtermés részei. Sebaj Tóbiás és
Töf-Töf Elefánt kalandjai Csukás István képzeletéből pattantak elő, ez is
magyarázza, hogy a mesei fantáziavilág a domináns bennük, nem a
burleszkszerűség, amely a Zénó-sorozatot
és az alapját adó Autótortúrát
uralja. Jól szemléltethető ez a hangsúlyeltolódás a gyurmával létrehozható át-
és elváltozások különbségeivel. A Sebaj
Tóbiásban leginkább átváltozások tanúi vagyunk, melyek során Tóbiás (vagy
csak a kalapja) adott szituációhoz illő, az alkalmi problémák megoldását segítő
módon változik át – léggömbbé, madárrá, telefonfülkévé, nagybőgővé és így
tovább –, hasonlóan az átváltozásokra szintén képes kiselefánthoz. Ellentétben
velük, Zénó (akárcsak az Autótortúra
kocsiindítással bajlódó pórul járt főhőse) kevésbé át-, mint inkább elváltozik,
mégpedig annak következtében, hogy bármit is vegyen a kezébe – porszívót vagy
varrótűt, horgászbotot vagy locsolócsövet –, rendre meggyűlik a baja a
tárgyakkal, éppen úgy, mint az élőszereplős és a rajzfilmes burleszk nagy
alakjainak. A kis szeretnivaló balekfigurára koncentráló (a kellékeket a
minimálisra redukáló) sorozat egyik epizódja azonban ragyogó átváltozássort
vezényel le: a Zénó és a hírekben az
olvasott hírek alakjai, sőt tárgyai és történései elevenednek meg a főhős fejének
transzformációival, híven a gyurmaanimáció legizgalmasabb lehetőségeihez (lásd erről:
Filmvilág 2010/5). Akár a Zénó-sorozat tiszteletbeli utóhangjaként
is felfogható a Randevú (2004),
amelyben a gyurmatestet groteszk gegek sora torzítja el, miközben a főhős találkára
készülődik (megtörülközve például kettészeli magát, míg borotválkozás közben
lehámozza az arcát). Cakó más egyedi gyurmafilmjei eloldódnak a burleszkes
mintáktól. A róka és a holló (2003) ironikus
variációkat kínál a La Fontaine-mese jól ismert történetére, míg a Hé, S.O.S.! (2005) a tengerhez kötődő kultúrtörténeti utalások tárházára épít: a
vízfelszínen kapálózó főhős körül többek között Hemingway öreg halásza, a vízen
járó Krisztus vagy éppen a Cápát
forgató Spielberg bukkan fel, de segítséget senki sem nyújt neki.
A
gyurmaanimáció kivételes alkalmazása figyelhető meg a pannóniás Ad remben, ahol a gyurma egyrészt szénpor
animálásával váltakozik (ezért sok tekintetben a homokfilmekhez is szorosan
kötődik a film), másrészt pedig olyan szimbolikus képanyag létrehozását
szolgálja, melynek komor sugallatai leginkább a Cakó által is csodált Jan
©vankmajer műveinek világlátására emlékeztetnek (az egymásba harapó fejek óhatatlanul
A párbeszéd lehetőségeit idézik). Az Ad rem azt bizonyítja, hogy a
háromdimenziós animáció sem csak a móka és a mese eszköze lehet, hanem alkalmazható
filozofikus mélységek fürkészésére is – erre pedig a bábanimációk kínálják a
legkomplexebb példákat.
Míg
a gyurma más alkotóknál is a komikum szolgálatában áll (lásd az Auguszta- és Krisztofóró-sorozatokat), addig filozofikus műveivel Cakó a bábfilmben
olyan utat jelölt ki, amelyen mások nem jártak előtte a magyar animációban; ha
a bábfilm nem mese volt, legfeljebb a szatíra köpenyébe bújt (Imre István: A szentgalleni kaland; Foky Ottó: Bizonyos jóslatok). A Labirintus (1999), a Vízió (2000) és az Arc (2007) akár tematikus trilógiának is tekinthetők, de nemcsak
hasonló alapkérdéseik kapcsolják össze őket, hanem az is, hogy mindhárom
bábfilm képsorai tömegeket mozgatnak (elkészítésük tehát igen komoly munkát
követelt az animátoroktól). Az alaptémák révén ugyan kapcsolódik hozzájuk a Pszichoparádé (2002), de lehatároltabb
szereplőkészlete és vegyes formavilága (a bábok mellett számítógéppel animált
figurák láthatók benne) elkülöníti tőlük. A vigasztalan látomás Cakó talán
legbizarrabb és legszomorúbb látlelete létünk árnyoldalairól – benne csak a saját
ketrecüket rázó tébolyultak vagy az egymást víz alá nyomó fuldoklók szerepe juthat
nekünk.
A
Labirintus kiútkereső tömege egy
emberként vonul a reménybeli, de csak kanyarok, elágazások, tévutak után
meglelt kijárat felé, miközben az „embermasszából” pillanatok erejéig alkalmi
drámák, egyéni sorsok, archetipikus karakterek emelkednek ki (a gyászolóktól
kezdve a várandós asszonyon át a titokzatos kémig). A kiútkeresés általános
érvényű metaforáját a meghökkentő zárókép átértelmezi, s a látottak konkrétabb
történelmi korszaktól vett búcsúvá lényegülnek: az 1999-es (év)számot formázza
az útvesztő. Hogy túl a labirintuson szebb világ várja-e az emberáradatot, az
nyitott kérdés marad, a következő film mindenesetre nem válik bizakodóbbá. A Vízióban középkorias(nak tűnő) miliőben
járunk, a Bábel tornyának és Jákob lajtorjájának motívumait újragondoló
történetben pedig létrákból épül égbe nyúló katedrális – míg a Labirintus a horizontális mozgások
filmje, a Vízió a függőleges irányok
felé vezeti a történéseket és a tekintetet egyaránt, előbb a magasba törő építkezésre,
utóbb az aláhullásra fókuszálva. Mintha csak a Vízióban maradó romok között bontakoznának ki az Arc modernkori (kafkai és orwelli) intrikái:
a szó szoros értelmében véve arctalan tömeget szürreális figurák (szem-, fül-
és szájemberek, óra- és cipőfejű hivatalnokok, bokszkesztyűfejű fogdmegek)
terelgetik, míg el nem jön a lázadás, a forradalom ideje. A Labirintus, a Vízió és az Arc a „kik
vagyunk” és a „hová tartunk” örök kérdéseit öltöztetik talányos képsorokba;
aligha túlzás valamiféle sűrített emberiségdrámaként tételezni őket.
Homokvíziók
Az
animációs repertoárból kétségkívül a homokanimáció különleges formája
kapcsolódik közvetlen módon Cakó grafikusi vénájához; a homokrajzok
létrehozásán és folyamatos módosításukon alapuló látványalkotás felfogható
mozgásba hozott, az idő dimenziójával továbbépített képzőművészetként is. Ezt viszi
még tovább a kivetítés technikájával kombinált homokrajzolás: valós időben
zajló homokanimációs előadással Cakó Ferenc 1996-ban a világon elsőként lépett
fel, azóta valamennyi égtájon akad utánzója.
Az
átváltozásalapú képépítkezés ugyan számos animációs rendezőnk munkásságában fontos
szerepet tölt be (Jankovics Marcelltől és Szoboszlay Pétertől kezdve Varga
Csabán át Keresztes Dóráig és Orosz Istvánig), de a képalkotás anyaga révén a homokfilmek
teljesen újat hoztak a hazai animációba, s nemzetközileg is alig akad
előzménye. A kanadai Caroline Leaf az egyetlen fontos előd, de Leaf és Cakó műveit
leginkább csupán a használt anyag köti össze, az eltérések sokkal mérvadóbbak.
Leaf történeteket mesél (A bagoly, aki
ludat vett feleségül eszkimó legendát, a Mr. Samsa átváltozása Kafkát adaptál), filmjei maroknyi szereplő
sorsát követik nyomon, beszédhangot használnak, s különösen a helyszínek
egymásba olvadását „bízzák” a homok animálására.
Cakó
homokanimációi egészen másként működnek. Kizárólag zenét alkalmazó homokfilmjei
mindenekelőtt nem – vagy legalábbis kevéssé – elbeszélő jellegű alkotások. A
képek lírai egymásra következése, asszociatív áradása a filmek fő szervezőelve;
még ha a feltűnő figurák és események történetek „fabrikálására” késztethetik is
a nézőt, ez inkább lehetőség, semmint szükségszerűség. Cakó homokanimációi közelebb
állnak a költészet kompozíciós elveihez, mint a próza jellegzetességeihez. Az Ab ovótól a Kövekig (2001), Cakó alapvetően nagy erejű, szimbolikus képek
sodrására építi a homokanimációkat, a Levelekben
(2005) és az Érintésben már kissé nyomatékosabb
a narratív jelleg, de ezek a filmek is (legalább részben) feloldódnak abban a
tudatáramlásszerű folyékonyságban, amely a korábbi homokanimációk alapvető
sajátja. A legfőbb kivétel a Dózsa 1514 (2014),
amely történelmi témája miatt értelemszerűen az elbeszélő jelleg felé mozdul el;
egyúttal a hosszabb terjedelem (negyedórás a mű), a pásztázó kameramozgások
használata és a megszokott motívumoktól eltérő látványelemek használata is
elkülöníti homokfilm-társaitól (a gyönyörű átváltozásokból természetesen itt
sincs hiány). Hasonlóképpen, az ismerős képi motívumok keverednek az
aktualitások közvetlen megjelenítésével a 2020-as karantén-időszakban készült
homokfilmben: a Maradj otthon!
átmenet – a védekezést segíteni hivatott – alkalmazott animáció és egyedi film
között.
A
homokanimációk kezdettől fogva nagy hangsúlyt helyeznek egyén és társadalom
kapcsolatának – leginkább konfliktusának, harcának – láttatására; az Ab ovóban kirajzolódó alaptéma adja
drámai magjukat. Az Ab ovónak nemcsak
„tisztán” homokanimációs képsoraiban jól exponált téma ez, hanem – talán még
erőteljesebben – a térben megformált homokfigurát útnak indító utolsó harmadban
is, ahol a magányosan haladó embert a láthatatlan „többiek” tapossák a földbe.
A Hamuban már a mindenkori politikai
csatározások és a (tömeg)manipuláció természetrajza is felfedezhető szimbolikus
képekbe sűrítve; a manipuláció és a fanatizálás kérdésköre – az
embercsoportokat egymásra uszító szónokokkal, a városlakók tudatát mérgező haszonlesőkkel,
a merényletekkel és az összecsapásokkal – a Fészek
képsorait úgyszólván már uralja. Ugyanezen téma crescendóját találjuk a Kövekben,
amely az animátor kezét és a tárgyanimációval mozgásba hozott köveket láttató
keretjátékkal akár metafizikai távlatokat ad az alávetettség és a hatalmi
harcok kérdéskörének; a végjátékban mintha – persze ez értelmezés kérdése is –
forradalom söpörné el a politikai brigantikat (beleértve a végső manipulátort,
a kezet). E komor víziók lehengerlő erejében a kísérőzene – különösen Krzysztof
Penderecki zaklatott muzsikája – is nagy szerepet játszik. Hozzájuk képest a Levelek és az Érintés finomabb húrokat pendítenek meg; a nyomasztó témák oldódását
korábban az impresszionista zenével kísért A
homok dala (1995) – ahol a rajzoló kéz együtt látható a keletkező képekkel
– előlegezte meg. Noha a Levelekből
és az Érintésből sem hiányzik a társadalomban békétlenséget szülő erők, csoportok,
intézmények láttatása, sokkal nagyobb teret kap bennük az érzelmek – elsősorban
a vágyakozás és az elvágyódás – megjelenítése, a szerelem és a párkapcsolatok
ábrázolása. A homokanimáció további módosulása az optimalizálás a sorozatkészítés
számára: a Világmesékben (2015–16) a
homokképek papírkivágásos animációval mozgatott figurákkal ötvöződnek.
A
Cakó-homokanimációk jellegzetes ikonográfiájuknak és képépítkezésüknek
köszönhetően összetéveszthetetlenek. Az Ab
ovo avatja fel azt a képi motívumtárat, amely rendre visszatér, de változik
is (bővül, megújul) a későbbi munkákban. Árulkodó mozzanat, hogy az Ab ovo legelső képeinek egyike
emberarcot formáz – márpedig a Cakó-homokanimációk egyik legbiztosabb pontja
éppen az emberi arc megjelenítése. Rendkívül változatos, ahogyan az alkotó
ehhez a legelemibb képi témához nyúl, a „portréképek” skálája szinte végtelen –
legyen szó fiatalok vagy öregek arcáról éppúgy, mint szimbolikus alakzatokban
(fában, tojásban, gyökérzetben) megjelenő vagy groteszkre formált arcvonásokról.
Ez azért is érdemel megkülönböztetett figyelmet, mert az animációban – megkockáztatható
ez az állítás – nem számítanak olyan kitüntetettnek az arcnagyközelit kínáló
beállítások, mint az élőszereplős filmben (hús-vér színészek híján ez
meglehetősen érthető is). Cakó Ferenc animációs munkásságának „képi szótárában”
mégis a legelőkelőbb helyre került az arc ábrázolása: arcok rajzolódnak ki és
alakulnak mássá, majd változnak vissza valamennyi homokfilmjének képsoraiban. (Az
arckép a művész festészetében is kiemelt szerepet tölt be, elég csak utalni Szemtől szembe című festményciklusára.) De
nemcsak az arc kínál „sorvezetőt”; a fa és a madár is állandó elem, s a
szélfútta szoknyában álló, lobogó hajú hölgyalak (olykor várandós nő), a
szemmotívum, a levél vagy a szék is nagy szerepet kapnak a képanyagban.
A
vizuális alapmotívumoknak részben a kirajzolódása, részben az átváltozása szövi
keresztül a többnyire tíz percnél kevesebb időtartamot kitöltő filmeket. Túl
azon, hogy a látottak szimbolikus tartalmát értelmezzük a befogadás során, a
kirajzolódás mint vizuális esemény,
az átváltozás pedig mint vizuális
folyamat alakítja az élményt. Minden Cakó-homokképsorban keletkezés és
elmúlás polémiájában, illetve e kettő között: az örök változásban kerülnek a
néző elé a látványelemek. A képi stilizációban alapvető szerepet tölt be a
monokróm jelleg is (okkerszínbe „öltözött” látványokat kapunk), és egy bizonyos
vizuális eszköz, amely Cakó filmjeit szorosan köti a reneszánsz egy nevezetes
stílusjegyéhez. Noha a chiaroscuro,
fény és árnyék erős, rembrandti kontrasztja is előfordul bizonyos homokfilmekben
(mindenekelőtt a Hamuban), sokkal
jellemzőbb – már csak a homok szemcsés jellegének köszönhetően is – az
úgynevezett sfumato alkalmazása
(melynek felfedezését Leonardóhoz társítják), a fény és az árnyék közötti
füstszerű átmenet kidolgozása. Ez a művészettörténeti kapcsolat festmények
parafrázisaival is kiegészíthető, Cakó többször utal elsősorban 19–20. századi
mesterekre is: Munchra (A sikoly sokszor
megidéződik, különösen a Fészekben),
Magritte-ra (A megbecstelenítést
juttatja eszünkbe a Kövek egy képsora)
vagy éppen Chagallra (A város felett
repülő szerelmespárjára asszociálhatunk az Érintés
jeleneteiben). Az ínyenceket, a „vájtszeműeket” kényeztető rejtett vagy kevésbé
rejtett utalások is csak megerősíthetik, amit valamennyi homokanimációt
szemlélve tudhatunk: Cakó Ferenc a kortárs magyar animáció leginkább
képzőművészeti ihletésű és igényű életműveinek egyikét kínálja a publikumnak.
Az esszé szerzője a
Magyar Művészeti Akadémia Ösztöndíjprogramjának ösztöndíjasa.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2021/08 08-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=15000 |
